La strada ( «Дорога ») — итальянский драматический фильм 1954 года , снятый Федерико Феллини в соавторстве с Феллини, Туллио Пинелли и Эннио Флаяно . В фильме рассказывается история Джельсомины, простодушной молодой женщины ( Джульетта Масина ), которую купил у ее матери Зампано ( Энтони Куинн ), жестокий силач, который берет ее с собой в дорогу.
Феллини описал « Ла Страду» как «полный каталог всего моего мифологического мира, опасное представление моей личности, предпринятое без каких-либо прецедентов». [1] В результате фильм потребовал больше времени и усилий, чем любая другая его работа, до или после. [2] Процесс разработки был долгим и извилистым; Во время производства были проблемы, в том числе ненадежная финансовая поддержка, проблемы с кастингом и многочисленные задержки. Наконец, незадолго до завершения съемок у Феллини случился нервный срыв, из-за которого ему потребовалась медицинская помощь, чтобы он мог завершить основные съемки. Первоначальная критическая реакция была резкой, и показ фильма на Венецианском кинофестивале стал поводом для ожесточенной полемики, которая переросла в публичную драку между сторонниками и недоброжелателями Феллини.
Однако впоследствии «Ла Страда» стала «одним из самых влиятельных фильмов, когда-либо созданных», по мнению Американского института кино . [3] Он получил первую премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке в 1957 году. [4] [5] Он занял четвертое место в списке 10 лучших фильмов кинорежиссеров Британского института кино 1992 года. [6]
В 2008 году фильм был включен Министерством культурного наследия Италии в список 100 итальянских фильмов, подлежащих сохранению , — список из 100 фильмов, которые «изменили коллективную память страны в период с 1942 по 1978 год». [7]
Джельсомина, по-видимому, несколько простодушная, мечтательная молодая женщина, узнает, что ее сестра Роза умерла после того, как отправилась в путь с силачом Зампано . Теперь мужчина вернулся через год, чтобы спросить ее мать, займет ли Джельсомина место Розы. Обедневшая мать, которой нужно кормить другие рты, принимает 10 000 лир , и ее дочь со слезами на глазах уезжает в тот же день.
Зампано зарабатывает на жизнь странствующим уличным артистом, развлекая толпу, разрывая железную цепь, туго перекинутую через его грудь, а затем передавая шляпу за чаевые. Вскоре проявляется наивная и античная натура Джельсомины, а жестокие методы Зампано представляют собой бессердечную противоположность . Он учит ее играть на малом барабане и трубе , немного танцевать и клоунаду для публики. Несмотря на ее готовность угодить, он запугивает ее, навязывает ей себя и временами обращается с ней жестоко. Она испытывает к нему нежность, которую выдает, когда однажды вечером он уходит с другой женщиной, оставив Джельсомину брошенной на улице. И все же здесь, как и на протяжении всего фильма, даже в своем несчастье ей удается найти красоту и чудо, чему помогают местные дети.
Наконец, она восстает и уходит, направляясь в город. Там она наблюдает за выступлением другого уличного артиста, Иль Матто («Дурака»), талантливого артиста и клоуна. Когда Зампано находит ее там, он насильно забирает ее обратно. Они присоединяются к разношерстному бродячему цирку, где уже работает Иль Матто. Иль Матто дразнит силача при каждой возможности, хотя он не может объяснить, что его мотивирует на это. После того, как Иль Матто обливает Зампано ведром воды, Зампано преследует своего мучителя с обнаженным ножом. В результате его ненадолго заключают в тюрьму, а обоих увольняют из бродячего цирка.
Перед освобождением Зампано из тюрьмы Иль Матто предлагает Джельсомине альтернативу ее рабству, и делится своей философией о том, что все и каждый имеет цель - даже камешек, даже она. Монахиня предполагает, что цель жизни Джельсомины сравнима с ее собственной. Но когда Джельсомина предлагает Зампано выйти замуж, он отмахивается от нее.
На пустом участке дороги Зампано встречает Иль Матто, который ремонтирует спущенное колесо. Джельсомина с ужасом наблюдает, как двое мужчин начинают драться; он заканчивается после того, как силач несколько раз ударил клоуна по голове, в результате чего дурак ударился головой об угол крыши своей машины. Когда Зампано возвращается к своему мотоциклу с предупреждением мужчине следить за своим ртом в будущем, Иль Матто жалуется, что его часы сломаны, затем спотыкается в поле, падает в обморок и умирает. Зампано прячет тело и сталкивает машину с дороги, где она загорается.
Убийство сломило дух Джельсомины, и она стала апатичной, постоянно повторяя: «Дураку больно». Зампано делает несколько небольших попыток утешить ее, но тщетно. Опасаясь, что он больше не сможет зарабатывать на жизнь с Джельсоминой, Зампано бросает ее, пока она спит, оставив ей немного одежды, денег и свою трубу.
