Autochrome Lumière был ранним процессом цветной фотографии, запатентованным в 1903 году [1] братьями Люмьер во Франции и впервые представленным на рынке в 1907 году. [2] Autochrome был аддитивным цветным [3] процессом «мозаичной трафаретной пластины». Это был один из основных процессов цветной фотографии, использовавшихся до появления субтрактивной цветной пленки в середине 1930-х годов. Конкурирующим процессом был процесс русского Сергея Прокудина-Горского .
До братьев Люмьер Луи Дюко дю Орон использовал технику разделения для создания цветных изображений на бумаге с помощью трафаретных пластин, создавая естественные цвета путем наложения, что стало основой всей коммерческой цветной фотографии. [4] Потомки фотографа Антуана Люмьера, изобретатели Луи и Огюст Люмьер использовали технику Дю Орон (1869), которая уже была усовершенствована другими изобретателями, такими как Джон Джоли (1894) и Джеймс Уильям Макдоноу (1896), что сделало возможной печать фотографических изображений в цвете. [5] Одна из наиболее широко используемых форм цветной фотографии в начале двадцатого века, автохром был признан за свою эстетическую привлекательность.
Автохром — это аддитивный цвет [6] «мозаичный экранный» процесс. Среда состоит из стеклянной пластины, покрытой с одной стороны случайной мозаикой микроскопических зерен картофельного крахмала [7], окрашенных в красно-оранжевый, зеленый и сине-фиолетовый цвета (вариант стандартных красных, зеленых и синих аддитивных цветов); зерна крахмала действуют как цветные фильтры. Сажа заполняет пространство между зернами, а черно-белая панхроматическая эмульсия галогенида серебра нанесена поверх слоя фильтра. [ необходима цитата ]
В отличие от обычных черно-белых пластин, Autochrome загружалась в камеру открытой стеклянной стороной к объективу, так что свет проходил через слой мозаичного фильтра, прежде чем достигал эмульсии. Для блокировки ультрафиолетового света и ограничения эффектов фиолетового и синего света, частей спектра, к которым эмульсия была чрезмерно чувствительна, в камере требовалось использовать дополнительный специальный оранжево-желтый фильтр. Из-за потери света из-за всей фильтрации пластины Autochrome требовали гораздо более длительной экспозиции, чем черно-белые пластины и пленки, что означало необходимость использования штатива или другой подставки, и что фотографировать движущиеся объекты было непрактично. [8] Пластина была подвергнута реверсивной обработке в позитивный прозрачный материал — то есть пластина сначала проявлялась в негативное изображение, но не «фиксировалась», затем серебро, образующее негативное изображение, химически удалялось, затем оставшийся галогенид серебра экспонировался на свету и проявлялся, создавая позитивное изображение. [ необходима цитата ]
Фильтр яркости (слой галогенида серебра) и мозаичный фильтр цветности (слой окрашенных зерен картофельного крахмала) оставались точно выровненными и распределялись вместе, так что свет фильтровался на месте. Каждое зерно крахмала оставалось выровненным с соответствующей микроскопической областью эмульсии галогенида серебра, нанесенной на него. Когда готовое изображение просматривалось в проходящем свете, каждый бит серебряного изображения действовал как микрофильтр, позволяя большему или меньшему количеству света проходить через соответствующее окрашенное зерно крахмала, воссоздавая исходные пропорции трех цветов. На нормальном расстоянии просмотра свет, проходящий через отдельные зерна, смешивался в глазу, восстанавливая цвет света, сфотографированного через зерна фильтра. [ необходима цитата ]
