stringtranslate.com

Давид (Микеланджело)

Давид — шедевр [1] [2] итальянской скульптуры эпохи Возрождения , созданный в 1501–1504 годах Микеланджело . Давид высотой 5,17 метра (17 футов 0 дюймов)был первой колоссальной мраморной статуей , созданной в период раннего Нового времени после классической античности , что является прецедентом для 16 века и далее. Первоначально Давид был заказан как одна из серии статуй двенадцати пророков, которые должны были быть расположены вдоль линии крыши восточного конца Флорентийского собора ( Дуомо ди Фиренце ), но вместо этого он был помещен на общественной площади перед Палаццо делла Синьория , резиденция гражданского правительства во Флоренции, где она была открыта 8 сентября 1504 года. В 1873 году статуя была перенесена в Галерею Академии во Флоренции, а в 1910 году заменена на первоначальном месте точной копией .

Библейский персонаж Давид был излюбленным предметом искусства Флоренции . [3] Из-за характера фигуры, которую она представляла, статуя вскоре стала символизировать защиту гражданских свобод, воплощенных в конституции Флорентийской республики 1494 года , [4] независимого города-государства, которому со всех сторон угрожали более могущественные силы. соперничающими государствами и политическими устремлениями семьи Медичи .

История

Комиссия

История статуи Давида начинается еще до работы над ней Микеланджело с 1501 по 1504 год. [5] Заказ был сделан в решающий период в истории Флорентийской республики, созданной после изгнания Медичи. Преимущества демократического правления так и не материализовались, а внутренние обстоятельства ухудшались по мере увеличения угроз извне. Преемники Лоренцо Медичи и их сторонники представляли постоянную угрозу республике, и, несмотря на угрозу, которую они представляли, проект мраморного Давида был возобновлен. [6]

Надзирателями Управления работ, известного как Operai del Duomo , были сотрудники Оперы Санта-Мария-дель-Фьоре , организации, отвечавшей за строительство и обслуживание нового Флорентийского собора. [7] Operai состояла из комитета из 12 человек, который организовывал конкурсы , выбирал лучшие работы, нанимал преобладающих художников и оплачивал готовые работы. [8] Большинство из них были членами влиятельной гильдии шерстяных тканей, [9] Arte della Lana . Задолго до участия Микеланджело у них были планы заказать серию из двенадцати больших скульптур ветхозаветных пророков для двенадцати отрогов или выступов, образованных четырьмя диагональными контрфорсами , которые помогали поддерживать огромный вес купола собора. [10]

В 1410 году Донателло создал первую из серии статуй — колоссальную фигуру Иисуса Навина из терракоты , оштукатуренную и выкрашенную в белый цвет, чтобы на расстоянии придать ей вид мрамора. [11] Хотя Чарльз Сеймур-младший говорит, что протеже Донателло Агостино ди Дуччо было поручено в 1463 году создать терракотовую фигуру Геракла для сериала, почти наверняка под руководством Донателло, [12] Паолетти пишет, что «Термин «Геркулес» не может быть быть конкретным указанием на предмет фигуры, а просто синонимом... использовавшимся в то время для обозначения «гигантской» или очень большой фигуры». [13]

Готовые продолжить свой проект, в 1464 году Operai заключила контракт с Агостино на создание мраморной скульптуры молодого Давида, [14] символа Флоренции, которая будет установлена ​​высоко на восточном конце Дуомо . Он должен был быть сформирован на римский манер из нескольких блоков мрамора, но в 1465 году Агостино сам отправился в Каррару , город в Апуанских Альпах , и приобрел очень большой блок bianco ordinario в карьере Фантискритти. [15] Он начал работу над статуей, но дошел только до того, что придал форму туловищу, ногам и ступням, сделал черновую драпировку и, возможно, проделал отверстие между ногами. По неизвестным причинам его работа над мраморной глыбой остановилась со смертью его мастера Донателло в 1466 году. Антонио Росселлино , также флорентийцу, было поручено возобновить работу в 1476 году, но контракт, очевидно, был расторгнут, и глыба лежала заброшенной и заброшенной. еще двадцать пять лет подвергался воздействию непогоды во дворе соборной мастерской. Это вызвало большую обеспокоенность властей Операи , поскольку такой большой кусок мрамора был не только дорогостоящим, но и требовал значительных трудозатрат и трудностей при его транспортировке во Флоренцию. [9]

В описи мастерских собора 1500 года это произведение описывалось [16] как «некая мраморная фигура по имени Давид, плохо зачерченная и лежащая на спине». [17] [18] [19] [9] Год спустя документы показали, что Operai были полны решимости найти художника, который мог бы взять этот большой кусок мрамора и превратить его в законченное произведение искусства. Они приказали, чтобы каменную глыбу, которую они называли il gigante (гигант), [20] [21] «подняли на ноги», чтобы опытный в такого рода работе мастер мог осмотреть ее и высказать свое мнение. Хотя с Леонардо да Винчи среди других консультировались, и Андреа Сансовино также стремился получить комиссию, [22] именно Микеланджело в 26 лет убедил Operai , что он заслуживает комиссии. [23] 16 августа 1501 года Микеланджело получил официальный контракт на выполнение этой задачи. Там говорилось (английский перевод латинского текста):

... Консулы Арте делла Лана и лорды-надзиратели, встретившись, выбрали скульптором указанного собора достойного мастера Микеланджело, сына Лодовико Буонарротти, гражданина Флоренции, с той целью, чтобы он мог сделать: закончить и довести до совершенства мужскую фигуру, известную как Великан, высотой в девять локтей , уже вылепленную в мраморе маэстро Агостино Гранде из Флоренции и плохо вылепленную; и сейчас хранятся в мастерских собора. Работы завершить в срок и в два года, следующих за ними, начиная с первого дня сентября... [24]

Он начал вырезать статую рано утром 13 сентября, [25] через месяц после того, как получил контракт. Контракт предоставил ему рабочее место в Опере Санта-Мария-дель-Фьоре за Дуомо , выплачивал ему зарплату в размере шести фиорини в месяц и давал ему два года на завершение скульптуры. [26]

Когда готовую статую в течение четырех дней перенесли из Оперы дель Дуомо на площадь Синьории , как сообщают два современных автора дневников, Лука Ландуччи и Пьетро ди Марко Паренти, для защиты ее от насилия со стороны других художников была поставлена ​​охрана. во Флоренции, который надеялся на комиссию. [27] [28] Они были враждебно настроены по отношению к Микеланджело из-за его смелой просьбы к смотрителям собора и губернатору города Пьеро Содерини . [29] Несмотря на меры предосторожности, скульптура была повреждена камнями, оставив все еще видимые следы на верхней части ее спины. [30] Четверо молодых людей из известных флорентийских семей были впоследствии арестованы Отто ди Гуардиа, и все, кроме одного, были заключены в тюрьму за то, что могло быть простым вандализмом без политических мотивов. [28] [27]

Процесс

Микеланджело считал, что один каменный блок содержит все возможные концепции произведения искусства, и считал, что задача художника состоит в том, чтобы вылепить мраморный блок, чтобы раскрыть идеальную форму внутри, что является выражением его неоплатонической веры в то, что тело и разум неразрывно связаны между собой. разделены, и должны работать сообща и стремиться к достижению единения друг с другом и с божественным. [31] [32] В последующие годы, говоря о своих первых заказах по скульптуре из мрамора, он утверждал, что он просто освобождал фигуры, которые уже существовали в камне, и что он мог видеть их мысленным взором. [33]

