_Foto_H.-P.Haack.JPG/1280px-Nikolaikirche_Leipzg_1749_(Kupferstich)_Foto_H.-P.Haack.JPG)
Liebster Gott, wenn werd ich sterben? (букв.'Милостивый Боже, когда я умру?'),BWV8 —церковная кантатана 16-е воскресенье послеТроицыИоганнаСебастьяна Баха. Этохоральная кантата, частьвторого цикла кантат Баха. Бах исполнил её впервые 24 сентября 1724 года вцеркви Святого НиколаявЛейпциге. Кантата написана дляSATB, четырёхдуховых инструментов,струнныхиконтинуо.
Текст кантаты представляет собой размышление о смерти, основанное на « Liebster Gott, wann werd ich sterben », лютеранском гимне в пяти строфах, который Каспар Нойман написал около 1690 года. Бах адаптировал постановку Даниэля Феттера этого гимна, сочиненную в начале 1690-х годов и впервые напечатанную в 1713 году, в первой и последней частях кантаты . Начальная часть представляет собой хоральную фантазию , обширную инструментальную пьесу, прерываемую четырехголосным хором, который поет строку за строкой из первой строфы гимна Ноймана. Последняя часть, заключительный хорал, представляет собой версию четырехголосной постановки Феттера 1713 года Liebster Gott , заимствованную и переработанную Бахом. Четыре другие части кантаты, последовательность арий и речитативов , были написаны Бахом для вокальных и инструментальных солистов. Анонимное либретто для этих частей представляет собой расширенный парафраз второй-четвертой строф гимна Ноймана.
Бах возродил кантату в 1730-х годах, и, транспонировав ее из ми мажора в ре мажор , в конце 1740-х годов. После смерти Баха кантата была возрождена снова в Лейпциге , в середине 1750-х годов. Вокальные партии ее заключительного хорала были опубликованы во второй половине XVIII века в сборниках четырехчастных хоралов Баха Бирнштиля и Брейткопфа . Общество Баха (BH) опубликовало кантату в 1851 году в первом томе своего собрания сочинений Баха. Перевод Джона Траутбека , Когда Бог отзовет мой дух?, был опубликован в вокальной партитуре несколько десятилетий спустя. Обе версии кантаты — ми мажор и ре мажор — были опубликованы в Новом издании Баха (NBE) в 1982 году.
Комментаторы сошлись во мнении в своей похвале кантате: Уильям Г. Уиттакер писал, что «немногие кантаты столь всецело привлекательны и столь индивидуальны, как это прекрасное произведение»; Альфред Дюрр писал, что «вступительный хор представляет слушателю возвышенное видение часа смерти»; а Арнольд Шеринг утверждает, что «вступительная часть кантаты должна быть оценена как одна из самых захватывающих тоновых картин, когда-либо написанных Бахом». Было много записей кантаты, начиная с записи Карла Рихтера в 1959 году. В 1970-х годах появились записи «инструментальных периодов» всех кантат Хельмута Риллинга и Густава Леонхардта – Николауса Арнонкура . Более поздние записи включают записи Джошуа Рифкина , Филиппа Херревеге , Тона Купмана и Джона Элиота Гардинера .
.png/1280px-Vetter_portrait_(1709).png)
Все кантаты Баха на Троицу XVI размышляют о смерти, теме, связанной с чтением Евангелия. [3] [4] Во времена Баха общепринятой интерпретацией чтения Евангелия было то, что оно предвосхищало Христа, воскрешающего верующих к вечной жизни, и в этом смысле чтение внушало тоску по смерти: ранняя смерть означала, что человек скорее приблизится к этому желанному воскрешению. [5] Две кантаты на Троицу XVI, написанные Бахом до BWV 8, используют этот подход к теме смерти: [6]
Вторая из этих двух кантат была написана в первый год служения Баха в церкви Св. Фомы в Лейпциге как часть его первого цикла кантат . [11] Для воскресений после Троицы 1724 года, примерно через год после переезда в Лейпциг, Бах начал свой второй цикл кантат. [12] Кантаты этого цикла, цикла хоральных кантат , основаны на уже существующем лютеранском гимне и его хоральном оформлении . O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 20 , хоральная кантата из второго цикла Баха, была впервые представлена в июне 1724 года и имеет траурную тему, сопоставимую с темой кантаты Trinity XVI. [13] [14] BWV 8, размышление о смерти христианина, подходит к теме смерти иначе, чем более ранние кантаты Баха «Троица XVI» и BWV 10: тревожные вопросы о часе смерти доминируют в первой половине кантаты BWV 8, тогда как в ее более поздних частях такие печали отвергаются ссылками на Христа и стойкость Бога. [6] [15] [14]
По сравнению с более чем 50 другими хоральными кантатами, написанными Бахом , большинство из которых основаны на гимнах и хоральных мелодиях, которым было не менее полувека, когда Бах их заимствовал, кантата BWV 8 основана на относительно недавнем материале, то есть написанном автором и композитором, жившим в XVIII веке.