Для создания мозаики цветного фильтра Autochrome тонкая стеклянная пластина была сначала покрыта прозрачным клеевым слоем. Окрашенные зерна крахмала были отсортированы по размеру от 5 до 10 микрометров, и три цвета были тщательно перемешаны в пропорциях, которые делали смесь серой для невооруженного глаза. Затем они были нанесены на клей, создавая слой приблизительно с 4 000 000 зерен на квадратный дюйм, но толщиной всего в одно зерно. Точные средства, с помощью которых удалось избежать значительных зазоров и перекрывающих друг друга зерен, до сих пор остаются неясными. Было обнаружено, что применение экстремального давления создаст мозаику, которая более эффективно передает свет в эмульсию, поскольку зерна будут слегка сплющены, что сделает их более прозрачными, и прижаты к более тесному контакту друг с другом, что уменьшит неиспользуемое пространство между ними. Поскольку было непрактично прикладывать такое давление ко всей пластине сразу, был использован подход парового катка, который сглаживал только одну очень маленькую область за раз. Для заполнения небольших оставшихся пространств использовалась ламповая сажа . Затем пластину покрывали шеллаком, чтобы защитить уязвимые к влаге зерна и красители от желатиновой эмульсии на водной основе, которая наносилась на пластину после высыхания шеллака. Полученная готовая пластина разрезалась на более мелкие пластины желаемого размера, которые упаковывались в коробки по четыре штуки. Каждая пластина сопровождалась тонким куском картона, окрашенного в черный цвет со стороны, обращенной к эмульсии. Его нужно было сохранить при загрузке и экспонировании пластины, и он служил как для защиты деликатной эмульсии, так и для предотвращения ореола .
Патент США 1906 года описывает процесс более обобщенно: зерна могут быть оранжевыми, фиолетовыми и зелеными, или красными, желтыми и синими (или «любого количества цветов»), опционально с черным порошком, заполняющим промежутки. Эксперименты в начале двадцатого века дали решения многих проблем, включая добавление экранных пластин, желтого фильтра, предназначенного для балансировки синего, и корректировку размера кристаллов галогенида серебра, чтобы обеспечить более широкий спектр цвета и контроль над частотой света. [9]
Поскольку наличие мозаичного цветного экрана делало готовое изображение Autochrome в целом очень темным, для получения удовлетворительных результатов требовались яркий свет и специальные условия просмотра.
Стереоскопические автохромы были особенно популярны, сочетание цвета и глубины оказалось завораживающим опытом для глаз начала 20-го века. Обычно небольшого размера, они чаще всего просматривались в небольшом ручном стереоскопе коробчатого типа. Более крупные, нестереоскопические пластины чаще всего демонстрировались в диаскопе, который представлял собой складной футляр с изображением автохрома и рассеивателем из матового стекла, вставленным в отверстие с одной стороны, и зеркалом, обрамленным с другой стороны. Пользователь помещал диаскоп около окна или другого источника света так, чтобы свет проходил через рассеиватель и автохром, и полученное подсвеченное сзади, окруженное темнотой изображение просматривалось в зеркале. Слайд-проекторы, тогда известные как волшебные фонари и стереоптиконы , были менее распространенной, но особенно эффективной техникой показа, больше подходящей для публичных выставок. Проекция требовала чрезвычайно яркого и, следовательно, горячего источника света ( обычно это была угольная дуга или 500-ваттная лампочка ) и могла заметно «поджарить» пластину, если она продолжала работать более двух-трех минут, что приводило к серьезному повреждению цвета. [10] Многие сохранившиеся Autochromes страдают от такого «загара», и обычная проекция не является рекомендуемым способом отображения этих незаменимых изображений сегодня.
Однако оптическая система, подобная проектору (т. е. использующая конденсорные линзы для освещения, а вместо проекционной линзы — линзу просмотра), использующая в качестве источника света дневной свет (а не прямые солнечные лучи), может давать сравнительно превосходные визуальные результаты — хотя только для одного зрителя одновременно — без опасностей, связанных с реальной проекцией.
Использование «светового короба» или аналогичного сильно рассеянного искусственного источника света для просмотра Autochromes может повредить пластины, поскольку сильное рассеивание света внутри и между несколькими слоями покрытия на пластине ухудшает насыщенность цвета. Легкий розоватый оттенок, вызванный коллоидным рассеиванием (эффект, наблюдаемый через стакан воды, в который добавлено несколько капель молока), усиливается, а использование искусственного света, особенно флуоресцентного, нарушает цветопередачу системы, которую братья Люмьер тщательно сбалансировали для использования с естественным дневным светом.