Джорджо Вазари писал о том, что Микеланджело лепил « Узников» , что его метод заключался в том, чтобы сначала вырезать части с высоким рельефом, а затем постепенно обнажать нижние части. По словам Франки Фаллетти, этот отрывок описывает процесс обработки мрамора Микеланджело в целом. Перед началом фактической скульптуры была проделана длительная подготовительная работа – она включала эскизы, рисунки и изготовление небольших терракотовых или восковых моделей. После этих предварительных исследований он приступил непосредственно к лепке мрамора, используя метод, описанный Вазари. Он вытесывал слой за слоем с главной стороны камня, а затем постепенно все больше и больше с других сторон. Незавершенное состояние «Узников » демонстрирует этот процесс, и Давид, должно быть, был вылеплен в такой же манере. [30]

Массивная глыба белого мрамора, которой предстояло стать « Давидом» , длиной девять локтей , была сделана из камня класса bianco ordinario , а не из камня высшего качества . Он прибыл из старого римского карьера Фантискритти в центре мраморных бассейнов Каррары [15] и был доставлен на повозках, запряженных волами, в море , откуда его перевезли на баржах, тащили быков вверх по реке Арно во Флоренцию. [30] [34]

Опера дель Дуомо подняла блок в вертикальное положение перед первой проверкой покупки, но пришлось построить леса, чтобы Микеланджело мог добраться до каждой части. Художник, который сам изготавливал стальные долота, [15] начал резать камень с помощью суббии , тяжелого заостренного железного инструмента, используемого для черновой обработки основной массы, прежде чем он применил более короткое двухзубое лезвие, называемое кальканьуоло . [25] К тому времени, когда он начал использовать трехзубую градину , [35] долото с зазубренными когтями, следы которого видны на его незаконченных скульптурах, [36] основная форма статуи уже возникла из матрицы. Когда он лепил волосы Давида и зрачки его глаз, он использовал трапано , сверло с луком, [37] [38] подобно древним скульпторам. [39]

Микеланджело обходился в своей скульптуре без плоских долот, а до состояния non finito почти полностью доводил свои изделия зубчатыми долотами. Во время реставрации Давида в 2003 году итальянские исследователи наблюдали следы subbia , заостренной subbia da taglio , слегка сплющенного unghietto (ногтя) и gradina , а также следы от долота с меньшими зубьями, dente di cane (собачьего долота). зуб). Они не нашли никаких свидетельств того, что Микеланджело использовал в работе плоские долота. [35]

Мраморный узел на гиганте , который Микеланджело вытесал перед тем, как серьезно приступить к работе над Давидом , историки интерпретировали как узел драпировки, основываясь на предположении, что фигура Агостино ди Дуччо предназначалась для одежды. Ирвинг Лавин предполагает, что узлом могла быть точка, то есть кусок мрамора, намеренно оставленный Агостино в качестве фиксированной точки отсчета для механического переноса измерения его статуи с модели. [40] Лавин предполагает, что неудавшаяся попытка Агостино была результатом ошибки в его системе наведения, и что, если его гипотеза верна, она может пролить свет на примечание, добавленное на полях рядом с отрывком в комиссии, передающим il gigante Микеланджело: [41]

Указанный Микеланджело приступил к работе над упомянутым гигантом утром 13 сентября 1501 года, хотя несколькими днями раньше, 9 сентября, ему пришлось одним-двумя ударами резца ( uno vel duo ictibus ) удалить некий узел ( quoddam nodum ), который был у него на груди. [41]

Размещение

Давид перед Палаццо Веккьо до 1873 года, с листом, закрывающим его гениталии .

25 января 1504 года, когда скульптура была близка к завершению, флорентийские власти были вынуждены признать, что вероятность поднять статую высотой 5,17 метра [42] и весом около 8,5 тонн [43] на крышу собора невелика. Они созвали комитет из 30 флорентийских граждан, в который входили многие художники, в том числе Леонардо да Винчи и Сандро Боттичелли , чтобы выбрать подходящее место для Давида . [44] [45] Хотя обсуждались девять различных мест для статуи, большинство участников, похоже, были тесно разделены между двумя местами. [44]

Одна группа, возглавляемая Джулиано да Сангалло и поддерживаемая, среди прочего, Леонардо и Пьеро ди Козимо , считала, что из-за недостатков мрамора скульптуру следует разместить под крышей Лоджии Ланци на площади Синьории ; другая группа считала, что он должен стоять у входа в Палаццо делла Синьория, городскую ратушу (ныне известную как Палаццо Веккьо ). Другое мнение, которое разделяли Боттичелли и Козимо Росселли , заключалось в том, что скульптуру следует расположить перед собором. [46] [47]

В июне 1504 года Давид был установлен рядом с входом в Палаццо делла Синьория, заменив бронзовую скульптуру Донателло « Юдифь и Олоферн» , [48] которая также воплотила тему героического сопротивления. [49] [50] Потребовалось четыре дня, чтобы переместить его на полмили из мастерской собора на площадь Синьории. Статую подвешивали на деревянной раме и катали по четырнадцати смазанным маслом бревнам более 40 человек. [51] Позже тем же летом праща и опора из пня были позолочены, а фигуре была присвоена позолоченная набедренная гирлянда. [52] [53]

Более поздняя история

В 1525 году глыба мрамора, предназначенная для подвески Давида , упала с баржи в реку Арно, когда ее перевозили во Флоренцию. Вазари писал, что оно в отчаянии прыгнуло в реку, когда услышало, что его будет вырезать Баччо Бандинелли , а не Микеланджело, которому первоначально был поручен заказ на колоссальную статую Геркулеса и Какуса у входа в Палаццо делла Синьория. [54] [55]

Перенос Давида с площади Синьории в Галерею Академии.

В середине 1800-х годов на левой ноге Давида были замечены небольшие трещины , которые, возможно, можно объяснить неравномерным опусканием земли под массивной статуей. [56] В 1873 году его убрали с площади, чтобы защитить его от повреждений, и перенесли в Галерею Академии , где он привлекал множество посетителей. Скульптура была закреплена в деревянном ящике на колесиках и медленно перемещалась по городу с 30 июля по 10 августа того же года. Его основание 16-го века, которое в современных отчетах считается ветхим, было потеряно при разборке ящика. Модель ящика находится в Museo di Casa Buonarroti, доме-музее на улице Виа Гибеллина во Флоренции, где жил Микеланджело. Статуя не устанавливалась в своем постоянном месте в Академии до 1882 года. Архитектор Эмилио Де Фабрис, профессор Академии, спроектировал трибуну для размещения Давида в сводчатой ​​внутренней экседре , обращенной к апсиде, где она была залита светом, который проникал через окна в куполе наверху. [57] Реплика была установлена ​​на площади Синьории в 1910 году. [58] [59]

В 1991 году Пьеро Канната, художник, которого полиция назвала невменяемым, напал на статую молотком, который он спрятал под курткой, и повредил второй палец левой ноги. Позже он рассказал, что сделать это ему приказала модель венецианского художника XVI века. Посетители музея удерживали Каннату до прибытия полиции. [60] Фрагменты упали на пол, а трое туристов были пойманы охраной, когда они пытались покинуть галерею с осколками в карманах. [61]

Состояние сохранности «Давида » контролировалось и оценивалось с 2000 года с использованием 3D-сканирования с высоким разрешением , фотограмметрии , анализа методом конечных элементов (FEM) и мониторинга разрушения на месте с помощью волоконно-оптических решеток Брэгга . Эти наблюдения показали, что в его нынешней вертикальной ориентации, когда базальный постамент горизонтален, центр тяжести основания не совпадает с центром тяжести Давида . Тем не менее, анализ FEM показывает, что статуя устойчива в своем нынешнем положении, и указывает на то, что ее наклон вперед на 1–3 градуса сыграл важную роль в развитии трещин на лодыжках.