Liebster Gott, wenn werd ich sterben , BWV 8 — одна из церковных кантат Баха для 16-го воскресенья после Троицы (Троица XVI). [16] [17] Предписанные чтения для воскресенья были из Послания к Ефесянам , молитвы об укреплении веры в общине Эфеса (Ефесянам 3:13–21), и из Евангелия от Луки , воскрешение из мертвых юноши из Наина (Луки 7:11–17). [18]
Каспар Нейман , профессор протестантского богословия и пастор из Бреслау , около 1690 года написал « Liebster Gott, wann werd ich sterben », гимн из пяти строф по восемь строк. [19] [3] [20] [21]
Даниэль Феттер , уроженец Бреслау, написал гимн Ноймана в первой половине 1690-х годов. [22] В 1695 году эта версия гимна была исполнена на похоронах кантора Якоба Вилизиуса в Бреслау. [23] [24] В 1713 году Феттер опубликовал версию SATB своей мелодии гимна , Zahn No. 6634, в качестве заключительной части, Nos 91–92, второго тома его Musicalische Kirch- und Hauß-Ergötzlichkeit ( буквально « Музыкальное освежение для церкви и дома » ). [25] [22] [23] [26] [27] [28] Два тома этой публикации, в общей сложности 221 четырехголосная версия лютеранских хоральных мелодий, были впервые напечатаны в Лейпциге. [27] [29] [30] [31] Направленные на благочестивый лейпцигский купеческий класс для «духовного отдыха» или «освежения» посредством музыки, простые четырехголосные органные хоралы были сопряжены с вариациями спинета или клавикорда с ломаными аккордами в стиле brisé, тогда в моде. Как и Orgelbüchlein Баха, написанная в тот же период, коллекция Феттера начинается с Nun komm der Heiden Heiland . В ней по одной пьесе на страницу, за исключением заключительного хорала Liebster Gott тома 1713 года, который аннотирован на двух полных страницах с четырьмя отдельными нотоносцами для канта, альта, тенора и фигурного баса: [32] [33] [27]
Из диссертации Кирстен Бейсвенгер 1992 года о личной библиотеке Баха, Bachs Notenbibliothek (BNB), [34] следует, что семья Бахов владела копией второго тома «Musicalische Kirch- und Haus-Ergötzlichkeit» Феттера . [35] [36] [37]
В 1679 году Феттер стал органистом церкви Святого Николая в Лейпциге, сменив своего учителя Вернера Фабрициуса . [38] Пути Феттера и Баха пересеклись в 1717 году: с 1710 года Феттер руководил реконструкцией Иоганном Шайбе органа церкви Святого Павла в Лейпциге ; а в декабре 1717 года в известном отчете Бах осмотрел и оценил восстановленный инструмент, обсудив с Феттером и его возмещением. [39] [40] [41] В январе 1718 года Феттер сослался на оценку Бахом органа Шайбе. [42] Феттер умер в Лейпциге в 1721 году . [43] [44]
BWV 8.1, первая версия хоральной кантаты Баха Liebster Gott, wenn werd ich sterben , была впервые исполнена в церкви Св. Николая 24 сентября 1724 года. [45] [46] [47] Проповедь читал Соломон Дейлинг . [46] [48] Сохранился том Texte zur Leipziger Kirchen-Music ( букв. « Тексты для церковной музыки в Лейпциге » ), содержащий либретто всех пяти хоральных кантат, которые Бах впервые исполнил в сентябре 1724 года. Том был напечатан Иммануэлем Титце, вероятно, ко времени исполнения первой из этих пяти кантат: [49] [50]
Кантата «Тринити XVI» из третьего цикла кантат Баха « Wer weiß, wie nahe mir mein Ende?» BWV 27 была впервые исполнена 6 октября 1726 года. [55] [56] BWV 8.1, в ми мажоре, была возрождена в 1730-х годах с изменениями в типе флейты. [57] [58]
Бах возродил кантату в конце 1740-х годов, снизив тональность на целый тон с ми мажора до ре мажора. [57] [58] Эта версия кантаты, BWV 8.2, [59] также сохранилась и, вероятно, была впервые исполнена в сентябре 1747 года. [46] Также были внесены некоторые изменения в инструментовку: [60] например, в первой части две партии гобоя д'амур отданы концертным скрипкам, [61] а в басовой арии гобой д'амур играет колла парте с первыми скрипками. [62]
Первая и последняя строфы гимна Ноймана соответствуют первой и последней частям кантаты, обе хоровые. Средние четыре части были написаны анонимным либреттистом, но довольно близко соответствовали духу трех других строф Ноймана. [63] [46]
Novello опубликовал перевод Джона Траутбека в 1870-х годах. [64] [65] Перевод Дж. Михаэля Диака был опубликован Breitkopf & Härtel в 1931 году. [66] Перевод Джин Ланн был опубликован в 1981 году. [67] В 2020 году З. Филип Эмброуз опубликовал переработанное издание своего перевода текста кантаты 1980-х годов. [68] Мелвин П. Унгер опубликовал подстрочный перевод кантаты в 1996 году . [69] Перевод Ричарда Д. П. Джонса 2005 года книги Альфреда Дюрра 1992 года о кантатах Баха содержит перевод либретто кантаты. [70] Перевод либретто Памелы Деллал можно найти на веб-сайте Emmanuel Music . [71]
BWV 8.1 оценивается для: [45] [72]
Для BWV 8.2: [59]
Кантата состоит из шести частей: [75] [76]