Несколько лет спустя он слышит, как женщина поет ту самую мелодию, которую часто играла Джельсомина. Он узнает, что отец женщины нашел Джельсомину на пляже и любезно принял ее. Однако она чахла и умерла. Зампано напивается, дерется с местными жителями и бродит по пляжу, где плачет.
Творческий процесс Феллини для «Ла Страда» начался со смутных чувств, «своего рода тона, — говорил он, — который таился, который наводил меня на меланхолию и вызывал у меня рассеянное чувство вины, словно тень, нависшая надо мной. Это чувство наводило на мысль о двух людях». которые остаются вместе, хотя это будет фатально, и они не знают почему». [9] Эти чувства сложились в определенные образы: бесшумно падающий на океан снег, различные композиции облаков и поющий соловей. [10] В этот момент Феллини набросал эти образы - привычная тенденция, которую, как он утверждал, он усвоил в начале своей карьеры, когда работал в провинциальных мюзик-холлах и ему приходилось рисовать персонажей и декорации. [11] Наконец, он сообщил, что идея впервые «стала для него реальной», когда он нарисовал на листе бумаги круг, чтобы изобразить голову Джельсомины, [12] и он решил основать персонажа на реальном характере Джульетты Мазины, его жена, прожившая на тот момент пять лет: «Я использовал настоящую Джульетту, но такой, какой я ее видела. На меня повлияли ее детские фотографии, поэтому элементы Джельсомины отражают десятилетнюю Джульетту». [13]
Идея персонажа Зампано возникла у Феллини в юности в прибрежном городке Римини . Там жил кастратор-свинья, известный как бабник: по словам Феллини, «этот человек взял с собой в постель всех девушек в городе; однажды он оставил бедную идиотку беременной, и все говорили, что ребенок — дитя дьявола». [14] В 1992 году Феллини рассказал канадскому режиссеру Дамиану Петтигрю , что он задумал фильм одновременно со сценаристом Туллио Пинелли в своего рода «оргиастической синхронности »:
Я режиссировал «Вителлони» , а Туллио уехал навестить свою семью в Турин. В то время между Римом и севером не было автострады , поэтому ехать приходилось через горы. На одной из извилистых извилистых дорог он увидел мужчину, тянущего карретту , что-то вроде тележки, покрытой брезентом... Крошечная женщина толкала тележку сзади. Вернувшись в Рим, он рассказал мне о том, что видел, и о своем желании рассказать о своей тяжелой жизни в дороге. «Это был бы идеальный сценарий для вашего следующего фильма», — сказал он. Это была та же самая история, которую я себе представлял, но с решающим отличием: моя история была сосредоточена на маленьком бродячем цирке с тупой молодой женщиной по имени Джельсомина. Вот мы и объединили моих блоховых цирковых персонажей с его дымными горными бродягами у костра. Мы назвали Зампано в честь владельцев двух небольших цирков в Риме: Замперлы и Сальтано. [15]
Феллини написал сценарий вместе с Эннио Флаяно и Туллио Пинелли и сначала представил его Луиджи Ровере , продюсеру Феллини фильма «Белый шейх» (1952). Когда Ровере прочитал сценарий « Ла Страда» , он начал плакать, вселяя надежды Феллини, но они рухнули, когда продюсер объявил, что сценарий похож на великую литературу, но «как фильм он не принесет ни лиры. не кино». [16] К тому времени, когда сценарий был полностью завершен, сценарий съемок Феллини насчитывал почти 600 страниц, где каждый кадр и ракурс подробно описаны и наполнены примечаниями, отражающими интенсивные исследования. [17] Продюсер Лоренцо Пегораро был настолько впечатлен, что дал Феллини аванс наличными, но не согласился на требование Феллини, чтобы Джульетта Масина сыграла Джельсомину. [16]
Феллини заручился финансированием через продюсеров Дино Де Лаурентиса и Карло Понти , которые хотели выбрать Сильвану Мангано (жену Де Лаурентиса) на роль Джельсомины и Берта Ланкастера на роль Зампано, но Феллини отказался от этого выбора. [16] Джульетта Мазина была вдохновением для всего проекта, поэтому Феллини был полон решимости никогда не принимать альтернативу ей. [19] Феллини надеялся взять на роль Зампано непрофессионала и с этой целью протестировал несколько цирковых силачей, но безрезультатно. [20] Ему также было трудно найти подходящего человека на роль Иль Матто. Его первым выбором был актер Моральдо Росси, который входил в круг общения Феллини и обладал подходящим типом личности и спортивным телосложением, но Росси хотел быть помощником режиссера, а не исполнителем. [19] Альберто Сорди , звезда более ранних фильмов Феллини « Белый шейх и я Вителони» , очень хотел взять на себя эту роль и был горько разочарован, когда Феллини отверг его после пробы в костюме. [19]