Паллаццо Веккьо сегодня с фонтаном Нептуна (1560 и 1574 гг.) и другими скульптурными произведениями.

В 2006 году Борри и Гразини, используя исторический анализ и конечно-элементную модель Давида , определили вероятную причину трещин на его ногах как небольшой наклон статуи вперед, возникший после наводнения 1844 года во Флоренции. [62] Поскольку статуя располагалась на открытом воздухе перед Палаццо делла Синьория (Палаццо Веккьо) с 1504 по 1873 год, этот наклон, вероятно, произошел из-за «неравномерного проседания и вращения фундамента статуи». [63] Дальнейший ущерб был нанесен дополнительным весом, приложенным к статуе, когда в 1847 году [64] Клементе Папи изготовил гипсовую форму, состоящую из более чем 1500 отдельных сегментов, некоторые из которых весили до 680 кг. [65] Скульптура также наклонялась и в других случаях, например, когда в 1873 году ее перенесли в Галерею Академии, [63] после чего наклон был исправлен. [64] Ультразвуковые испытания на наличие трещин, проведенные Паскалем и Лолли в 2014 году, показали, что трещины в бронконусе , стволе дерева, на котором опирается правая нога Давида , являются самыми тревожными из трещин в статуе. На левой лодыжке и в месте соединения левой пятки и основания также имеются серьезные трещины. [66]

Некоторые ученые предполагают, что относительная слабость, вызванная трещинами на ногах, может сделать статую уязвимой для вибраций от посетителей галереи. Около полутора миллионов туристов (около четырех тысяч человек каждый день ее работы) ежегодно посещают Галерею Академии, чтобы увидеть Давида . В 2015 году Пьераччини и др. измерил его динамические движения с помощью интерферометрического радара . Измерения таких смещений проводились в два дня: понедельник, 27 июля и вторник, 28 июля 2015 г.; [64] В понедельник Академия закрыта, а вторник, по статистике, является днем ​​пиковой посещаемости. Их результаты не показали значительного увеличения амплитуды вибрации в дни, когда Академия была открыта, по сравнению с днями, когда она была закрыта. [62]

В 2010 году спор о праве собственности на Давида возник, когда на основании юридической проверки исторических документов муниципалитет Флоренции заявил о праве собственности на статую вопреки Министерству культуры Италии, которое оспаривает иск муниципалитета. [67] [68]

Интерпретация

Поза Давида Микеланджело не похожа на позу более ранних изображений Давида эпохи Возрождения. Бронзовые статуи Донателло и Верроккьо изображали героя, победоносно стоящего над головой Голиафа , [69] а художник Андреа дель Кастаньо изобразил мальчика в середине взмаха, даже когда голова Голиафа покоилась между его ногами, [70] но нет ранее флорентийский художник вообще исключил гиганта. По мнению таких учёных, как Говард Хиббард, Давид изображен перед битвой с Голиафом. [71] Вместо того, чтобы показать победу над врагом, намного большим, чем он сам, Давид выглядит настороженным, оценивая гигантского Голиафа еще до того, как битва действительно произошла. Его брови нахмурены, шея напряжена, а вены набухают на опущенной правой руке. [72] Его левая рука держит пращу, которая перекинута через плечо и опускается до правой руки, которая держит ручку пращи. [73] [21]

Поворот его тела в контрапосте , когда большая часть веса приходится на правую ногу, а другая нога вперед, эффективно передает зрителю ощущение потенциальной энергии, ощущение того, что он собирается двигаться. [74] Статуя представляет собой интерпретацию эпохи Возрождения общей древнегреческой темы стоящего героического обнаженного мужчины . В эпоху Возрождения позы контрапоста считались отличительной чертой античной скульптуры, впервые проявившейся в Дорифоре Поликлета ( ок. 440 г. до н. э.). Прообразом этого является Давид ; Эта классическая поза заставляет бедра и плечи располагаться под противоположными углами, придавая всему туловищу легкий S-образный изгиб. Стойка контрапоста подчеркивается шагом левой ноги вперед [58] и контрастным положением рук: левая рука поднята одной рукой к плечу, а другая рука касается бедра. [75]

« Давид » Микеланджело стал одним из самых признанных произведений скульптуры эпохи Возрождения; символ силы и юношеской красоты. Уже одни колоссальные размеры статуи впечатляли современников Микеланджело. Вазари описал это как «конечно чудо, что Микеланджело смог воскресить умершего», [76] , а затем перечислил все самые большие и величественные из древних статуй, которые он когда-либо видел, заключив, что работа Микеланджело превзошла « все древние и современные статуи, греческие или латинские, которые когда-либо существовали». [77]

Пропорции Давида нетипичны как для работ Микеланджело, так и для античных моделей; у фигуры необычно большие голова и руки (особенно это заметно на правой руке). [78] Эти расширения могут быть связаны с тем, что статуя изначально предназначалась для размещения на линии крыши собора, где важные части скульптуры могли быть подчеркнуты, чтобы их можно было увидеть снизу. Однако небольшой размер гениталий соответствует другим его работам и традициям эпохи Возрождения в целом. Статуя необычайно тонкая (спереди назад) по сравнению с ее высотой, что может быть результатом работы, проделанной над блоком до того, как Микеланджело начал его вырезать.

Натуралистическое изображение обнаженного человеческого тела, если оно выполнено успешно, имеет эротический аспект. [76] Вазари намекает на сексуальный локус статуи, когда приветствует «очень божественные бока» фигуры. Бока ( фианки ) обрамляют эту часть тела, средоточие ее плоти. [79] Антонио Форселлино называет половые органы Давида «самыми тревожными гениталиями скульптуры эпохи Возрождения», имея в виду то, как небольшая выпуклость, типичная для подросткового возраста, обрамляет пучок лобковых волос, который «поддерживает пенис, полный энергии». и демонстрирует яички, также полные энергии». [80]

Комментаторы полагают, что наличие крайней плоти на пенисе Давида , которое может противоречить иудейской практике обрезания , соответствует традициям искусства эпохи Возрождения.