Вступительная хоральная фантазия задает первую строфу гимна Ноймана. [78] Вступительный хор представляет собой разрывную хоральную установку мелодии Феттера. Альт , тенор и бас поют свободный контрапункт , в то время как сопрано поют хорал без украшений. [22] Спитта описал звучание этой части как «церковный двор, полный цветов весной». [38] Как комментирует Дюрр, хор с инструментальным ансамблем высокой облигато-флейты, двух гобоев д'амур и нисходящих щипковых арпеджио представляет «возвышенное видение часа смерти». [46] [79] [80]
Шеринг (1932) считает вступительную часть BWV 8 «одной из самых захватывающих тоновых картин, когда-либо написанных Бахом». Хотя в принципе ее можно было бы описать как «хоровую часть», хоровые пассажи в два или два с половиной такта настолько кратки и отделены сами по себе от обширной инструментальной музыки ритурнелей , что «они как бы отступают в тень». Первично оркестровая часть вызывает в воображении поэтический образ смерти с настроением молитвенного созерцания христианской души. Этот человеческий дух улавливается без слов двумя выразительными гобоями д'амур. Как пишет Шеринг: «Их постоянные сладкозвучные напевы переливаются в нежно артикулированные или легкие и грациозно нарастающие фигуры, которые, рассматриваемые в форме диалога, составляют поток почти непрерывной мелодии». Скорбное настроение отражено выбором ми мажора в качестве ключевого знака. Затем Шеринг объясняет дальнейшие поэтические идеи, связанные с движением: метафизические вопросы, касающиеся судьбы, смертности и загробной жизни. Он описывает старую церковь в Лейпциге с ее пятью колоколами, самым высоким и пронзительным из которых был похоронный звон. Стаккато повторяющиеся полушестые ноты поперечной флейты, играемые в верхней части ее регистра, изображают звон колоколов в музыкальной иконографии Баха — неожиданные и тревожные звуки для слушателей. Музыкальный образ смерти завершается приглушенными пиццикато триоли восьмых нот в струнных, сопровождаемыми торжественными ударами в бассо континуо. Шеринг объясняет, как Бах использует все возможные музыкальные ресурсы для изображения встревоженной души: «прерывистые каденции, хроматизм и уменьшенные септаккорды». С тщательным балансом между хором и изящно пронумерованным оркестром «все движение произведет необычайно мощный эффект». [81]
Уиттекер (1978) сравнивает BWV 8 с кантатой O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 20, хоральной кантатой, которую Бах сочинил немного ранее, в июне 1724 года. Он отмечает, что, хотя обе кантаты имеют схожую траурную тему, у них совершенно разный дух. BWV 20 имеет библейские отсылки к Воскрешению Лазаря , и ее мучительное настроение резонирует с кипящими котлами, дьяволами и адским огнем, изображенными в ранних нидерландских картинах на мораль Иеронима Босха и его современников. Напротив, библейские отсылки для BWV 8 относятся к Воскрешению сына вдовы из Наина ; вместо того, чтобы внушать страх, она представляет видение, в котором кающийся грешник, несмотря на свою недостойность, может быть спасен милостью Божьей и вознагражден на небесах. Уиттекер считает необычным, что Бах создал два столь разных подхода к смерти, столь же несопоставимых, как подходы Берлиоза и Франка. [14]
Приняв во внимание библейские отсылки, Уиттакер объясняет весьма оригинальную музыкальную концепцию первой части: «Это фактически дуэт для двух гобоев д'амур, нежный и скорбный, пример «бесконечной мелодии» задолго до того, как Вагнер придумал этот термин». Скорбная элегия, насчитывающая около 70 тактов в части, кажется «не замечающей пространства и времени». Верхние струнные сопровождаются мотивами арпеджио триоли восьмых, прерываемыми всего четыре раза. Континуо играет только на первой и третьей доле каждого такта на протяжении всей части, создавая неземное качество. Соло поперечной флейты облигато, играемое в самом высоком регистре, уникально: шестнадцатые, повторенные 24 раза, представляют дрожащую душу; в то время как шестнадцатые арпеджио изображают звон колоколов. По словам Уиттекера, поскольку оригинальный хорал не был развит каким-либо образом, часть следует строго рассматривать как расширенный хорал, а не как хоральную фантазию. Cantus firmus хорала совершенно отличается от тех, которые Бах обычно использовал, более витиеватый с большим количеством изменений длительностей нот. Он не подходит для использования в качестве аугментации , обычного способа Баха использовать мелодию. Он поется по одному удару на ноту в сопровождении валторны, иногда с орнаментацией; только один раз cantus firmus звучит более 3 тактов; и за исключением одного раза, когда к нему присоединяется тенор, он начинается один на слабой доле. Хотя Уиттакер комментирует изменения в партитуре для разных версий (солирующие скрипки заменили гобои д'амур, возможно, из-за технических трудностей с дыханием), он заключает: «это совершенно не похоже ни на одно другое расширение хорала. Можно думать об этом как о торжественных похоронах, за которыми наблюдает тот, кто сам собирается уйти, и кто время от времени выдыхает про себя этот гимн». [82]
