«Послеполуденный отдых фавна» (фр. L'Après-midi d'un faune ) — балет, поставленный Вацлавом Нижинским для « Русских сезонов» и впервые показанный в Театре Шатле в Париже 29 мая 1912 года. Нижинский сам танцевал главную партию. Балет поставлен по мотивамсимфонической поэмы Клода Дебюсси «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» . И музыка, и балет были вдохновлены поэмой «Послеполуденный отдых фавна» Стефана Малларме . Костюмы, декорации и программные иллюстрации были разработаны художником Леоном Бакстом .
Стиль 12-минутного балета, в котором молодой фавн встречает нескольких нимф и начинает флиртовать с ними и преследовать их, был намеренно архаичным. В оригинальной сценографии, разработанной Леоном Бакстом, танцоры были представлены как часть большой картины, постановки, напоминающей древнегреческую вазовую живопись . Они часто двигались по сцене в профиль, как на барельефе . Балет был представлен босиком и отвергал классический формализм . Работа имела откровенно эротический подтекст под своим фасадом греческой античности и заканчивалась сценой графического сексуального желания. Это привело к противоречивому приему как со стороны зрителей, так и критиков, а качество балета широко обсуждалось в многочисленных новостных обзорах. Эта постановка также привела к расторжению партнерства между Нижинским и Михаилом Фокиным , другим выдающимся хореографом «Русских балетов», из-за того, что на обучение танцоров нетрадиционному на тот момент стилю танца требовалось слишком много времени.
«Послеполуденный отдых фавна» считается одним из первых современных балетов и оказался столь же спорным, как «Игры» Нижинского (1913) и «Весна священная» (1913).
Балет был разработан как возможная новая постановка для Ballets Russes Сергея Дягилева . Михаил Фокин поставил большинство танцев, которые исполняла компания. Фокин изначально работал хореографом в Императорском русском балете . Помимо Фокина, все различные специалисты для новой балетной компании также были из Императорского русского балета. Первоначально Ballets Russes воспользовались трехмесячным летним перерывом, когда Императорский балет был закрыт, и его персонал мог заниматься другими делами. Ballets Russes использовали это время для постановки собственных балетов и опер в Париже. Дягилев начал искать альтернативу стилю, который обычно ставил Фокин, прежде чем решил позволить своему старшему танцовщику, Вацлаву Нижинскому, попробовать свои силы в хореографии.
Дягилев, Нижинский и Бакст разработали оригинальную идею для «Послеполуденного отдыха фавна» . Художественные работы на древнегреческих вазах, египетских и ассирийских фресках , которые они видели в Лувре , были их источником вдохновения. [1] Бакст ранее работал с Всеволодом Мейерхольдом , который был новаторским театральным продюсером и режиссером, который ввел такие концепции, как двухмерность, стилизованные позы, узкая сцена, паузы и темп, чтобы подчеркнуть важные моменты в своих постановках. Бакст, Нижинский и Дягилев перенесли эти концепции в балетный формат в «Фавне» . [2] Целью Нижинского было воспроизвести стилизованный вид древних произведений искусства на сцене. В своем изображении фавна Нижинский сумел точно воспроизвести фигуру сатира, изображенного на греческих вазах в Лувре. [3] [4]
Жан Кокто , французский поэт, объяснил поэму Малларме Нижинскому, который немного говорил по-французски, и помог разработать план действий балета. Симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия после полудня фавна » была использована для оркестровой музыки. После летнего сезона в Париже Нижинский вернулся в Санкт-Петербург для нового русского сезона. Там он начал работу над хореографией с помощью своей сестры Брониславы Нижинской , которая сама была старшей танцовщицей. Бронислава позже поставила собственные балеты для «Русских сезонов». [1]
Леон Бакст разработал декорации сцены, которые были скорее импрессионистскими, чем репрезентативными. Всплески приглушенных серых, коричневых и зеленых тонов на заднике отражали текучую музыку, намекая на сцену, а не определяя ее точно. Он был повешен на линии вторых кулис, а не на задней части сцены, чтобы намеренно сузить пространство для выступления. Пол на сцене был черным вплоть до холма, на котором лежит Фавн . Оттуда он был зеленым до задней части сцены. Баскт организовал освещение, чтобы подчеркнуть плоский вид танца. [5]