Комментаторы отметили наличие крайней плоти на половом члене Дэвида , что может противоречить иудейской практике обрезания . Художественное отклонение от того, что, скорее всего, было бы точно изображено как обрезанный пенис, соответствует условностям искусства эпохи Возрождения, [81] [82] в котором Младенец Христос , например, изображается необрезанным, хотя явно старше восьми дней, предусмотренных еврейским писанием. [83]

Политические последствия

Давид-убийца великанов уже давно считался политическим символом во Флоренции, и образы библейского героя уже имели там политический смысл. [84] Бронзовый Давид Донателло , сделанный для Козимо Медичи , возможно, ок. 1440 г., была присвоена Синьорией в 1494 г., когда Медичи были изгнаны из Флоренции, а статуя была установлена ​​во дворе Палаццо делла Синьория , где она символизировала республиканское правительство города. По мнению Левина, размещение статуи Микеланджело в том же месте, вполне вероятно, что Давид был задуман как политически спорный до того, как Микеланджело начал над ним работу, [85] [6] , а также как художественный ответ на эту более раннюю работу. Хотя изначально предполагалось, что « Давид» будет расположен высоко на соборе, его местоположение все еще оставалось под вопросом. Комиссия, состоявшая из самых выдающихся художников того времени, подробно обсудила лучшее место для того, чтобы колоссальную фигуру можно было увидеть и оценить, принимая во внимание ее арию , моду и качество (ее ауру, стиль и совершенство). [47] Политический подтекст привел к тому, что в первые дни статуя подверглась нападению дважды. Протестующие забросали его камнями в год его дебюта, а в 1527 году в результате восстания против Медичи его левая рука была сломана на три части. Позже Джорджо Вазари утверждал, что он и его друг Франческо Сильвиати , хотя и были еще мальчиками, выдержали насилие и сохранили осколки, храня их в доме отца Сильвиати. [86]

Макиавелли писал о давней флорентийской традиции, изображавшей Давида защитником отечества , и эта традиция наиболее полно развита в искусстве, особенно в серии статуй, от Донателло до Микеланджело, изображающих его защитником своего народа. Вернув доспехи, подаренные ему царем Саулом, и выбрав для борьбы с Голиафом собственное оружие – пращу и нож, – Давид олицетворял гражданина-солдата Флоренции [69] и способность города защитить себя собственным оружием. [87]

Вместо того, чтобы поместить отрубленную голову Голиафа между ногами Давида или под ними , Микеланджело вырезал пень дерева на задней части правой ноги - устройство, которое скульпторы традиционно использовали в древние времена, чтобы поддерживать вес статуи. В одном из документов того времени пень назывался broncone — то же итальянское слово, которое использовалось для обозначения личной эмблемы Лоренцо Медичи , или импреса — мертвая ветвь лавра, на которой проросла новая зеленая поросль. Вскоре после водворения Давида перед Палаццо делла Синьория были добавлены некоторые украшения, которые с тех пор исчезли: культя и ремешок пращи были позолочены, вокруг паха была обвита лоза из медных листьев, закрывающая гениталии, лавровый венок. была добавлена ​​позолоченная бронза. [88] [89]

Позолоченная гирлянда из листьев не полностью сводила на нет эротическую ауру фигуры. Макиавелли написал краткий текст в сатирическом ключе, описывающий законы воображаемого общества, посвященного поиску удовольствий. От его жителей требовалось нарушать все обычные правила общества и приличия, и их наказывали еще более приятными заданиями, если они не выполняли эти требования. Например, женщин-правонарушителей заставляли внимательно смотреть на Давида «в очках» (примечательный продукт города). [90] [91]

По мнению Паолетти, обнаженный колосс, расположенный в главном общественном пространстве города, обязательно имел политическую подоплеку, а нагота Давида была больше, чем просто отсылкой к античной скульптуре, которая вдохновляла искусство итальянского Возрождения. Стоя у входа в ратушу Флоренции, он имел силу политического символа, используя изображение сексуализированного человеческого тела для обозначения телесности флорентийского политического тела . Как гражданская метафора, она перекликалась с повседневным жизненным опытом флорентийцев XVI века, принадлежащих ко всем социальным классам. [92]

Пьедестал

Давид с современным постаментом

Кэтлин Вейл-Гаррис Брандт доказывает, что пьедесталы имеют большое значение для скульптуры эпохи Возрождения, и, вслед за Розалиндой Краусс , [93] что именно опора, а не сама статуя определяет монументальность скульптурного произведения. Она описывает, как пьедестал, поддерживающий Давида, игнорировался в литературе как часть выдающегося достижения Микеланджело в завершении статуи, и его обычно не видно на фотографиях. Основания большинства статуй эпохи Возрождения исторически постигла та же участь. [94] Когда Микеланджело был молод, пьедесталы редко вызывали у скульптора большое внимание; Отдельно стоящая скульптура, выполненная современниками, была редкостью и предназначалась для преодоления старинных или новых колонн. Имбасаменто — итальянское слово, обычно используемое для обозначения опор скульптуры; эти и другие виды постаментов обычно изготавливались скарпеллини , то есть профессиональными резчиками архитектурного орнамента, или, в идеале, другими скульпторами. [94]

11 июня 1504 года архитекторы, ответственные за транспортировку статуи в Палаццо делла Синьория, Симоне дель Поллайоло и Антонио да Сангалло Старший , получили от Операи собора приказ изготовить мраморное основание subtus etcirca pedes gigantis. (под и вокруг ног гиганта). Поскольку Давид уже был установлен, пьедестал, по-видимому, состоял из оболочек, окружающих ядро, а не из цельного каменного блока, предназначенного для выдерживания веса статуи. Поскольку именно архитекторы построили и установили пьедестал, им полностью приписывают его исполнение, но Брандт считает, что это, скорее всего, была идея Микеланджело. [94]

По мнению Брандта, « Давид» ознаменовал поворотное событие в истории пьедесталов: первое сохранившееся в эпоху Возрождения использование античного архитектурного цоколя для поддержки скульптурного колосса. Практические соображения, такие как способность опоры выдерживать вес и сложность установки, обязательно принимались во внимание, но в остальном ее размеры и форма оставались на усмотрение. Тем не менее постамент не был произвольным декоративным элементом, который можно было заменить другим. В каком-то смысле оно было продолжением архитектурного окружения, но его форма соответствовала фигуре, которую оно поддерживало. После этого постаменты стали неотъемлемой частью скульптур. [94]

Элисон Райт, опираясь на работы социального историка Ричарда Трекслера , называет новаторскую установку статуй на площади Пьяцца делла Синьория во Флоренции XVI века «величайшим общественным форумом для демонстрации современной отдельно стоящей скульптуры в Италии эпохи Возрождения», отражением В городе большое значение придается защите коллективной и личной чести. Пьедестал, созданный для колосса Микеланджело, был новаторским в этом социальном контексте: он был установлен в качестве конечной точки балюстрады перед ратушей Палаццо делла Синьория. Рассматриваемые в рамках перформативных и ритуальных функций важных объектов города, пьедесталы выражали желание оказывать честь в общественных и священных местах. [93]

Сохранение

К середине XIX века чиновники, ответственные за художественное наследие Флоренции, забеспокоились о физическом состоянии Давида . Очистка статуи, по-видимому, произошла около 1746 года, а в 1813 году скульптор Стефано Риччи аккуратно очистил статую и нанес на ее поверхность тонкий слой энкаустики , [95] состоящей из пчелиного воска, возможно, смешанного с льняным маслом, в качестве защитное покрытие. [96] Скульптор Лоренцо Бартолини рекомендовал в 1842 году провести тщательную консервацию статуи, [57] и, как и большая часть консультативного комитета, сформированного в 1504 году, переместить Давида в Лоджию делла Синьория для его защиты. В 1843 году скульптор Аристодемо Костоли очистил статую 50-процентным раствором соляной кислоты , который удалил энкаустическое покрытие и оставил мраморную поверхность изъеденной и пористой, повредив статую гораздо больше, чем атмосферные воздействия, которым она подверглась за предыдущие 400 лет. [95]

Во время Второй мировой войны Давид вместе с другими скульптурами Микеланджело в Академии был засыпан песком и заложен кирпичом, чтобы защитить его от повреждений. [97]

Деталь поврежденной левой ступни Дэвида , вызванной воздействием непогоды и инцидентом 1991 года, когда мужчина разбил ее молотком .