Изготовление современных пленочных или цифровых копий Autochromes создает другие проблемы, поскольку цветовая система, основанная на красном, зеленом и синем, используется для копирования изображения, существующего в красно-оранжевой, зеленой и сине-фиолетовой системах, что обеспечивает дополнительные возможности для ухудшения цвета. Винтажные репродукции Autochromes в старых книгах и журналах часто заметно корректировались вручную фотограверами в попытке компенсировать некоторые трудности воспроизведения, и в результате они иногда больше похожи на раскрашенные вручную фотографии, чем на «естественные цвета». Короче говоря, очень трудно составить точное впечатление о внешнем виде любого изображения Autochrome, не видя оригинал «лично» и не правильно освещенный.
Слоистость зерен, лака и эмульсии делает автохромные пластины восприимчивыми к ухудшению, поскольку каждый слой уязвим к изменениям окружающей среды, включая влажность, окисление, растрескивание или отслаивание, а также к физическому повреждению при обращении; решения включают консервативные условия освещения, материалы без химикатов, контроль влажности в среднем диапазоне от 63 до 68 градусов по Фаренгейту и хорошо продуманный план консервации. [11]
Если Autochrome был хорошо сделан и хорошо сохранился, цветовые значения могут быть очень хорошими. Окрашенные зерна крахмала несколько грубые, что дает туманный, пуантилистский эффект, с часто видимыми слабыми случайными цветами, особенно на открытых светлых участках, таких как небо. Чем меньше изображение, тем заметнее эти эффекты. Autochrome рекламировался как «цвет снов». [12] Полученное «подобное сну» импрессионистское качество могло быть одной из причин устойчивой популярности этого средства даже после того, как стали доступны более реалистичные цветовые процессы. [ требуется цитата ]
Хотя их было сложно производить и они были довольно дорогими, автохромы были относительно просты в использовании и пользовались огромной популярностью среди энтузиастов-любителей, по крайней мере, среди тех, кто мог позволить себе такую стоимость и был готов пожертвовать удобством черно-белой ручной «моментальной съемки». Автохромы не смогли поддержать первоначальный интерес более серьезных «художественных» практиков, в основном из-за своей негибкости. Мало того, что необходимость в диаскопах и проекторах делала их крайне сложными для публичной демонстрации, они еще и не позволяли использовать манипуляции , столь любимые поклонниками популярного тогда подхода пикториализма . [13]
Autochromes продолжали производиться в виде стеклянных пластин в 1930-х годах, когда были введены версии на основе пленки, сначала листовая пленка Lumière Filmcolor в 1931 году, затем рулонная пленка Lumicolor в 1933 году. Хотя они вскоре полностью заменили стеклянные пластины Autochromes, их триумф был недолгим, так как Kodak и Agfa вскоре начали производить многослойные субтрактивные цветные пленки ( Kodachrome и Agfacolor Neu соответственно). Тем не менее, продукция Lumière имела преданных поклонников, прежде всего во Франции, и ее использование сохранялось еще долгое время после того, как стали доступны современные цветные пленки. Окончательная версия, Alticolor, была представлена в 1952 году и прекращена в 1955 году, ознаменовав конец почти пятидесятилетней общественной жизни Autochrome. [14]
Между 1909 и 1931 годами французский банкир Альбер Кан создал коллекцию из 72 000 автохромных фотографий, документирующих жизнь того времени в 50 странах мира . Коллекция, одна из крупнейших в своем роде в мире, находится в Музее Альберта Кана ( Musée Albert-Kahn ) на окраине Парижа . [15] Новая подборка изображений из коллекции Альберта Кана была опубликована в 2008 году. [16] Национальное географическое общество широко использовало автохромы и другие мозаичные цветные экранные пластины на протяжении более двадцати лет. 15 000 оригинальных автохромных пластин до сих пор хранятся в архивах Общества. Коллекция содержит уникальные фотографии, в том числе многочисленные автохромы из Парижа Огюста Леона 1925 года и У. Роберта Мура 1936 года, сделанные незадолго до Второй мировой войны. [ необходима цитата ]