Костюмы танцоров были разработаны так, чтобы выделяться на приглушенном фоне. Нижинский был одет в кремовый боди с коричневыми пегими пятнами, изображающими шерсть животного. Его костюм фавна был дополнен коротким хвостом, поясом из виноградных листьев и шапкой из плетеных золотых волос, окружающих два золотых рога, что создавало впечатление обруча . Уши Нижинского были увеличены воском, чтобы выглядеть более выраженными и заостренными, а его макияж был разработан, чтобы сделать его лицо более животным. Нимфы были одеты в белый муслин , который был сшит в длинные плиссированные туники и украшен трафаретными узорами синего или ржаво-красного цвета. Некоторые туники имели клетчатые края, а другие имели волнистые линии или листья. У нимф было мало макияжа, за исключением того, что их глаза были накрашены бледно-розовым цветом. Они носили тугие парики из золотой веревки, которые свисали длинными прядями. Фавн и старшая нимфа носили золотые сандалии, в то время как остальные танцоры были в босых белых ступнях с накрашенными пальцами. [5]
Вацлав Нижинский был исключительным танцором, но не исключительным учителем. Сестра Нижинского отмечает в своих мемуарах, что на протяжении всего развития всех своих балетов он испытывал трудности с объяснением другим, что ему нужно, чтобы они делали, и действовал посредством демонстрации, а не объяснения. Бронислава отмечает, что Нижинский игнорировал разрыв в способностях между танцорами, которыми он руководил, и его художественным видением хореографии. Нижинскому было трудно принять ограничения других, ожидая, что они смогут выступить так же хорошо, как он. Бронислава выступала в качестве его подопытного кролика, пробуя танцы и позиции. Она описывает этот опыт как ощущение, будто Нижинский был скульптором, а она глиной, которую он размещал на каждом шаге. [6]
Нижинский и его сестра исполнили частично разработанную работу для Дягилева и Бакста в Санкт-Петербурге в начале 1911 года. С самого начала разработка балета держалась в секрете, пока Дягилев не был готов поставить его, потому что он боялся, что это оскорбит Фокина. Компания полагалась на Фокина для других балетов, которые также находились в производстве, и думала, что он может уйти, если его положение как бесспорного хореографа компании будет оспорено. Режиссёр Григорьев был посвящен в тайну в начале 1912 года. В марте того же года начались репетиции с другими членами компании. Фокин, который теперь знал о проекте, возмущался потерей времени на репетиции для своих собственных постановок. Он критиковал некомпетентность Нижинского в донесении собственных идей, утверждал, что получил эту работу только потому, что был любовником Дягилева, и объявил о своем намерении уйти в отставку, что подтвердило опасения Дягилева. [7]
12-минутный балет потребовал 90 репетиций. Это привело к сокращению времени, которое Фокин получал с танцорами, что стало основой для многих его жалоб. Все танцоры испытывали те же трудности, о которых сообщала Бронислава, пытаясь приспособиться к странным новым движениям. Хореография Нижинского казалась им совершенно неестественной, что удлиняло время, необходимое им для обучения. К этому времени Нижинский полностью продумал, что он хотел, чтобы делал каждый танцор, поэтому он мог сосредоточиться на их обучении, не работая одновременно над развитием балета. Общее мнение среди танцоров было таково, что он сошел с ума, и балет обречен на провал. Даже Дягилев начал сомневаться и спросил Нижинского, можно ли внести изменения в сложную хореографию. В ответ на это Нижинский пригрозил уйти в отставку. [8]
Большая часть движения происходит с группами танцоров, проходящих друг мимо друга параллельными линиями, как будто в движущемся фризе . Когда фокус внимания переходит от одной группы к другой, танцоры принимают стилизованную позу, как это можно увидеть на древней вазе, и замирают. Музыка напоминает томный летний день в экзотическом климате, и танцоры двигаются размеренно и томно, чтобы соответствовать. [5]
Балет начинается со звука флейты, когда занавес поднимается, чтобы показать фавна, лежащего на своем холме. Фавн поддерживает себя левой рукой, в то время как его правая держит флейту у губ. Затем он ест сначала одну, а затем другую гроздь винограда, поднося их к лицу. Движения стилизованы и угловаты, но также напоминают движения животного. Затем к музыке флейты присоединяются рога и журчащая арфа. Когда мелодия флейты повторяется в третий раз, три нимфы выходят с левой стороны сцены с синхронизированными, стилизованными движениями. Затем еще две нимфы, двигаясь в унисон, но иначе, чем первая группа, присоединяются к другим танцорам на сцене.