В 1991 году левая нога статуи была повреждена безработным итальянцем по имени Пьеро Канната, который носил спрятанный под курткой молоток [60] и сломал кончик второго пальца на ноге. [98] Образцы, полученные в результате этого инцидента, позволили ученым, используя спектроскопический , изотопный и петрографический анализ одновременно, определить, что использованный мрамор был получен из карьеров Фантискритти в Мизелье , центральной из трех небольших долин в Карраре . [99] Химики и спектроскописты, проводившие эти испытания, говорят, что мрамор Давида полностью состоит из минерала кальцита . [100]

Из-за деградации поверхности мрамора накануне 500-летия открытия скульптуры в 2004 году статую подвергли первой с 1843 года капитальной чистке. [101] Для консультирования по вопросам реставрации был сформирован научный комитет. В состав комитета вошли профессора университетов и ученые из Consiglio Nazionale delle Ricerche (Национального исследовательского совета) и Opificio delle Pietre Dure, государственного отдела реставрации произведений искусства. Они провели тесты и анализы и решили, что статую следует очистить припарками, смоченными в дистиллированной воде и нанесенными на поверхность скульптуры. [102] Аньезе Парронки, реставратор, первоначально выбранный суперинтендантом флорентийских музеев Антонио Паолуччи, сама оценила состояние Давида , изучив сотни фотографий и выполнив серию тестов. Следовательно, она выступила против заранее определенного метода комитета, опасаясь дальнейшего ухудшения состояния, и настояла на том, чтобы его чистили всухую, с помощью мягких щеток и моторизованных ластиков. Паолуччи потребовал, чтобы она вместо этого использовала метод влажной упаковки, но Парронки отказался. [103] После того, как Парронки подал в отставку, реставратор Чинция Парнигони взялась за восстановление статуи под руководством Франка Фаллетти, директора Галереи Академии. [104]

Исследователи из Университета Сиены (Università di Siena) провели исследование небольших полостей диаметром около миллиметра и неравномерного распределения, которыми покрыта мраморная поверхность Давида . Их макроскопическое исследование показало, что полости возникли не в результате разрушения камня, а, скорее, из-за минералогической структуры мрамора, добытого из карьеров в Апуанских Альпах. Местные каменоломни на своем диалекте называют те, что размером меньше миллиметра, таролами , а те, что размером в несколько миллиметров и больше, они называют тарме . Наблюдение с помощью оптических волокон и увеличительных линз показывает, что мрамор, непосредственно окружающий полость, может представлять собой молочно-белые или сероватые «ореолы» шириной в среднем несколько миллиметров. Многие из них полностью или частично заполнены различными веществами; это отложение вызвано воздействием на статую на протяжении веков атмосферных агентов или прошлых процессов реставрации. [105]

С 2024 года вокруг статуи каждые два месяца возводятся временные леса, и в ходе операции, которая занимает полдня, пыль и паутина удаляются с помощью щеток с мягкой щетиной разных размеров и пылесоса с щетиной. [106]

Реплики

« Давид» Микеланджело выставлен во флорентийской Галерее Академии с 1873 года . Давида .​ Папи, мастер литейного дела по бронзе, имел опыт изготовления форм и репродукций и приступил к реализации проекта летом 1847 года. Вероятно, для снятия формы он использовал воск, а не масло или жир. Это было менее разрушительно, чем воск для энкаустики, использованный Риччи в 1813 году, но остатки гипса гипсовой формы, по-видимому, присутствуют в местах, где удаление покрытий затруднено, например, между пальцами ног Давида . [109]

Этот слепок нужно было переместить в разные места города, чтобы определить их пригодность для статуи. Папи сначала сделал по своим формам две гипсовые копии мраморного Давида , одну из которых в 1857 году Леопольд II подарил английской королеве Виктории. [109] По указу тосканского государства от 2 октября 1858 года было предписано отлить всю фигуру Давида , которую Папи завершил в августе 1866 года, а готовую статую отправили на Парижскую выставку 1867 года в следующем году. Его намерением всегда было отлить бронзовую копию, и эта отливка в конечном итоге была установлена ​​на площади Микеланджело в 1875 году в ознаменование четвертого столетия со дня рождения Микеланджело. [95]

Статуя, отправленная королеве Виктории, была задумана герцогом Леопольдом II как дипломатический жест, призванный смягчить любые недовольства, вызванные его отказом разрешить отправку известной картины Доменико Гирландайо из Флоренции в Лондон. Судя по всему, королева Виктория была удивлена ​​такому подарку и передала статую недавно открывшемуся Музею Южного Кенсингтона, ныне Музею Виктории и Альберта . [109] Копия Папи, которая была отправлена ​​в Академию изящных искусств Флоренции, где она находится в Гипсотеке (Галерея гипсовых слепков) Государственного института искусств, использовалась для изготовления всех последующих слепков Давида . [110]

Гипсовый слепок Давида в Музее Виктории и Альберта имеет съемный гипсовый фиговый лист , который выставлен рядом. Фиговый листок был создан в ответ на очевидный шок королевы Виктории, впервые увидевшей наготу статуи, и подвешивался к фигуре с помощью двух стратегически расположенных крючков перед королевскими визитами. [111]

12 ноября 2010 года копия Давида из стекловолокна была установлена ​​на контрфорсе в углу северной трибуны под линией крыши Флорентийского собора на неделю. [112] Фотографии инсталляции показывают статую такой, какой ее изначально ожидал увидеть Operai , заказавший эту работу. [113]

Статуя Микеланджело — самое известное и наиболее часто воспроизводимое из всех художественных произведений, созданных во Флоренции. [114] Более поздние репродукции были сделаны из гипса и имитации мрамора из стекловолокна, что означает попытку придать атмосферу культуры даже в некоторых неожиданных местах, таких как морские курорты, азартные игры в казино и модели железных дорог. [115]