После описания технических трудностей, связанных с исполнением BWV 8 для виртуозных сольных пассажей флейты облигато во вступительной части, Андерсон (2003) находит, что более поздняя версия в ре мажоре может быть более легкой для исполнения, но теряет «переливающуюся тональную палитру» ми мажора, оригинальной тональности. Андерсон пишет о первой части кантаты: «Трансцендентально прекрасный вступительный хор Liebster Gott должен занять место среди самых поэтичных и заманчивых фантазий Баха». Хотя Бах сочинял глубоко трогательные кантаты, вызывающие в памяти похоронный звон до этого ( BWV 161 , BWV 73 , BWV 95 ) и после ( BWV 127 , BWV 198 ), первая часть BWV 8 уникальна тем, как образно и нежно она вызывает навязчивую атмосферу звона похоронного звонка. Два мелодичных гобоя д'амур, высокая поперечная флейта и струнные пиццикато обеспечивают обширные оркестровые пассажи, которые перемежаются с каждой короткой вокальной линией хорала Феттера. Сопрано cantus firmus поется colla parte с валторной. Когда все эти компоненты объединяются, музыка Баха вызывает «меланхолическую, но утвердительную и ни в коем случае не безысходную картину». [58]
Вторая часть в C-диез минор - это теноровая ария , характеризующаяся непрерывными тонами похоронного колокола в сопровождении пиццикато континуо. Инструментальные и вокальные линии с их отрывистыми восьмыми, орнаментацией и имитационными вступлениями представляют собой красноречивый дуэт между гобоем д'амур и тенором. [22] [46] [79] [58] Для Шеринга (1932) ария является образцом высокого уважения Баха к тексту. Снова имея дело с христианской верой и человеческим страхом смерти, тема теперь - ужас: музыкальные мотивы угловаты, а настроение - мучительное. [81]
Уиттекер (1978) дает подробное описание музыкальной структуры арии тенора (не арии da capo ). В отличие от первой части, где хор комментирует настороженно, текст и настроение более эмоциональны. Ария начинается с ритурнели — выразительного соло гобоя д'амур в сопровождении отдельных восьмых пиццикато для континуо, представляющих торжественные похоронные колокола. Ария 1727 года Erbarme dich, mein Gott («Помилуй, Боже») для альта и скрипки из Страстей по Матфею мелодически идентична, хотя фразировка немного отличается. Этот музыкальный мотив Бах часто связывает с «жалостью». Ритурнель продолжается длинным отрывком для шестнадцатых, где снова вступает в игру музыкальная иконография. Когда тенор берет на себя инструментальный материал, гобой д'амур подражает ему. Тенор позже слышится с выразительными отрывистыми четвертями стаккато , когда он поет schlägt («удары»), для часов, бьющих час; и еще позже шестнадцатые ноты гобоя д'амур слышны в параллельных терциях с парящим tausend тенора («тысяча»). Расширенная вторая часть начинается со слов Mein Leib («мое тело»): здесь инверсия мелодии слышится дважды с дальнейшими параллельными исполнениями «тысячи»; и длинные выдержанные ноты для Ruh («отдых») сопровождают повторение мелодии гобоя д'амур. Вторая часть завершается инструментальной ритурнелью. [85]
Третья часть — альтовый речитатив, где солист поет о своем страхе смерти. [79] Под аккомпанемент струнных они поют о своих вопросах тревоги. Фригийские каденции с повышением голоса слышны дважды: этот музыкальный прием был тем, как Бах любил вводить вопросительный тон. [86] Шеринг (1932) пишет: «Какое мастерство только в последних четырех тактах, образующих вопросительный конец во фригийском ладу!» [81] Как описывает Уиттакер (1978), солист жалуется на «мирские страдания и утраты». Эта прекрасная постановка наполнена эмоциями: первая скрипка «движется беспокойно, как будто душа пытается поднять свой груз». [87]
В отличие от предыдущего речитатива, четвертая часть — это радостная ария bass da capo в «темповой джиге». [22] [46] [79] Настроение полностью меняется: «Это восхитительная жига, отрывок неприкрытой танцевальной музыки, созданной для служения целям церкви». Когда все уныние подавлено, поперечная флейта облигато начинает свое ритмическое соло в ля мажоре и размере 12/8. В духовных произведениях Баха флейта чаще всего ассоциировалась со смертью и трауром; но здесь она вызывает радостный смех; этот вид виртуозного письма, с блестящей быстрой работой в полушестую ноту и необычайными скачками, напоминает Бранденбургские концерты или Оркестровые сюиты (например, последние части Третьего, Пятого или Шестого Бранденбургского концерта или Шутка из Сюиты № 2). [88] [81] [89] [90]