В конечном итоге Феллини привлек трех своих ведущих актеров из людей, связанных с фильмом 1954 года « Донн Проибит» («Ангелы тьмы») режиссера Джузеппе Амато , в котором Масина сыграла совсем другую роль мадам. [21] Энтони Куинн также снимался в фильме, а Ричард Бейсхарт часто бывал на съемочной площадке в гостях у своей жены, актрисы Валентины Кортезе . [21] Когда Масина представила Куинн своему мужу, актер был сбит с толку утверждением Феллини о том, что режиссер нашел своего Зампано, позже вспоминая: «Я подумал, что он немного сумасшедший, и сказал ему, что меня не интересует фото, но он продолжал преследовать меня несколько дней». [16] Вскоре после этого Куинн провел вечер с Роберто Росселлини и Ингрид Бергман , а после ужина они посмотрели итальянскую комедию-драму Феллини 1953 года «Вителлони ». По словам Куинна: «Я был ошеломлен этим. Я сказал им, что фильм — шедевр, и что тот же режиссер был человеком, который преследовал меня несколько недель». [16]
Особенно Феллини увлекся Бэйсхартом, который напоминал режиссеру Чарли Чаплина . [21] После того, как Кортезе представил Бэйсхарту, Феллини пригласил актера на обед, на котором ему предложили роль Иль Матто. На вопрос, почему удивленный Бэйсхарт, который никогда раньше не играл роль клоуна, Феллини ответил: «Потому что, если ты сделал то, что сделал в « Четырнадцати часах» , ты можешь сделать что угодно». В голливудской драме 1951 года, имевшей большой успех в Италии, Бэйсхарт сыграл роль потенциального самоубийцы на балконе отеля. [22] Бэйсхарт также был очень впечатлен И. Вителлони и согласился взять на себя эту роль за гораздо меньшую, чем его обычная зарплата, отчасти потому, что его очень привлекала личность Феллини, и он сказал: «Это был его интерес к жизни, и его юмор». [23]
Фильм снимался в Баньореджо , Витербо , Лацио , Овиндоли , Л'Акуиле , Абруццо . [24] [25] По воскресеньям Феллини и Бейсхарт ездили по сельской местности, исследуя места и ища места, где можно поесть, иногда пробуя до шести ресторанов и отправляясь даже в Римини , прежде чем Феллини нашел желаемую атмосферу и меню. [26]
Производство началось в октябре 1953 года, но его пришлось остановить через несколько недель, когда Масина вывихнула лодыжку во время сцены в монастыре с Куинн. [27] Поскольку съемки были приостановлены, Де Лаурентис увидел возможность заменить Масину, которую он никогда не хотел на эту роль и с которой еще не был подписан контракт. [28] Ситуация изменилась, как только руководители Paramount увидели суету сцены и похвалили игру Масины, в результате чего Де Лаурентис объявил, что он пригласил ее на эксклюзив, и приказал ей подписать наспех подготовленный контракт, примерно за треть от стоимости Куинн. зарплата. [28]
Задержка привела к пересмотру всего производственного графика, а оператора Карло Карлини, у которого были предыдущие обязательства, пришлось заменить Отелло Мартелли , давним фаворитом Феллини. [17] Когда съемки возобновились в феврале 1954 года, была зима. Температура упала до -5 ° C, что часто приводило к отсутствию отопления и горячей воды, что приводило к необходимости дополнительных задержек и вынуждало актеров и съемочную группу спать полностью одетыми и носить головные уборы, чтобы согреться. [29]
Новый график вызвал конфликт с Энтони Куинном, который был подписан на главную роль в эпической драме «Аттила » 1954 года , также продюсером которой выступил Де Лаурентис и поставленной Пьетро Франциски . [30] Сначала Куинн подумывал об уходе из «Ла Страды» , но Феллини убедил его работать над обоими фильмами одновременно — снимать «Ла Страду» утром и «Аттилу» днем и вечером. План часто требовал, чтобы актер вставал в 3:30 утра, чтобы запечатлеть «мрачный ранний свет», на котором настаивал Феллини, а затем в 10:30 уезжал в Рим в своем костюме Зампано, чтобы он мог присутствовать на съемочной площадке в пора перевоплотиться в Аттилу-гунна для дневной стрельбы. [31] Куинн вспоминал: «Этот график объяснял мой изможденный вид в обоих фильмах, образ, который идеально подходил Зампано, но едва ли подходил для Аттилы Гунна». [32]
Несмотря на чрезвычайно ограниченный бюджет, руководитель производства Луиджи Джакози смог арендовать небольшой цирк, которым руководил человек по имени Савитри, силач и пожиратель огня, который обучал Куинна цирковому жаргону и техническим аспектам разрыва цепей. [19] Джакози также заручился услугами цирка Замперла, который предоставил несколько каскадёров, которые могли играть сами, [19] в том числе двойника Бэйсхарта , артиста на канате, который отказался выступать, когда прибыли пожарные с страховочной сеткой. [33]
Нехватка финансирования заставила Джакози импровизировать в ответ на требования Феллини. Когда съемки продолжались до весны, Джакози смог воссоздать зимние сцены, наложив тридцать мешков гипса на все простыни, которые он смог найти, чтобы имитировать снежный пейзаж. [33] Когда потребовалась массовая сцена, Джакози убедил местного священника перенести празднование святого покровителя города 8 апреля на несколько дней, обеспечив тем самым присутствие около 4000 неоплачиваемых статистов. [33] Чтобы гарантировать, что толпа не рассеется с течением времени, Феллини поручил помощнику режиссера Росси кричать: «Готовьте комнаты для Тото и Софи Лорен » (двух самых популярных итальянских артистов того периода), чтобы никто не ушел. . [34]