Они исполняют длинную арабеску под музыку двух флейт и арфы. К этим инструментам присоединяются струнные по мере развития музыки, в то время как шестая нимфа выходит на центр сцены и принимает позу, прежде чем присоединиться к паре. Шесть нимф замирают, когда последняя нимфа входит с механической походкой по сцене, позволяя своим внешним вуалям упасть, открывая короткое золотое одеяние под ними. Все нимфы начинают двигаться. Картинка на сцене состоит из группы из трех, группы из двух и одной нимфы, которая либо танцует с парой, чтобы уравновесить сцену, либо принимает позы, отличающиеся от парных. [9]
Фавн остается неподвижным, пока входят первые шесть нимф, но затем он следит глазами за продвижением последней нимфы. Кларнет начинает играть, когда его голова начинает двигаться, и он поднимается на ноги, когда к нему присоединяется виолончель. Шесть нимф начали купать новоприбывшую. В сопровождении гобоя они двигаются вперед и назад, вставая на колени и поднимаясь с вывернутыми в стороны локтями, держа руки направленными на талию или к небу. Скрипки сопровождают увеличение темпа, когда фавн спускается со своего холма. Пара нимф уходит в левую часть сцены, неся одну из сброшенных вуалей, в то время как первые три нимфы уносят вторую вуаль влево. Музыка меняется на проникновенное соло кларнета. Шестая нимфа, которая осталась изолированной в центре сцены, внезапно замечает фавна позади себя и убегает влево, подняв руки вверх. [9]
Фавн и последняя нимфа остаются одни на сцене, когда музыка меняется с новым настроением волнения от духовой секции, которая нарастает вместе со скрипками и арфой. Фавн приближается к нимфе с всплесками движений, и они танцуют друг вокруг друга в сдержанном ухаживании. Он выполняет свой единственный прыжок в балете через воображаемый поток, вытекающий из водопада, показанного на заднем плане. Музыка становится громче, поскольку нимфа становится более восторженной. Она снова стихает, когда они берутся за руки, но она отрывается и выходит на полных ногах влево. Фавн разочарованно смотрит, как она уходит, прежде чем улыбнуться, затем он поворачивается обратно к ее сброшенной вуали. Под соло скрипки, поддержанное валторнами, флейтой и кларнетом, фавн запрокидывает голову и обнажает зубы. Смеясь, он берет вуаль. Он рассматривает ее с большим удовольствием, пока арфа и флейта повторяют вступительную мелодию. [9]
Духовые вносят аккорды стаккато , когда три нимфы возвращаются со сцены слева, чтобы бросить вызов фавну, который отступает от их продвижения. Музыка меняется, когда гобой подхватывает мелодию, когда нимфы снова поворачиваются со сцены с поднятыми руками. Фавн изучает вуаль, держа ее в воздухе у своей головы, пока английский рожок и флейты не аккомпанируют паре нимф, когда они входят со сцены слева. Они снова бросают вызов фавну, хлопая руками, и за ними следует отстающая шестая нимфа, которая танцует тот же вызов, как раз когда пара поворачивается, чтобы уйти. Фавн отступает, обмениваясь взглядами с нимфами, прежде чем последняя нимфа прерывается, и она тоже удаляется. Теперь фавн один. Он кивает головой над вуалью и возвращается к своему холму. Виолончель и флейта несут мелодию, а арфа продолжает играть на заднем плане. Фавн прижимает вуаль к лицу, прежде чем расправить ее на земле и опустить на нее свое тело, спрятав голову и вытянув руки по бокам. Мягкие рога и арфа сопровождают последний пассаж флейты, когда его тело напрягается и скручивается назад, голова поднимается, прежде чем расслабиться обратно на вуаль. [10]
Лидия Соколова , первая английская танцовщица в балетах «Русс», описала выступление Нижинского как «захватывающее». Она подчеркнула его мощные, животные движения в обращении с вуалью нимфы и похвалила его игру во время этой висцеральной сцены. [11]
28 мая 1912 года приглашенная публика посетила генеральную репетицию. По окончании репетиции наступила тишина. Габриэль Астрюк , французский импресарио, помогавший Дягилеву с финансами, рекламой и заказами, вышел на сцену и объявил, что балет будет повторен. На этот раз раздались аплодисменты, прежде чем зрителям в фойе театра подали шампанское и икру.