Little & Jenne (2001) рассматривают жигу Баха с точки зрения барочной танцевальной музыки. Был выделен особый вид жиги 12/8, используемый Бахом, Giga II , его «самый сложный, исследовательский и сложный». Они характеризуются своими подразделенными битами (например, триолями), обычно с оптимистичным ритмом; радостным и интенсивным настроением; джиговыми ритмами; длинными фразами без перерыва; и танцевальным ритмом. Little и Jenne пишут, что они были «наиболее далеки от настоящего танца или каких-либо хореографических ассоциаций вообще... больше инструментальной экскурсии, чем любой другой тип танца барокко, за исключением аллеманды. Легко понять, почему Бах был привлечен к ней, хотя его немецкие современники не были». Басовая ария попадает в эту категорию. [91] [92]
16-тактовая ритурнель для флейты соло и струнных имеет несколько ярких характеристик: «залихватская мелодия» в первых двух тактах; «причудливые ответы» в восьмых и шестнадцатых нотах в третьем и четвертом тактах; «прыгающие пассажи», которые устремляются вверх и вниз в пятом такте и еще больше в шестом такте; «выдержанная нота», «ореол», объявляемый орнаментальной триолью во флейте, в то время как первые скрипки подхватывают бурную мелодию в восьмом и девятом тактах; «гаммы шестнадцатой триоли» в одиннадцатом такте; «триольные арпеджио», скачущие вверх в двенадцатом и тринадцатом тактах; и три «повторяющихся мотива шестнадцатой ноты» в пятнадцатом такте, которые готовят к финальной каденции. Другие части ритурнели включают в себя быструю шестнадцатую пассажную работу для флейты, часто в последовательностях, поскольку струнные мягко аккомпанируют либо отдельными четвертями, либо длинными выдержанными нотами. [88]
После ритурнели начинается пение солиста-баса с раздела из 22 тактов. Есть пояснительная часть для баса, флейты и струнных. Бас начинает со своей лихой мелодии в течение двух тактов, сопровождаемой мотивом «гало» на флейте и новым вздохом в ответе струнных: флейта отвечает двумя последними тактами ритурнели; затем бас поет еще два такта мелодии, причем флейта и струнные меняются ролями. После этого бас и флейта исполняют дуэт, причем струнные играют ту же аккомпанирующую роль, что и в ритурнели (отдельные четвертные или длинные выдержанные ноты). Новая музыка для певца-баса сочетает быстрые полушестнадцатые пробеги и повороты, отдельные восьмые и длинные выдержанные ноты; этот материал соответствует более ранним мотивам флейты. Поток прерывается, когда бас спрашивает "Mich rufet mein Jesus, wer sollte nicht gehn?" в отдельных фразах, сопровождаемых на флейте триольными гаммами и тремя тактами высоких арпеджио. Сопровождаемый только континуо, бас затем поет тот же вопрос на мотив триольной гаммы и фигур арпеджио; без паузы флейта и струнные играют коду из двух с половиной тактов, похожую на конец ритурнели. [88]
Музыка следующих 15 тактов исполняется во второй части текста и соответствует средней части da capo . Здесь бас играет более доминирующую роль, начиная с танцевального ритма с несколькими скачками на октаву. Сначала слышны мягкие ответы флейты и струнных. Затем, когда басовое соло начинает петь стаккато четвертные "nichts" , флейта начинает аккомпанемент motto perpetuo с "повторяющимися мотивами шестнадцатых" в последовательности и выдержанными струнными. Когда струнные играют только отдельные четвертные, басовое соло начинает новую длинную последовательность шестнадцатых фигур на "verkläret" параллельно с флейтой. Скачком на октаву бас поет выдержанное Jesus . В то время как флейта в тушах берет свою изначальную мелодию джиги в относительном миноре, сопровождаемую короткими вздохами струнных, бас поет "verkläret" с октавным скачком и полуторатактовой нотой для второго слога. С одним только континуо бас заканчивает свою фразу herrlich vor Jesu zu stehn . [88]
Раздел da capo начинается с 16-тактовой ритурнели для флейты и струнных, повторяемой без изменений. Заключительный раздел длится 24 такта, то есть 22 такта для баса, флейты и струнных, плюс коды в два с половиной такта для одного оркестра. Первые шесть тактов идентичны соответствующей секции сольного баса. В этот момент в оркестр вводится полутакт из двух шестнадцатых гамм, в то время как тональность модулируется через ре мажор в ми мажор. В остальном, с некоторыми адаптациями, флейта и струнные играют как и прежде, но теперь не в ритме. Для басового соло почти весь музыкальный материал остается неизменным (несколько шестнадцатых мотивов становятся ближе к мотивам флейты). Финальная сольная басовая фраза с континуо приобретает дополнительный полутакт для последних слов "wer wollte ich gehn?". Часть завершается кодой в два с половиной такта для флейты и струнных, заканчивающейся на каденции ля мажор. [88] [89]
Пятая часть — короткий речитатив secco для сопрано и континуо. [86] [79] Уверенное настроение басовой арии сохраняется в партии сопрано. [81] Уиттекер (1978) перефразирует последнее предложение текста Und kann nicht sterben как «и не может умереть». Он отмечает, что: «Несмотря на счастье настроения, Бах не может удержаться от фальсификации смысла предложения, рисуя «умереть» мелизмом, включающим уменьшенную терцию». [93]