Феллини был известным перфекционистом, [35] и это могло быть испытанием для его актерского состава. На студенческом семинаре Американского института кино Куинн рассказал о непримиримости Феллини при выборе коробки, в которой Зампано носит свои окурки, тщательно изучая более 500 коробок, прежде чем найти нужную: «Что касается меня, то любая из коробок была бы удовлетворительной, если бы она нести окурки, но не Федерико». [31] Куинн также вспомнил, что особенно гордился определенной сценой, в которой его игра заслужила аплодисменты зрителей на съемочной площадке, но поздно вечером ему позвонил Феллини и сообщил, что им придется переделать всю сцену. потому что Куинн был слишком хорош: «Понимаешь, ты должен был быть плохим, ужасным актером, но люди, которые смотрели, аплодировали тебе. Они должны были смеяться над тобой. Итак, утром мы делаем это снова». [17] Что касается Масины, Феллини настоял на том, чтобы она воссоздала тонкогубую улыбку, которую он видел на ее детских фотографиях. Он подстриг ее волосы, поставив ей на голову миску и срезав все, что не было прикрыто, а затем намазал оставшееся мылом, чтобы придать ему «колючий, неопрятный вид», а затем «набросал ей тальк на лицо, чтобы придать ему вид». бледность артиста кабуки ». Он заставил ее надеть плащ времен Первой мировой войны, который настолько потерся, что воротник врезался ей в шею. [36] Она жаловалась: «Вы так милы и милы с остальными актерами. Почему вы так строги со мной?» [31]
По соглашению Феллини со своими продюсерами перерасход бюджета должен был происходить из его собственного кармана, что сводило на нет любую потенциальную прибыль. [17] Феллини вспоминал, что, когда стало ясно, что средств для завершения картины недостаточно, Понти и Де Лаурентис пригласили его на обед, чтобы заверить, что они не будут его заставлять: «Давайте представим, что [соглашения о финансировании] были шуткой». Купите нам кофе, и мы забудем о них». [17] Однако, по словам Куинна, Феллини смог получить эту снисходительность, только согласившись снять для Аттилы несколько кадров , которые Франциши, режиссер звукозаписи, не успел завершить. [32]
Во время съемок финальных сцен на пристани Фьюмичино Феллини перенес тяжелый приступ клинической депрессии, состояние, которое он и его соратники старались сохранить в секрете. [37] Он смог завершить съемки только после лечения у известного фрейдистского психоаналитика. [38]
Как это было обычной практикой для итальянских фильмов того времени, съемки велись без звука; диалоги были добавлены позже вместе с музыкой и звуковыми эффектами. [39] Как следствие, во время съемок актеры обычно говорили на своем родном языке: Куинн и Бейсхарт - на английском, Масина и другие - на итальянском. [40] Лилиана Бетти , давняя помощница Феллини, описала типичную процедуру режиссера в отношении диалога во время съемок, технику, которую он назвал «системой счисления» или «нумерологической дикцией»: «Вместо строк актеру приходится отсчитывать числа». в их обычном порядке. Например, строка из пятнадцати слов соответствует перечислению до тридцати. Актер просто считает до тридцати: 1-2-3-4-5-6-7 и т. д.» [41] Биограф Джон Бакстер так прокомментировал полезность такой системы: «Она помогает точно определить момент в речи, когда он [Феллини] хочет другой реакции. «Вернитесь в 27 лет», — скажет он актеру». но на этот раз улыбнись». [42] Поскольку ему не нужно было беспокоиться о шуме во время съемок сцены, Феллини постоянно комментировал во время съемок - практика, которая возмутила более традиционных режиссеров, таких как Элиа Казан : «Он говорил через каждый дубль, даже кричал на актеров: "Нет, стой, повернись, посмотри на нее, посмотри на нее. Видишь, как она грустна, видишь ее слезы? Ах, бедняжка! Ты хочешь ее утешить?" Не отворачивайся, иди к ней. Ах, она тебя не хочет, правда? Что? Все равно иди к ней! ... Вот как он может... использовать исполнителей из многих стран. Он частично играет за актеров». [43]
Поскольку Куинн и Бэйсхарт не говорили по-итальянски, в оригинальном выпуске оба были дублированы. [44] Недовольный актером, который первоначально дублировал Дзампано, Феллини вспомнил, что на него произвела впечатление работа, проделанная Арнольдо Фоа при дублировании персонажа Тоширо Мифунэ в итальянской версии « Расёмона » Акиры Куросавы , и смог заручиться услугами Фоа в самый момент. последний момент. [33] Композитор Мишель Шион заметил, что Феллини особенно использовал тенденцию итальянских фильмов послевоенного периода предоставлять значительную свободу в синхронизации голосов с движениями губ, особенно в отличие от воспринимаемой Голливудом «навязчивой фиксации» на сопоставлении голоса в уста: «В феллианских крайностях, когда все эти постсинхронизированные голоса кружат вокруг тел, мы достигаем точки, где голоса — даже если мы продолжаем приписывать их телам, которым они назначены — начинают приобретать своего рода автономию, в стиле барокко и децентрализованно». [45] В итальянской версии «Ла Страды» бывают даже случаи, когда слышно, как персонаж говорит, когда рот актера плотно закрыт. [39]