Смотрите также

Сноски

  1. ^ Паолуччи, Антонио (2004). Браччи, Сюзанна; Фаллетти, Франка; Маттейни, Мауро (ред.). Изучение Дэвида: диагностические тесты и состояние сохранности. Джунти Редактор. п. 12. ISBN 978-88-09-03325-2. « Давид» во флорентийской Академии — шедевр молодого Микеланджело.
  2. ^ Буонарроти, Микеланджело; Паолуччи, Антонио (2006). Давид Микеланджело. Гарри Н. Абрамс. п. 7. ISBN 978-1-903973-99-8. ...шедевр пульсирующей жизненной силы.
  3. ^ См., например, две скульптуры Давида Донателло ; Бронзовый Давид Верроккьо ; Картина Давида Доменико Гирландайо ; и бронзовый Давид Бартоломео Беллано .
  4. ^ Покок, Джон Гревилл Агард (2016) [1975]. Макиавеллистский момент: флорентийская политическая мысль и атлантическая республиканская традиция. Издательство Принстонского университета. п. 103. ИСБН 978-1-4008-8351-6.
  5. ^ Сеймур, Чарльз младший (1967). «Предыстория и Бытие». Давид Микеланджело: В поисках идентичности. Издательство Питтсбургского университета. п. 26.
  6. ^ Аб Лавин, Ирвинг (1993). Прошлое-настоящее: Очерки историзма в искусстве от Донателло до Пикассо. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. п. 52. ИСБН 978-0-520-06816-2.
  7. ^ Манетти, Джакомо; Беллуччи, Марко; Нитти, Кармела; Баньоли, Лука (февраль 2023 г.). «Исследование Давида Микеланджело с точки зрения ответственности: предшественники диалогического учета в раннем флорентийском Возрождении». История бухгалтерского учета . 28 (1): 30. дои : 10.1177/10323732221132029. S2CID  253654919.
  8. ^ Чиксентмихайи, Михай (1988). «Системный взгляд на творчество». В Штернберге, Роберт Дж. (ред.). Природа творчества: современные психологические перспективы . Издательство Кембриджского университета. п. 335. ИСБН 978-0-521-33892-9.
  9. ^ abc Бом-Дюшен, Моника (2001). Частная жизнь шедевра. Издательство Калифорнийского университета. стр. 12–13. ISBN 978-0-520-23378-2.
  10. ^ Кунин, Арнольд Виктор (2014). От мрамора к плоти: Биография Давида Микеланджело. Б'Группо. стр. 21–22. ISBN 978-88-97696-02-5.
  11. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Комиссия и история Давида». Давид Микеланджело: флорентийская история и гражданская идентичность . Издательство Кембриджского университета. п. 58. ИСБН 978-1-316-24013-7.
  12. ^ Сеймур, Чарльз младший (1995). «Человек Магнус и Альбус». В Уоллесе, Уильям Э. (ред.). Микеланджело, Избранная стипендия на английском языке: жизнь и ранние произведения . Тейлор и Фрэнсис. п. 283. ИСБН 978-0-8153-1823-1.
  13. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). Давид Микеланджело: флорентийская история и гражданская идентичность. Издательство Кембриджского университета. п. 63. ИСБН 978-1-316-24013-7.
  14. ^ Буонарроти, Микеланджело; Миланези, Гаэтано (1875). Письмо Микеланджело Буонарроти. Преемник Ле Монье. стр. 620–623.
  15. ^ abc Бэррон, AJ (2018). «Каррарский мрамор» (PDF) . Мерсийский геолог . 19 (3): 193–194.
  16. ^ Гайе, Джованни (1840). Carteggio inedito d'artisti dei secoli 14., 15., 16. pubblicato ed illustrato con documenti pure inediti dal dott. Джованни Гайе: 1500–1557 гг. 2. Г. Молини. стр. 454–455.
  17. ^ Фрей, Карл (1909). «Studien zu Michelagniolo Buonarroti und zur Kunst seiner Zeit. III». Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen . 30 : 106. ISSN  1431-5955. JSTOR  25168702. На латыни: 1501 die II.o Julii. Prefati omnesoperarii et per tres fabas nigras ex relatu consulum deliberaverunt и т. д. (sic), quod quidem homo ex marmarmore (sic), vocato Davit, Male abbozzatum et resupinum existentem (sic) in curte dicte Opere, et desiderantes tam dicti consules quamoperarii dictumtalem gigantem erigi et elevari in altum per magistros dicte Opere et in pedes stare, ad hoc ut videatur per magistros in hoc expertos possit absolvi et finiri. (AOD. Del. 1498–1507 л. 36 б. Миланези) с. 620.
  18. ^ Поджи, Джованни (1909). Il duomo di Firenze: documenti sulla Decorazione della Chiesa e del Campanile tratti dall'archivio dell'opera (на латыни). Б. Кассирер. п. 83.
  19. ^ Сеймур, 1967, 134–137, док. 34.
  20. ^ Ходсон, Руперт (1999). Микеланджело: Скульптор. Саммерфилд. п. 42. ИСБН 978-88-8138-051-0.
  21. ^ Аб Кунин, Арнольд Виктор (2016). «Как Флорентийский великан стал Давидом Микеланджело». В Борне, Молли; Кунин, Арнольд Виктор (ред.). Встреча с эпохой Возрождения: празднование Гэри М. Радке и 50-летия аспирантуры Сиракузского университета по искусству эпохи Возрождения . Организация WAPACC. стр. 116–120. ISBN 978-0-9785461-2-0.
  22. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Давид и скульптура в соборе». Давид Микеланджело: флорентийская история и гражданская идентичность . Издательство Кембриджского университета: 111–112. дои : 10.1017/cbo9781107338784.004. ISBN 9781107338784.
  23. ^ Кофлан, Роберт (1966). Мир Микеланджело: 1475–1564 гг . и другие. Книги Время-Жизнь. п. 85.
  24. ^ Буонарроти, Микеланджело; Миланези, Гаэтано (1875). Письмо Микеланджело Буонарроти. Преемник Ле Монье. стр. 620–623. in Latin: Spectabiles etc. viri Consules Artis Lane una cum dominis Operariis adunati in Audentia dicte Opere, elegerunt in sculptorem dicte Opere dignum magistrum Michelangelum Lodovici Bonarroti, civem florentinum, ad faciendum et perficiendum et perfecte finiendum quendam hominem vocato Gigante abozatum, brachiorum novem ex marmore, existentem in dicta Opera, olim abozatum per magistrum Augustinum grande de Florentia, et Male abozatum, pro tempore et termino annorum duorum proxime futurorum, incipiendorum kalendis septembris.
  25. ^ аб Унгер, Майлз Дж. (2015). Микеланджело: Жизнь в шести шедеврах. Саймон и Шустер. п. 90. ИСБН 978-1-4516-7878-9.
  26. ^ Бамбах, Кармен К.; Барри, Клэр; Кальоти, Франческо; Элам, Кэролайн; Маронгиу, Марселла; Муссолин, Мауро (2017). Микеланджело: божественный рисовальщик и дизайнер. Метрополитен-музей. п. 70. ИСБН 978-1-58839-637-2.
  27. ^ аб Паолетти, Джон Т. (2015). Давид Микеланджело: флорентийская история и гражданская идентичность. Издательство Кембриджского университета. стр. 96–97. ISBN 978-1-316-24013-7.
  28. ^ аб Херст, Майкл (2000). «Микеланджело во Флоренции: «Давид» в 1503 году и «Геркулес» в 1506 году». Журнал Берлингтон . 142 (1169): 490. ISSN  0007-6287. JSTOR  888855.
  29. ^ Вазари, Джорджио (1988). Жизнь художников: Том 1. Перевод Булла Джорджа . Издательская группа «Пингвин». стр. 337–339. ISBN 978-0-14-044500-8.
  30. ^ abc Falletti, Франка (2004). Давид Микеланджело: восстановленный шедевр. Джунти Редактор. стр. 9, 12. ISBN 978-88-09-03760-1.