Хор и оркестр объединяются в финальном хорале. [46] [79] [94] Вольф отмечает, что «текстурно прозрачная и ритмически яркая обстановка» заключительного хорала формируется обработкой вступительного хора. [95] Эмиль Платен и Кристоф Вольф заметили, что когда Бах адаптировал или заимствовал хоралы у более поздних композиторов, таких как Фопелиус или Феттер, он сочинял в более модном и мелодичном стиле. [95] [96] Согласно заключительному предложению Дюрра и Джонса (2006), есть «краткий речитатив secco , после которого все участники объединяются в заключительном хорале — заимствованном у Даниэля Феттера, хотя и с радикальными изменениями». По словам Уиттекера (1978), музыкальная обработка Бахом заключительного хорала, тесно смоделированная по образцу оригинала Феттера 1713 года, является «модернистской» и ближе к песням из Gesangbuch Шемеллиса . [78] В основном сопрано лидирует с затактом, за ним следуют более низкие голоса; и для заключительного "Schanden" ("стыд") гармония унылая. Уиттекер пишет: "басы имеют великолепную фразу, опускающуюся от верхней C до нижней E. Флейте поручено удвоить мелодию ottava ". [97] Арнольд Шеринг резюмирует последнюю часть следующим образом: "После того, как настроенность таким образом была вновь подтверждена сопрано в речитативе, следует финальный хорал — на этот раз организованный по плану, необычному для Баха. Четверти каждой строки разделены на затактовые восьмые, и в одном или двух голосах предшествуют другим. Таким образом достигается определенная живость, счастливый аналог духа радости, достигнутого в арии баса". [98] Как отмечает Андерсон (2003), басовая нота в один прием и смена тональности с ля мажор на ми мажор сигнализируют о начале финального хорала: вопреки обычному методу сочинения Баха, он не создал оригинальную гармонизацию, а принял гармонизацию Феттера как «жест признательности предшественнику, которого Бах, должно быть, уважал». [58]
Хотя впервые исполненная в 1724 году, оригинальная рукопись Баха для вокальной и оркестровой частей BWV 8.1 не сохранилась в архивах церкви Св. Фомы : примерно 150 лет спустя рукописи автографов были приобретены Королевской библиотекой Бельгии в Брюсселе . Фактически, после смерти Баха музыкальная издательская компания Иоганна Готлоба Иммануила Брайткопфа на ярмарке Михайлова дня в Лейпциге 1761 года начала рекламировать свой собственный каталог рукописных и печатных версий духовных кантат, на том этапе исключительно для праздничных дней. Помимо двух церквей, где Бах ранее исполнял обязанности, церкви Св. Фомы и церкви Св. Николая, единственной церковью, где регулярно проводились концерты, была Нойкирхе . Со вторым каталогом Breitkopf за 1770 год интерес к церковной музыке еще больше упал во второй половине восемнадцатого века, возможно, в результате изменения моды, с требованиями более исполняемого и простого репертуара. Breitkopf выразил сожаление, что музыканты-любители «не привыкли играть по гравированным и печатным изданиям, но часто предпочитают играть по более дорогим рукописным копиям». После того, как его компания потерпела крах, в 1796 году Breitkopf продал свои деловые интересы Готфриду Кристофу Хертелю . [99] [100]
Хотя история того, как автографы Баха были переданы в Брюссель, стала хорошо известна, роль переписчиков школьников в Thomasschule было сложнее установить. Недавно Maul (2018) посвятил этой теме книгу. В 2003 году Михаэль Мол и Петер Воллни раскрыли тайну о ранее неизвестном переписчике для BWV 8. Он был описан геттингенскими музыковедами Дюрром и Кобаяси как «переписчик Долеса» ( «Schreiber der Doles-Partituren» ) из-за связи с CF Doles , Thomaskantor с 1756 по 1789 год. [101] [102] Maul & Wollny (2003) обнаружили, что переписчиком был Карл Фридрих Барт, родившийся в 1734 году, сын торговца из Глаухау . Барт стал хористом в Thomasschule в 1746 году, где Бах выбрал его за его навыки в латыни, чтобы стать префектом музыки. После руководящих выступлений в Thomaskirche и Nicholaskirche , он поступил в Лейпцигский университет в 1757 году, чтобы изучать философию и теологию. В 1770 году он был назначен кантором в Borna , где он умер в 1813 году. [77] [103] [104]