Премьера балета «Послеполуденный отдых фавна» состоялась 29 мая в парижском театре Шатле . Фавна танцевал Вацлав Нижинский, старшую нимфу — Нелидова, а Бронислава Нижинская танцевала шестую нимфу. Дирижером был Пьер Монте . В первый вечер балет был встречен смесью аплодисментов и освистывания, и его снова повторили. После повторного представления публика аплодировала, а скульптор Огюст Роден , который был в зале, встал, чтобы поприветствовать. [12]
Commedia опубликовала большую статью своего редактора Гастона де Павловски , в которой он похвалил балет и поддержал статьи Луи Вюйемена и Луи Шнайдера. [13] Вюйемен написал, что в этом балете были самые приятные актерская игра, танцы и музыка, которые он когда-либо видел. [14] Le Théâtre опубликовал рецензию Шнайдера, в которой он приветствовал способность Нижинского точно адаптировать свою хореографию к композиции Дебюсси. [15]
Поразительно другой ответ появился в Le Figaro , где редактор Гастон Кальметт также опубликовал статью о балете на первой странице. Кальметт осудил балет после того, как отказался опубликовать благоприятный отзыв своего обычного театрального критика Роберта Брюсселя. [16] Кальметт написал, что балет не был ни художественным, ни изобретательным, ни содержательным. Затем он продолжает критиковать хореографию фавна, называя ее «грязной» и «непристойной», что, по его мнению, заслуженно вызвало освистывание на первых показах. [17] Кальметт был гораздо более лестным о других выступлениях Нижинского, которые были частью того же вечернего расписания, что и показ Фавна . Он аплодировал Нижинскому в «Видении розы» , хореографию которого поставил Михаил Фокин, и сказал, что это тот вид балета, который следует исполнять для публики. [17]
Дягилев ответил Кальметту, переслав письма поддержки в Le Figaro , которые они опубликовали на следующий день. Художник Одилон Редон , друг Малларме, предположил, насколько автор оригинальной поэмы, на которой был основан балет, одобрил бы это: «больше, чем кто-либо, он оценил бы это замечательное воплощение своих мыслей». [18]
В другом письме, которое отправил Дягилев, Огюст Роден писал, что игра Нижинского и внимание к деталям движений его тела прекрасно сработали, чтобы передать характер и ум фавна. Роден заметил античные формы фресок и других произведений искусства в экспозиции Нижинского. Художник выразил чувство, что Нижинский был «идеальной моделью» скульптора. [19]
Спор о балете разрастался, принимая политический оттенок. Le Figaro обвиняли в нападках на Ballets Russes, потому что они выступали против политического курса Франции на союз с Россией, и что они представляли собой возможность очернить все русское. [20] Российский посол вмешался, французские политики подписали петиции, а президент и премьер-министр попросили правительственную комиссию отчитаться. Парижская полиция присутствовала на втором вечере балета из-за его предполагаемой непристойности, но не предприняла никаких действий, увидев поддержку публики. Концовка балета, возможно, была временно изменена, чтобы стать более приличной. Билеты на все представления были распроданы, и парижане шумно пытались их получить любыми способами. [21]
Михаил Фокин утверждал, что был шокирован откровенным финалом «Фавна» , хотя в то же время предполагал, что идея фавна, лежащего в сексуальной манере поверх вуали нимфы, была плагиатом из его собственного балета «Тангейзер» . В этом балете Фокин поставил героя, который ложится в сопоставимой манере на женщину. Однако Фокин нашел несколько моментов, которые можно похвалить в балете, включая использование пауз танцорами там, где традиционно было бы непрерывное движение, а также сопоставление угловатой хореографии с очень текучей музыкой. [22]
Враждебность Фокина к Фавну отчасти объясняется его собственными трудностями в подготовке «Дафниса и Хлои» , премьера которого должна была состояться на следующей неделе после «Фауна», но не была завершена. Дягилев пытался отменить «Дафниса» ; вместо этого показ был перенесен на 8 июня. «Дафнис» получил только два представления, хотя критики, такие как Le Figaro, считали его успешным . Из-за ссоры труппа резко разделилась на две фракции: некоторые поддерживали Нижинского, а некоторые — Фокина. Конечный результат состоял в том, что Фокин покинул труппу в плохих отношениях с Нижинским, несмотря на то, что партнерство между Нижинским как танцовщиком и Фокиным как хореографом было чрезвычайно успешным для них обоих.