  31. ↑ Энджер, Джереми (7 мая 2001 г.). «Процесс художественного творчества с точки зрения Non-finito». Архивировано из оригинала 8 октября 2007 года.
  32. ^ Расбалт, Кэрил; Финкель, Эли Дж.; Кумаширо, Мадока (1 декабря 2009 г.). «Феномен Микеланджело» (PDF) . Современные направления психологической науки . 18 (6): 307. doi :10.1111/j.1467-8721.2009.01657.x. S2CID  14417940.
  33. ^ Коутс, Виктория К. Гарднер (2016). Праща Давида: история демократии в десяти произведениях искусства. Книги встреч. п. 96. ИСБН 978-1-59403-722-1.
  34. ^ Шильяно, Эрик (2005). Гора Микеланджело: поиски совершенства в мраморных карьерах Каррары. Нью-Йорк: Свободная пресса. п. 94. ИСБН 978-0-7432-5477-9.
  35. ^ аб Шильяно, Эрик (2007). Гора Микеланджело: поиски совершенства в мраморных карьерах Каррары. Саймон и Шустер. стр. 48–49. ISBN 978-1-4165-9135-1.
  36. ^ Каррадори, Франческо (2002). Элементарные инструкции для изучающих скульптуру. Публикации Гетти. п. 98. ИСБН 978-0-89236-688-0.
  37. ^ Вазари, Джорджо (1907). Вазари о технике: введение в три искусства дизайна, архитектуры, скульптуры и живописи, предшествующее жизни самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов. Перевод Маклехоза, Луизы С.Дж.М. Дент. п. 48. ИСБН 978-0-486-20717-9.
  38. ^ Гоффен 2002, с. 131.
  39. ^ Гилл, Антон (2013). Иль Гиганте: Микеланджело, Флоренция и Давид 1492–1504 гг. Макмиллан. п. 219. ИСБН 978-1-4668-5504-5.
  40. ^ Виттковер, Рудольф (1977). Скульптура: процессы и принципы. Аллен Лейн. п. 86. ИСБН 978-0-7139-0878-7.
  41. ^ Аб Лавин, Ирвинг (1967). «Боццетти и Моделли | Заметки о скульптурных процедурах от раннего Возрождения до Бернини» (PDF) . Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes . Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte в Бонне, 1964. III : 93–94, 97–98.
  42. ^ Высота Давида была записана неправильно, и эта ошибка распространилась во многих публикациях по истории искусства (434 см, например, Pope-Hennessy 1996 и Poeschke 1992). Точная высота была определена только в 1998–1999 годах, когда группа из Стэнфордского университета отправилась во Флоренцию, чтобы опробовать проект по цифровому изображению больших трехмерных объектов путем фотографирования скульптур Микеланджело, и обнаружила, что скульптура была значительно выше, чем указывал любой из источников. . См. Левой, Марк (28 марта 1999 г.). «Заканчиваем сканирование Давида».и о процессе «3D компьютерная модель головы Давида Микеланджело».
  43. ^ Уоллес, Уильям Э. (2017). "Невыполнимая задача". В Helmstutler Di Dio, Келли (ред.). Изготовление и перемещение скульптур в Италии раннего Нового времени . Рутледж. п. 47. ИСБН 978-1-351-55951-5.
  44. ^ Аб Левин, Саул (1974). «Местоположение Давида Микеланджело: Встреча 25 января 1504 года». Художественный вестник . 56 (1): 31–32. дои : 10.2307/3049194. ISSN  0004-3079. JSTOR  3049194.
  45. ↑ Протокол встречи был опубликован в журнале Giovanni Gaye, Carteggio inedito d'artisti del sec. XIV, XV, XVI , Флоренция, 1839–40, 2: 454–463. Английский перевод документа см. в Seymour 1967, 140–155, а анализ см. в Levine 1974, 31–49; Н. Рэндольф Паркс, «Размещение Давида Микеланджело: обзор документов», Art Bulletin , 57 (1975) 560–570; и Гоффен 2002, 123–127.
  46. ^ Левин, Сол (1974). «Местоположение Давида Микеланджело: Встреча 25 января 1504 года». Художественный вестник . 56 (1): 35, примечание 16. doi : 10.2307/3049194. ISSN  0004-3079. JSTOR  3049194.
  47. ^ аб Пошке, Иоахим (1996). Микеланджело и его мир: скульптура итальянского Возрождения. Гарри Н. Абрамс. п. 41. ИСБН 978-0-8109-4276-9.
  48. ^ Поуп-Хеннесси, Джон Виндхэм (1985). Итальянская скульптура высокого Возрождения и барокко. Нью-Йорк: Винтажные книги. п. 12. ISBN 978-0-394-72934-3.
  49. ^ МакХэм, Сара Блейк (2001). «Бронзовый Давид и Юдифь Донателло как метафоры правления Медичи во Флоренции». Художественный вестник . 83 (1). doi :10.1080/00043079.2001.10786967 (неактивен 31 января 2024 г.) . Проверено 9 июля 2023 г.{{cite journal}}: CS1 maint: DOI неактивен по состоянию на январь 2024 г. ( ссылка )
  50. ^ Броуд, Норма (2018). Расширяющийся дискурс: феминизм и история искусства. Рутледж. п. 217. ИСБН 978-0-429-97246-1.
  51. ^ Паолетти, Джон Т.; Радке, Гэри М. (2005). Искусство в Италии эпохи Возрождения. Издательство Лоуренса Кинга. ISBN 978-1-85669-439-1.
  52. ^ Гоффен 2002, с. 130.
  53. ^ Кунин, Арнольд Виктор (2014). От мрамора к плоти: Биография Давида Микеланджело. Б'Группо. стр. 90–94. ISBN 978-88-97696-02-5.
  54. ^ Зирполо, Лилиан Х. (2020). Микеланджело: Справочник его жизни и творчества. Роуман и Литтлфилд. п. 20. ISBN 978-1-5381-2304-1.
  55. ^ Смитерс, Тамара (2022). «Камень самоубийства Микеланджело». Культы Рафаэля и Микеланджело: художественная святость и памятники как вторая жизнь . Тейлор и Фрэнсис. п. 219. ИСБН 978-1-000-62438-0.
  56. ^ Борри, А. (2006). «Диагностический анализ повреждений и стабильности Давида Микеланджело». Журнал культурного наследия . 7 (4): 273–285. дои : 10.1016/j.culher.2006.06.004.
  57. ^ аб Паолуччи, Антонио; Амендола, Аурелио; Буонарроти, Микеланджело (2006). Давид Микеланджело: от символа к мифу. Гарри Н. Абрамс. стр. 10–11. ISBN 978-1-903973-99-8.
  58. ^ аб Пошке, Иоахим (1996). Микеланджело и его мир: скульптура итальянского Возрождения. Гарри Н. Абрамс. стр. 85–86. ISBN 978-0-8109-4276-9.
  59. ^ Кунин 2014, с. 89
  60. ^ ab «человек, которого полиция описала как невменяемый, сломал часть пальца ноги молотком, заявив, что модель венецианского художника 16-го века приказала ему сделать это». Коуэлл, Алан. «Давид Микеланджело поврежден», New York Times , 15 сентября 1991 г. Проверено 23 мая 2008 г.
  61. ^ Смитерс, Тамара (2022). Культы Рафаэля и Микеланджело: художественная святость и мемориалы как вторая жизнь. Тейлор и Фрэнсис. п. 62. ИСБН 978-1-000-62438-0.
  62. ^ аб Миччинези, Лапо; Бени, Алессандра; Мончетти, Сильвия; Бетти, Мишель; Борри, Клаудио; Пьераччини, Массимилиано (26 марта 2021 г.). «Георалогическое обследование пола галереи Академии (Флоренция, Италия)» (PDF) . Дистанционное зондирование . 13 (7): 1273. дои : 10.3390/rs13071273 .
  63. ^ аб Корти, Джакомо; Костальола, Пиларио; Бонини, Марко; Бенвенути, Марко; Печчиони, Елена; Вайани, Альберто; Ландуччи, Франческо (январь 2015 г.). «Моделирование механизмов разрушения Давида Микеланджело с помощью небольших экспериментов на центрифуге» (PDF) . Журнал культурного наследия . 16 (1): 26–31. дои : 10.1016/j.culher.2014.03.001.