Хотя в 1803 году Хертель заявил, что семья Бахов уже получила большую сумму за покупку унаследованных рукописей Баха, это заявление требовало некоторой степени квалификации. Переименованная компания Breitkopf & Härtel рекламировала свой «Каталог церковной музыки, который может быть получен в точных и чистых копиях» 1810 года. Среди перечисленных кантат Баха были BWV 8, а также Widerstehe doch der Sünde , BWV 54 , BWV 80 , BWV 97 , BWV 117 , BWV 118 и BWV 131. Хертель умер в 1827 году, снова отправив издательскую фирму в финансовый хаос с «мрачными годами шаткого управления». Эта нестабильность привела к большому аукциону 1 июня 1836 года, чтобы облегчить положение. Оригинальные рукописи предлагались «самым высоким покупателям»; хотя несколько крупных библиотек приобрели копии, все еще возможно, что некоторые рукописи остаются необнаруженными в других местах. На этом аукционе партитура BWV 54, написанная рукой Иоганна Готфрида Вальтера , и части рукописи автографа BWV 8 были куплены Франсуа-Жозефом Фетисом , бельгийским музыковедом. После смерти Фетиса в 1871 году, BWV 8 и BWV 54 были приобретены в 1872 году Королевской библиотекой Альберта I в Брюсселе. [105] [100]
Карл Фридрих Барт, который стал учеником школы Св. Фомы в Лейпциге в 1746 году, был переписчиком, работавшим на Баха и его преемников Готтлоба Харрера и Иоганна Фридриха Доулза . [106] В период между кончиной Харрера (9 июля 1755 года) и началом пребывания Доулза в должности (январь 1756 года) он был, вместе с Кристианом Фридрихом Пенцелем , исполняющим обязанности Томаскантора. [77] Примерно в этот период временного канторства Барта и Пенцеля, Барт скопировал ряд кантат Баха: среди этих копий есть сохранившаяся партитура версии ми мажор BWV 8. [102] [101] [107] [103] [104] Доулз возродил версию кантаты ре мажор после 1756 года. [108]
Оригинальные части исполнения ре-мажорной версии кантаты сохранились. [59] [3] Эти рукописи, частично написанные рукой Баха, остались в Лейпциге после смерти композитора, где они хранятся в Архиве Баха со второй половины XX века. [109] [3]
Спитта считал, основываясь на своих исследованиях, что обе версии кантаты — ми-мажор и ре-мажор — были написаны в 1723 или 1724 году. [110] В 1957 году Дюрр опубликовал свое исследование, в котором было установлено, что версия ми-мажор была впервые исполнена 24 сентября 1724 года, а версия ре-мажор — позднее. [111] Ёситаке Кобаяши определил хронологию поздних композиций и исполнений Баха, включая возрождение BWV 8 в версии ре-мажор. [102] Эти исследователи опирались на научные методы, такие как использование водяных знаков и почерка, а также на выявление возможных переписчиков того периода. [77] [112]
Кантата была впервые опубликована в 1851 году, когда BG включила ее под номером 8 в первый том своего собрания сочинений Баха. [113] Партитура BG в ми мажоре смешивает элементы из версий BWV 8.1 и 8.2. [29] [114] Издание было основано на двух рукописных копиях версии ми мажор и оригинальной рукописи партий исполнения в ре мажоре, которые в то время хранились в Школе Св. Фомы. [61] Отдельное издание обеих версий последовало только в 1982 году, когда они были включены по отдельности в том NBE, содержащий кантаты «Троица XVI» и «Семнадцатая семнадцатая» Баха, отредактированные Хельмутом Остхоффом и Руфусом Холлмарком. [29] [115] В 2017 году в серии Stuttgarter Bach-Ausgaben была выпущена обновленная версия издания BWV 8.1 Рейнхольда Кубика 1981 года, дополненная предисловием Ганса-Иоахима Шульце . [116]
Сын Баха Карл Филипп Эммануил опубликовал вокальные партии заключительного хорала кантаты ( BWV 8/6 ) в изданиях Бирнштиля и Брейткопфа четырехголосных хоралов своего отца : [ 26]
Сравнивая четырехголосную постановку Феттера его мелодии «Liebster Gott, wann werd ich sterben» (1713) с последней частью кантаты Баха, Винтерфельд писал: [24]
Ссылаясь на четырехчастную постановку Феттера, опубликованную в 1713 году, и на комментарии Винтерфельда по этому поводу, Спитта писал:
Платен упомянул заключительный хорал BWV 8 в статье, опубликованной в издании Bach-Jahrbuch 1975 года , описав хоральную часть как переработанную версию четырёхчастной постановки Феттера 1713 года. [96] В 1991 и 1996 годах музыковед Фридер Ремпп опубликовал критические комментарии к заключительному хоралу для New Bach Edition (NBE). [26] Заключительный хорал был указан как поддельный в издании Bach-Werke-Verzeichnis 1998 года , подготовленном гёттингенскими музыковедами Дюрром и Кобаяси. [112] Заключительный хорал указан как поддельное произведение в третьем Anhang издания Bach-Werke-Verzeichnis 1998 года : это переработанная версия четырёхчастной постановки Феттера 1713 года. [96] [118] [119] Согласно Дюрру, переведенному Джонсом, Бах принял четырехчастную хоральную постановку Феттера «с радикальными изменениями». [30] [120] На сайте Bach Digital хорал BWV 8/6 не указан среди композиций Феттера. [26] [44]
Обработка гимна Ноймана Феттером не является гомофонной : по словам Филиппа Спитта , «это не строго хорал, а священная ария ». [38]