Ballets Russes решили не показывать «Фавна» в лондонском сезоне сразу после его парижского выступления. Вместо этого компания впервые представила в Лондоне «Огненную птицу» , «Нарцисса» и «Тамар» . Осенью 30 октября в Stadt-Theatre в Кельне начался тур по Германии, а 11 декабря он был перенесен в Новый Королевский оперный театр в Берлине. Берлинская программа включала «Фавна» , который был показан перед кайзером , королем Португалии и различными высокопоставленными лицами. Дягилев сообщил Астрюку, что этот показ имел «огромный успех», что привело к десяти бисам без протестов. [23] Сергей Григорьев, который только что ушел из Мариинского театра, чтобы присоединиться к Дягилеву на постоянной основе в качестве постановщика, был более оптимистичен, сообщив, что «Фавн провалился», но он подтвердил общий успех немецкого тура. [24]
Весной 1913 года балет был показан в Вене, где он снова имел прохладный прием, хотя и не такой плохой, как «Петрушка» , который оркестр Венского оперного театра изначально отказался играть, потому что им не понравилась музыка. [25] Компания вернулась в Лондон, где реакция была совершенно иной, и оба балета были приняты хорошо. Во время его первого представления в зале было некоторое шипение, но большинство одобрило его, и он снова получил вызов на бис. Times описал выступление Нижинского как «необычайно выразительное» и похвалил балет за его способность привлекать публику так, как публика никогда не видела балета раньше. [26] В своей статье в Daily Mail музыкальный критик Ричард Капелл сказал: «Чудо этого заключается в Нижинском — сказочном Нижинском, несравненном танцоре, который, как фавн, не танцует». [27] Кейпелл продолжает хвалить его игру, а также его единственный прыжок, который он считает «прояснением» дихотомии фавна между человеком и животным. [28]
В 1931 году, вскоре после смерти Дягилева, когда некоторые из его танцоров обосновались в Лондоне, балет Рамбера включил «Послеполуденный отдых фавна» в свой репертуар. [29] Леон Войциковский , который танцевал фавна в последние годы существования труппы Дягилева и которого учил Нижинский, воспроизвел балет для труппы Рамбера. [30] Балет Рамбера возрождал «Фауна» в течение нескольких лет. [31] Воспроизведение подверглось критике со стороны Сирила Бомона , который в своей книге заметил, что балет становится «бессмысленным, если ставить его, как это иногда случается, без основных нимф». [32]
На фестивале имени Нуреева в лондонском Колизее в июле 1983 года Рудольф Нуреев станцевал фавна в рамках оммажа Дягилеву в смешанной программе балетов. [33] Затем, в конце 1980-х годов, специалисты по танцевальной нотации Энн Хатчинсон Гест и Клаудия Йешке реконструировали балет по собственным записным книжкам Нижинского, его танцевальной нотации и фотографиям танцоров, которые барон Адольф де Мейер сделал вскоре после оригинального представления балета. Эта реконструированная версия часто представляется наряду с другими работами Нижинского или репертуаром из Ballets Russes.
,_Vaslav_Nijinsky_(1890-1950),_1913_3.jpg/1280px-George_Barbier_(1882-1932),_Vaslav_Nijinsky_(1890-1950),_1913_3.jpg)
Лита Грей Чаплин , вторая жена Чарли Чаплина , отмечает в своих мемуарах, что танец нимф в сцене сна в фильме Чаплина « Солнечная сторона» (1919) был данью уважения балету, а также Нижинскому, с которым режиссер познакомился двумя годами ранее. [34]
Пастиш балета является частью музыкального видеоклипа на сингл Queen 1984 года I Want to Break Free . Фредди Меркьюри танцует роль фавна, также выступают танцоры Королевского балета , включая Джереми Шеффилда . Эта версия также оказалась спорной в США. [ необходима цитата ]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
Медиафайлы по теме L'après-midi d'un faune (Ballets Russes) на Wikimedia Commons, включая иллюстрации Леона Бакста и фотографии Адольфа де Мейера