Ученый Феллини Томас Ван Ордер отметил, что Феллини столь же свободен в обращении с окружающим звуком в своих фильмах, предпочитая развивать то, что Чион называл «субъективным чувством точки прослушивания», [46] при котором то, что слышно на экране, зеркально отражается. восприятия конкретного персонажа, в отличие от видимой реальности сцены. Например, на протяжении всего разговора Джельсомины с монахиней на экране появляются утки и куры, но, отражая растущее понимание девушки относительно своего места в мире, кряканье и кудахтанье скотных птиц растворяется в щебетании певчих птиц. [39]
Визуальная дорожка англоязычной версии La Strada 1956 года была идентична оригинальной итальянской версии, но звуковая дорожка была полностью отредактирована под руководством Кэрол и Питера Ритхоф в Titra Sound Studios в Нью-Йорке, без какого-либо участия Феллини. [47] Томас Ван Ордер выявил десятки изменений, внесенных в английскую версию, разделив изменения на четыре категории: «1. меньшая громкость музыки по сравнению с диалогами в английской версии; 2. новые музыкальные подборки и другое редактирование музыки в английской версии. много сцен; 3. другой окружающий звук в некоторых сценах, а также изменения в редактировании окружающего звука; 4. удаление некоторых диалогов." [47] В английской версии Куинн и Бэйсхарт дублировали свои роли, но Масину дублировала другая актриса, и это решение подверглось критике со стороны Ван Ордена и других, поскольку, пытаясь соответствовать детским движениям персонажа, Звуковые редакторы обеспечили голос «по-детски высоким, скрипучим и неуверенным». [39] Дублирование «Ла Страды» на английский язык обошлось в 25 000 долларов, но после того, как фильм начал получать многочисленные похвалы, он был переиздан в Соединенных Штатах в арт-хаусе в итальянской версии с субтитрами. [48]
Вся партитура к «Ла Страде» была написана Нино Ротой после того, как были завершены основные фотосъемки. [49] Основная тема - задумчивая мелодия, которая сначала появляется как мелодия, которую играет Дурак на скрипке , а затем Джельсомина на своей трубе. [39] Последняя реплика в предпоследней сцене поется женщиной, которая рассказывает Зампано о судьбе Джельсомины после того, как он бросил ее. [50] Это одна из трех основных тем, которые представлены в заголовках в начале « Ла Страды» и регулярно повторяются на протяжении всего фильма. [39] К ним добавляется четвертая повторяющаяся тема, которая появляется в самом первом эпизоде, после того, как Джельсомина встречает Зампано, и часто прерывается или замолкает в его присутствии, появляясь все реже и реже и со все меньшей громкостью по ходу фильма. [39] Клаудия Горбман прокомментировала использование этих тем, которые она считает истинными лейтмотивами , каждая из которых является не просто иллюстративным или избыточным идентифицирующим тегом, но «истинным означающим, которое накапливает и передает смысл, не явный в изображениях или диалогах». ". [51]
На практике Феллини снимал свои фильмы, проигрывая записанную на пленку музыку, потому что, как он объяснил в интервью 1972 года, «это помещает вас в странное измерение, в котором ваша фантазия стимулирует вас». [49] Для «Ла Страды » Феллини использовал вариацию Арканджело Корелли , которую он планировал использовать в саундтреке. Рота, недовольная этим планом, написала оригинальный мотив (с отголосками « Ларгетто » из Опуса 22 Серенады для струнных ми мажор Дворжака [52] ) с ритмическими линиями, подобранными к пьесе Корелли, которые синхронизируются с движениями Джельсомины на трубе. и Иль Матто со скрипкой. [53]
Премьера фильма состоялась 6 сентября 1954 года на 15-м Венецианском международном кинофестивале и получила « Серебряного льва» . Он был выпущен в Италии 22 сентября 1954 года и в США 16 июля 1956 года. В 1994 году новый тираж профинансировал режиссер Мартин Скорсезе , [54] который признал, что с детства он был связан с персонажем Зампано. , привнося элементы саморазрушительного зверя в свои фильмы «Таксист» и «Бешеный бык» . [55]
«Обманчиво простая и поэтичная притча, « Ла Страда » Федерико Феллини была в центре критических дебатов, когда ее премьера состоялась в 1954 году просто потому, что она ознаменовала разрыв Феллини с неореализмом — жесткой школой, которая доминировала в послевоенном итальянском кино».