Йоргенсон (1986), Йоргенсон (1996) и Спосато (2018) подробно описали изменения в музыкальной жизни Лейпцига как при жизни Баха, так и после нее. Трудности с поиском студентов университета, готовых выступать в качестве инструменталистов, уже были проблемой, когда Иоганн Кунау был Томаскантором , ответственным за две главные церкви, Николаикирхе и Томаскирхе, а также за Нойкирхе. С заменой Кунау Бахом организация церковных выступлений стала более упорядоченной. Помимо светских концертов музыки в кафе Циммерманн , в Гевандхаусе и на открытом воздухе проводились публичные концерты, рекламируемые как «Concerts Spirituels» . В конце восемнадцатого века протестантское богослужение и литургическая музыка были реформированы в Саксонии, при этом в церкви почти не использовалась латынь. На рубеже веков Германия увидела «возрождение Баха», в котором Феликс Мендельсон и Роберт Шуман должны были сыграть важную роль. Музыканты Франц Хаузер и Мориц Гауптман также стали активными участниками этого движения. В какой-то момент Хаузер спросил Мендельсона, не хотел бы он стать его преемником на посту Томаскантора; но, с подачи и поддержки Мендельсона, именно Гауптман занял этот пост в 1842 году, хотя и неохотно. С помощью Хаузера, чья личная коллекция рукописей Баха была одной из крупнейших в Германии, Гауптман, Шуман и его коллеги, Отто Ян и Карл Беккер , основали Bach-Gesellschaft в 1850 году; и вскоре после этого, в 1851 году, Гауптман опубликовал первый том из десяти кантат BWV 1–10 совместно с Breitkopf & Härtel . Гауптман и Хаузер стали директорами консерваторий в Лейпциге и Мюнхене соответственно, и пара вела долгую переписку, которая была задокументирована на немецком и английском языках. Что касается кантат, Гауптман отмечает, что, хотя отдельные части могли быть пригодны для публичного исполнения, изменения в практике девятнадцатого века часто затрудняли поиск подходящих инструменталистов. Другие музыканты, такие как Иоганн Непомук Шельбле , который дирижировал исполнением BWV 8 во Франкфурте-на-Майне , считали, что речитативы восемнадцатого века могут больше не подходить для публики, поэтому их можно вырезать. Карл фон Винтерфельд выразил сомнения относительно того, смогут ли более крупные духовные произведения Баха «найти прочное место в недавно объединенной, вновь оживлённой и сильной евангелической церкви наших дней». [121] [122] [123]
По словам гимнолога XIX века Карла фон Винтерфельда , Бах чувствовал себя более непринужденно, слушая гимны из менее далекого прошлого, такие как « Jesu, meine Freude » Крюгера и « Schmücke dich, oliebe Seele », «Seelenbräutigam» Дрезе . » и «Liebster Gott, wann werd ich sterben» Феттера, чем у более ранних поколений композиторов, когда он использовал эти хоральные мелодии в своих сочинениях: старые мелодии противоречат тому, как музыка воспринималась в его время. . [124] [ нужна ссылка ]
Мориц Гауптман , который редактировал кантату для издания Bach Gesellschaft (BG), считает, что аранжировка в ре мажор была сделана для удобства исполнения, поскольку ми мажор является более сложной тональностью для духовых инструментов, чем ре мажор, и виртуозные партии, такие как инструментальные соло в первой части, легче исполнять скрипкам, чем гобоям. [61] [ необходима цитата ] По словам Филиппа Шпитты , версия в ре мажор «значительно облегчает труд гобоистов». [110]
Кантату хвалили, среди прочих, Филипп Шпитта , Арнольд Шеринг , Уильям Г. Уиттакер и Альфред Дюрр . Комментаторы сошлись во мнении в своей похвале кантате: По словам Шпитты, «Мелодичная и сложная басовая ария и два речитатива полностью соответствуют по красоте другим произведениям»; [125] Шеринг утверждает, что «вступительная часть кантаты должна быть оценена как одна из самых захватывающих тоновых картин, когда-либо написанных Бахом»; Уиттакер писал, что «немногие кантаты столь всецело привлекательны и столь индивидуальны, как это прекрасное произведение»; [78] а Дюрр, переведенный Джонсом, написал, что «вступительный хор представляет слушателю возвышенное видение часа смерти». [46]
Однако похвала не распространяется на ре-мажорную аранжировку. По словам Хауптмана, аранжировка не пошла на пользу музыке: например, сольные скрипки, имеющие от природы менее выраженную громкость, чем гобои, испытывают больше трудностей, чтобы их мелодии были услышаны в первой части. [61] Также в переводе Дюрра Джонсом ре-мажорная версия кантаты квалифицируется как имеющая «импровизированный характер». [29] Это появляется в качестве сноски в Dürr & Jones (2006): редактор Хельмут Остхофф подготовил ре-мажорную версию кантаты для Neue-Bach Ausgabe в 1982 году, до немецкой книги Дюрра 1971 года о кантатах. [126] [127]
Были записаны обе версии кантаты: ми-мажор и ре-мажор. Ария версии BWV 8.2 была записана Тоном Купманом с Клаусом Мертенсом в качестве солиста-баса с Амстердамским барочным оркестром , а хор этой версии — учеником Купмана Масааки Судзуки и Bach Collegium Japan в дополнение к полной кантате в ми-мажоре. [128] На голландском сайте Muziekweb перечислено несколько записей кантаты, [128] а также на сайте Bach Cantatas Website: [129]