В огромной коллекции работ американского фотографа-пикториалиста Арнольда Джента в Библиотеке Конгресса США по состоянию на 1955 год насчитывалось 384 его автохромных пластины. [17]
Музей Джорджа Истмена в Рочестере, штат Нью-Йорк, располагает обширной коллекцией ранней цветной фотографии, включая самые ранние автохромные снимки Луизы Дюко Дю Орон и материалы, которые использовали братья Люмьер. [ необходима ссылка ]
Музей Бассетлоу в Ретфорде , Ноттингемшир, хранит коллекцию из более чем 700 автохромов Стивена Пеглера . Сюда входит коллекция из более чем 100 пластин, приобретенных музеем в 2017 году благодаря щедрости местных лиц и организаций. [18] Изображения охватывают широкий спектр тем: натюрморты, постановочные исследования, местных жителей и пейзажи, а также его поездки за границу, и были сделаны между 1910 и началом 1930-х годов. Коллекция автохромов Пеглера считается крупнейшей коллекцией автохромов одного фотографа в Великобритании на сегодняшний день. [19]
В Королевском садоводческом обществе Великобритании хранятся одни из самых ранних цветных фотографий растений и садов, сделанных фотографом-любителем Уильямом Ван Соммером (1859–1941), в том числе фотография сада Королевского садоводческого общества Уизли, сделанная около 1913 года. [20]
Одна из первых книг, опубликованных с цветной фотографией, использовала эту технику. 12 томов « Лютер Бербанк: его методы и открытия, их практическое применение » включали 1260 цветных фотографий и главу о том, как работал этот процесс. [ необходима цитата ]
В начале 1900-х годов Этель Стандифорд-Мелинг была экспериментальным фотографом и художником, а также владелицей студии Standiford Studio в Луисвилле, штат Кентукки. Художница и покровительница искусств из Луисвилла Элеонора Белкнап Хамфри заказала ей создание автохромного диаскопа ее двух старших детей. Как автохромная фотография детей Хамфри, так и устройство для просмотра зеркала диаскопа, которое закрывается в кожаном футляре, похожем по размеру и внешнему виду на книгу, хорошо сохранились и все еще доступны для просмотра в 2015 году. Позднее Этель Стандифорд-Мелинг перенесла свое предприятие Standiford Studios из Луисвилла в Кливленд, штат Огайо, [21] и неизвестно, существуют ли еще какие-либо примеры ее автохромных диаскопов. [ необходима цитата ]
Владимир Йиндржих Буфка был пионером и популяризатором автохрома в Богемии . [ необходима ссылка ]
Возрождение интереса к этому процессу наблюдается у некоторых, включая несколько групп во Франции, работающих с оригинальными машинами и заметками Люмьера. Одним из таких воссозданий является серия изображений 2008 года французского фотографа Фредерика Моселлина. [22] Британский мультимедийный художник Стюарт Хамфрис помог популяризировать этот вид искусства с помощью своих работ по улучшению автохрома в журналах, газетах и на онлайн-платформах, имея более 200 000 подписчиков на его ленте Twitter по улучшению автохрома [23]
Для многих фотографов автохром, в отличие от таких процессов печати, как гуммиарабик и бромойл, был совершенно невосприимчивым и, следовательно, в конечном итоге неудовлетворительным средством, изначально не подходящим для эстетики «пикториализма».
.jpg/1280px-France,_Paris_(Family_in_the_Rue_du_Pot-de-Fer).jpg)
.jpg/1280px-Autochrome_Price_List_pamphlet_-_front_(scan).jpg)
.jpg/1280px-Autochrome_Price_List_pamphlet_-_reverse_(scan).jpg)