Рита Кемпли, Washington Post . [56]
Туллио Чиччарелли из Il Lavoro nuovo рассматривал фильм как «незаконченное стихотворение», которое режиссер намеренно оставил незавершенным из опасения, что «его суть потеряется в бессердечности критического определения или в двусмысленности классификации» [57] , в то время как Эрманно Континин из Il Secolo XIX похвалил Феллини как «мастера-рассказчика»:
Повествование легкое и гармоничное, черпающее свою суть, устойчивость, единообразие и цель из мелких деталей, тонких аннотаций и мягких тонов, которые естественным образом вписываются в скромный сюжет истории, на первый взгляд лишенной действия. Но сколько смысла, сколько ферментации обогащает эту кажущуюся простоту. Все это здесь, хотя и не всегда ясно, не всегда трактовано с полным поэтическим и человеческим красноречием: оно предложено с немалой деликатностью и поддержано тонкой эмоциональной силой. [58]
Другие видели это по-другому. Когда в 1954 году жюри Венецианского кинофестиваля присудило Ла Страде «Серебряного льва», проигнорировав «Чувство» Лукино Висконти , вспыхнула драка, когда помощник Висконти Франко Дзеффирелли начал свистеть во время вступительной речи Феллини, но на него напал Моральдо Росси. [59] Волнение оставило Феллини бледным и потрясенным, а Масину — в слезах. [60]
Венецианская премьера началась «в необъяснимо холодной атмосфере», по словам Тино Раньери, и «зрители, которым она скорее не понравилась в начале показа, к концу, казалось, слегка изменили мнение, однако фильм не получил ни малейшей оценки». смысле этого слова — ответ, которого оно заслужило». [61]
В рецензии на Corriere della Sera Артуро Ланосита утверждал, что фильм «производит впечатление черновой копии, которая лишь намекает на основные моменты истории ... Феллини, похоже, предпочитал тень там, где заметный контраст был бы более эффективным». [62] Нино Гелли из «Бьянко и Неро» сожалеет, что после «отличного начала стиль фильма некоторое время остается гармоничным до того момента, пока два главных героя не разлучаются, после чего тон становится все более искусственным и литературным, темп становится все более фрагментарным и бессвязным». [63]
Биограф Феллини Туллио Кезич заметил, что итальянские критики «прилагают все усилия, чтобы найти недостатки в фильме [Феллини] после премьеры в Венеции. Некоторые говорят, что все начинается хорошо, но затем история полностью разваливается. Другие признают пафос в конце, но не Мне не нравится первая половина». [64]
Его французский релиз в следующем году встретил более теплый прием. [65] Доминик Обье из Cahiers du cinéma считал, что « Ла Страда» принадлежит «мифологическому классу, классу, призванному, возможно, больше увлекать критиков, чем широкую публику». Обье заключил:
Феллини достигает вершины, редко достигаемой другими режиссерами: стиль на службе мифологической вселенной художника. Этот пример еще раз доказывает, что кино нуждается не столько в технических специалистах (их уже слишком много), сколько в творческом интеллекте. Чтобы создать такой фильм, автор должен был обладать не только немалым даром выразительности, но и глубоким пониманием некоторых духовных проблем. [66]
В 1955 году фильм занял 7-е место в списке 10 лучших фильмов года по версии Cahiers du Cinéma . свежесть и чувство времени, которые, кажется, были изобретены только для этого фильма». Он нашел фильм «горьким, но полным надежд. Очень похожим на жизнь». [68] Луи Шове из «Фигаро » отметил, что «атмосфера драмы» сочеталась «с визуальной силой, равной которой редко можно найти». [68] Для влиятельного кинокритика и теоретика Андре Базена подход Феллини был
полная противоположность психологическому реализму, который предполагает анализ, за которым следует описание чувств. Однако в этой квазишекспировской вселенной может случиться все, что угодно. Джельсомина и Шут несут вокруг себя ауру чудесного, которая смущает и раздражает Зампано, но это качество не является ни сверхъестественным, ни беспричинным, ни даже поэтическим , оно предстает как качество, возможное в природе. [69]
Для Чиччарелли,
Фильм следует принять за его странную хрупкость и часто слишком красочные, почти искусственные моменты, а то и вовсе отвергнуть. Если мы попытаемся проанализировать фильм Феллини, то сразу станет очевидна его фрагментарность, и мы вынуждены рассматривать каждый фрагмент, каждый личный комментарий, каждое тайное признание отдельно. [57]
Критическая реакция в Великобритании и США была одинаково неоднозначной: пренебрежительные рецензии появились в журналах Films in Review («трясина дешевой мелодрамы»), [70] Sight & Sound («режиссер, стремящийся быть поэтом, когда он им не является»). ) [71] и The Times of London («реализм, кукарекающий на навозной куче»), [72] тогда как более благоприятные оценки были даны Newsweek («роман и спорный») [73] и Saturday Review («С Ла Страда Феллини занимает его место как истинный преемник Росселлини и Де Сики ».). [74] В своем обзоре New York Times 1956 года А. Х. Вейлер особенно похвалил Куинна: «Энтони Куинн превосходен в роли рычащего, односложного и явно безжалостного сильного человека, чьи вкусы примитивны и непосредственны. его врожденное одиночество проявляется сквозь щели его грубой внешности». [75]
В интервью 1957 года Феллини сообщила, что Мазина получила более тысячи писем от брошенных женщин, мужья которых вернулись к ним после просмотра фильма, и что она также слышала от многих людей с ограниченными возможностями, которые обрели новое чувство собственного достоинства после просмотра фильма. просмотр фильма: «Такие письма приходят со всего мира». [76]
В последующие годы Феллини объяснял, что с «сентиментальной точки зрения» он был «наиболее привязан» к « Ла Страде» : «Прежде всего потому, что я чувствую, что это мой самый репрезентативный фильм, самый автобиографичный; как личные, так и сентиментальные причины, потому что именно этот фильм мне пришлось пережить с наибольшими трудностями и который доставил мне больше всего трудностей, когда пришло время искать продюсера». [77] Из всех воображаемых существ, которых он вывел на экран, Феллини чувствовал себя ближе всего к трем главным героям « Ла Страды» , «особенно к Зампано». [78] Энтони Куинн нашел работу с Феллини неоценимой: «Он безжалостно гонял меня, заставляя сниматься сцена за сценой снова и снова, пока он не получил то, что хотел. За три месяца с Феллини я узнал больше об актерском мастерстве в кино, чем узнал сам. во всех фильмах, которые я снял до этого». [16] Много позже, в 1990 году, Куинн отправил записку режиссеру и его партнерше: «Вы двое — высшая точка в моей жизни, Антонио». [28]
Критик Роджер Эберт в своей книге «Великие фильмы» описал нынешний критический консенсус как мнение о том, что « Ла Страда» была высшей точкой карьеры Феллини и что после этого фильма «его работа пробежала по джунглям фрейдизма, христианства, сексуальности и сексуальности». автобиографический избыток». [79] По собственному мнению Эберта, Ла Страда рассматривалась как «часть процесса открытия, который привел к созданию шедевров La Dolce Vita (1960), 8½ (1963) и Amarcord (1974)». [8]
Годы, прошедшие с момента его первого выпуска, укрепили высокую оценку «Ла Страды» . На сайте-агрегаторе обзоров Rotten Tomatoes он имеет рейтинг 97% от 78 рецензентов, которые в среднем дали ему 8,9 по 10-балльной шкале. [80]
Его многочисленные появления в списках лучших фильмов включают опрос режиссеров Британского института кино 1992 года (4-е место), [81] «1000 лучших фильмов, когда-либо созданных» по версии New York Times, [ 82 ] и список «Величайших фильмов». They Shoot Pictures, Don’t They (№ 67) – веб-сайт, который статистически подсчитывает самые популярные фильмы. [83] В январе 2002 года фильм (вместе с « Ночами Кабирии ») занял 85-е место в списке «100 лучших фильмов всех времен» Национального общества кинокритиков . [84] [85] В 2009 году фильм занял 10-е место в списке «10 лучших неяпонских фильмов всех времен» японского киножурнала kinema Junpo . [86] В опросе Sight & Sound, проведенном Британским институтом кино в 2012 году , среди величайших когда-либо созданных фильмов , «Ла Страда» заняла 26-е место среди режиссеров. Фильм был включен в список 100 величайших фильмов на иностранном языке по версии BBC за 2018 год, по результатам голосования 209 кинокритиков из 43 стран мира. [87]
В 1995 году Папская комиссия по социальным коммуникациям Католической церкви опубликовала список из 45 фильмов, представляющих собой «... срез выдающихся фильмов, выбранных комитетом из двенадцати международных киноведов». Он стал известен как список фильмов Ватикана и включает «Ла Страда» как один из 15 фильмов в подкатегории «Искусство» . [88] Папа Франциск сказал, что это «фильм, который, возможно, мне понравился больше всего» из-за его личной идентификации с неявной ссылкой на его тезку, Франциска Ассизского . [89]
Японский режиссер Акира Куросава назвал этот фильм одним из 100 своих любимых фильмов. [90]
«Ла Страда» получила более пятидесяти международных наград, в том числе «Оскара» в 1957 году за лучший фильм на иностранном языке, ставшего первым лауреатом в этой категории. [91]
« Ла Страда — это не что иное, как обряд посвящения, видение вечно терпящего неудачу человека-свиньи. Зампано здесь , в центре упадочной культуры, снова: духовно покинутый дикарь, который, бредя по кругу, устраивает представление разорвать добровольно наложенные цепи - его судьба - наконец зарыться в зыбучий песок с наступающим приливом и небом, лишенным иллюзий, отвергнув Клоуна и уничтожив в себе Шута".
Вернон Янг, Hudson Review . [94]
В начале карьеры Феллини в кино он был тесно связан с движением, известным как неореализм , [95] набором фильмов, созданных итальянской киноиндустрией в период после Второй мировой войны, особенно в 1945–1952 годах, [96] и характеризующихся пристальное внимание к социальному контексту, чувство исторической актуальности, политическая приверженность прогрессивным социальным изменениям и антифашистская идеология. [97] Хотя в некоторых из его первых фильмов в качестве режиссёра были проблески определённых упущений в неореалистической ортодоксальности, [98] «Ла Страда» широко рассматривалась как окончательный разрыв с идеологическими требованиями теоретиков-неореалистов следовать определённому политическому уклону или воплощать определенный «реалистический» стиль. [99] Это привело к тому, что некоторые критики очернили Феллини за то, что, по их мнению, он вернулся к довоенным взглядам на индивидуализм, мистицизм и озабоченность «чистым стилем». [100] Феллини энергично ответил на эту критику: «Некоторые люди все еще думают, что неореализм подходит для показа только определенных видов реальности, и они настаивают на том, что это социальная реальность. Это программа, призванная показать только определенные аспекты жизни». [100] Кинокритик Миллисент Маркус писала, что « Ла Страда остается фильмом, безразличным к социальным и историческим проблемам ортодоксального неореализма». [100] Вскоре другие итальянские кинематографисты, в том числе Микеланджело Антониони и даже наставник и один из первых соратников Феллини Роберто Росселлини , последовали примеру Феллини и, по словам критика Питера Бонданеллы , «вышли за рамки догматического подхода к социальной реальности, поэтически обращаясь к другим одинаково неотложные личные или эмоциональные проблемы». [101] Как отметил киновед Марк Шил, когда в 1957 году он получил первую премию Американской киноакадемии за лучший фильм на иностранном языке , «Ла Страда» стала первым фильмом, добившимся международного успеха, как пример новой разновидности неореализма, «горько-сладкой и осознанный". [102]
Среди международных режиссеров, назвавших «Страду» одним из своих любимых фильмов, — Стэнли Кван , Антон Корбейн , Гиллис Маккиннон , Андреас Дрезен , Иржи Мензель , Адур Гопалакришнан , Майк Ньюэлл , Райко Грлич , Лайла Пакалниня , Энн Хуэй , Акира Куросава , [103] ] Казухиро Сода , Джулиан Джарролд , Кшиштоф Занусси и Андрей Кончаловский . [104] Дэвид Кроненберг благодарит Ла Страду за то, что она открыла ему глаза на возможности кино, когда в детстве он увидел, как взрослые уходили с показа фильма, открыто плача. [105]
Фильм нашел свое отражение и в популярной музыке. Боб Дилан и Крис Кристофферсон назвали этот фильм источником вдохновения для своих песен « Mr. Tambourine Man » и « Me and Bobby McGee » соответственно, [106] [107] а сербская рок-группа взяла название фильма как свое собственное.
Основная тема Роты была адаптирована в сингл 1954 года для Перри Комо под названием «Love Theme from La Strada (Traveling Down a Lonely Road)» с итальянскими стихами Мишель Галдиери и английскими стихами Дона Рэя . [108] Двенадцать лет спустя композитор расширил музыку к фильму, создав балет, также названный «Ла Страда» . [109]
На сцене Нью-Йорка были показаны две постановки по мотивам фильма. Мюзикл по фильму открылся на Бродвее 14 декабря 1969 года, но закрылся после одного выступления . [110] Нэнси Картрайт , озвучившая Барта Симпсона , была настолько впечатлена работой Джульетты Масины в «Ла Страда» , что попыталась получить театральные права на фильм для постановки в Нью-Йорке. После неудачной попытки встретиться с Феллини в Риме она создала моноспектакль « В поисках Феллини» . [111]
В 1991 году писатель Массимо Маркони и карикатурист Джорджио Каваццано адаптировали «Ла Страду» в комикс под названием « Topolino Presenta La Strada: un omaggio a Federico Fellini» ( «Микки Маус представляет «Ла Страда: дань уважения Федерико Феллини »), в котором представлены три персонажа Диснея: Микки Маус. в роли Дурака, Минни в роли Джельсомины и Пит в роли Зампано. Сюжетная линия начинается с того, что Феллини снится, что он вместе с женой летит в самолете в Лос-Анджелес, чтобы получить премию «Оскар» и встретиться с Уолтом Диснеем . [112]
Имя Зампано использовалось в качестве главного героя в романе Марка З. Данилевски « Дом листьев» (2000) в роли старика, написавшего кинокритику, а мать главного героя зовут Пелафина, в честь Джельсомины.