  64. ^ abc Пьераччини, Массимилиано; Бетти, Мишель; Форселлини, Давиде; Деи, Дэвис; Папи, Федерико; Бартоли, Джанни; Факкини, Лука; Корацци, Риккардо; Ковачевич, Владимир Черисано (10 апреля 2017 г.). «Радарное обнаружение вибраций, вызванных пешеходами на Давиде Микеланджело». ПЛОС ОДИН . 12 (4): e0174480. дои : 10.1371/journal.pone.0174480 . ISSN  1932-6203. ПМЦ 5386262 . ПМИД  28394932. 
  65. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Обнаженные мужчины на площади». Давид Микеланджело: флорентийская история и гражданская идентичность . Издательство Кембриджского университета. п. 114. ИСБН 978-1-316-24013-7.
  66. ^ Паскаль, Джованни; Лолли, Антонио (1 ноября 2015 г.). «Оценка трещин в мраморных скульптурах с помощью ультразвуковых измерений: лабораторные испытания и применение на статуе Давида Микеланджело» (PDF) . Журнал культурного наследия . 16 (6): 820. doi :10.1016/j.culher.2015.02.005. ISSN  1296-2074.
  67. ↑ Поволедо, Элизабетта (31 августа 2010 г.). «Кому принадлежит «Давид» Микеланджело?». Нью-Йорк Таймс . Проверено 1 сентября 2010 г.
  68. ↑ Пиза, Ник (16 августа 2010 г.). «Флоренция против Италии: Давид Микеланджело в центре ряда владельцев» . «Дейли телеграф» (Лондон). Архивировано из оригинала 11 января 2022 г. Проверено 1 сентября 2010 г.
  69. ^ аб Де Толне, Чарльз (1995). «Искусство и мысль Микеланджело». В Уоллесе, Уильям Э. (ред.). Микеланджело, Избранная стипендия на английском языке: жизнь и ранние произведения . Тейлор и Фрэнсис. стр. 85–87. ISBN 978-0-8153-1823-1.
  70. ^ Хаитовский, Далия (1985). «Источники молодого Давида Андреа дель Кастаньо». Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes во Флоренце . 29 (1): 174–182. ISSN  0342-1201. JSTOR  27653158.
  71. ^ Хиббард, Ховард (2018). Микеланджело. Рутледж. п. 78. ИСБН 978-0-429-97857-9.
  72. ^ Партридж, Лорен В. (2009). Искусство Флоренции эпохи Возрождения, 1400-1600 гг. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. п. 116. ИСБН 978-0-520-25773-3.
  73. ^ Эллисон, Дэниел Джеймс (1908). Италия через стереоскоп: путешествия по итальянским городам и окрестностям. Андервуд и Андервуд. п. 449.
  74. ^ Уоллес, Уильям Э. (2011). Микеланджело: Художник, человек и его время. Издательство Кембриджского университета. п. 63. ИСБН 978-1-139-50568-0.
  75. ^ Кунин, А. Виктор (весна 2016 г.). «Ошибка Беллотто и Давид Микеланджело» (PDF) . Заметки по истории искусства . 35 (3): 250. дои : 10.1086/686711. S2CID  192817217.
  76. ^ аб Гюнтер, Хубертус (2017). «Произведения Микеланджело глазами современников». В Уильямсе, Роберт (ред.). Наблюдатель: опыт искусства в Европе раннего Нового времени . Рутледж. стр. 62, 65. ISBN. 978-1-351-54598-3.
  77. ^ Джорджо Вазари, Le vite de' più più eccellentipittori, scultori e Architettori nelle redazioni del 1550 и 1568, изд. Розанна Беттарини и Паола Барокки, Флоренция, 1966–87, 6:21.
  78. ^ Хиббард, Ховард (2018). Микеланджело. Рутледж. п. 174. ИСБН 978-0-429-97857-9.
  79. ^ Барольский, Пол (1997). Нос Микеланджело: миф и его создатель. Джон Уайли и сыновья. ISBN 978-0-271-03272-6.
  80. ^ Форселлино, Антонио (2023). Микеланджело: мучительная жизнь. Джон Уайли и сыновья. п. 53. ИСБН 978-1-5095-3997-0.
  81. ^ Штраус, РМ; Марзо-Ортега, Х. (2002). «Микеланджело и медицина». JR Soc Med . 95 (10): 514–5. дои : 10.1177/014107680209501014. ПМК 1279184 . ПМИД  12356979. 
  82. ^ Кунин 2014, 105–108.
  83. ^ Стейнберг, Лео (2018). Шварц, Шейла (ред.). Скульптура Микеланджело: Избранные очерки. Издательство Чикагского университета. п. 182. ИСБН 978-0-226-48257-6.
  84. ^ Баттерфилд, Эндрю (1995). «Новые свидетельства иконографии Давида в кватроченто Флоренции». Я изучаю Татти . 8 : 115–133.
  85. ^ Левин, Сол (1974). «Местоположение Давида Микеланджело: Встреча 25 января 1504 года». Художественный вестник . 56 (1): 45–46. дои : 10.2307/3049194. ISSN  0004-3079. JSTOR  3049194.
  86. ^ Рубин, Патрисия Ли; Рубин, Морис (1995). Джорджо Вазари: Искусство и история. Издательство Йельского университета. п. 88. ИСБН 978-0-300-04909-1.
  87. ^ Барольский, Пол (2004). «Макиавелли, Микеланджело и «Давид»». Источник: Записки по истории искусства . 23 (3): 32–33. дои : 10.1086/су.23.3.23206849. JSTOR  23206849. S2CID  192941312.
  88. ^ Лавин, Ирвинг (1990). «Праща Давида и лук Микеланджело: знак свободы» (PDF) . Искусство и революции: пленарные конференции | Тираж в Страсбурге, 1990 Международный конгресс истории искусства . Эльзасское общество развития истории искусства. стр. 135, 137.
  89. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Обнаженные мужчины на площади». Давид Микеланджело: флорентийская история и гражданская идентичность . Издательство Кембриджского университета. п. 155. ИСБН 978-1-316-24013-7.
  90. ^ Гюнтер, Хубертус (2017). «Произведения Микеланджело глазами современников». В Уильямсе, Роберт (ред.). Наблюдатель: опыт искусства в Европе раннего Нового времени . Рутледж. стр. 62, 65. ISBN. 978-1-351-54598-3.
  91. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Обнаженные мужчины на площади». Давид Микеланджело: флорентийская история и гражданская идентичность . Издательство Кембриджского университета. стр. 180–181. ISBN 978-1-316-24013-7.
  92. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). «Обнаженные мужчины на площади». Давид Микеланджело: флорентийская история и гражданская идентичность . Издательство Кембриджского университета. стр. 183, 197. ISBN. 978-1-316-24013-7.
  93. ^ Аб Райт, Элисон (февраль 2011 г.). «'… con uno inbasamento et Decorationo Alto': Риторика постамента ок. 1430–1550» (PDF) . История искусства . 34 (1): 10–12. дои : 10.1111/j.1467-8365.2010.00798.x.
  94. ^ abcd Вейл-Гаррис Брандт, Кэтлин (1983). «На пьедесталах: Давид Микеланджело, Геракл и Какус Бандинелли и скульптура площади Синьории». Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana . 20 : 379–384, 392–393. дои : 10.11588/rjbh.1983.20.91932. ISSN  2702-7139.
  95. ^ abcd Паолетти, Джон Т. (2015). Давид Микеланджело: флорентийская история и гражданская идентичность. Издательство Кембриджского университета. п. 104. ИСБН 978-1-316-24013-7.
  96. ^ Шильяно, Эрик (2007). Гора Микеланджело: поиски совершенства в мраморных карьерах Каррары. Саймон и Шустер. п. 105. ИСБН 978-1-4165-9135-1.
  97. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). Давид Микеланджело: флорентийская история и гражданская идентичность. Издательство Кембриджского университета. п. 107. ИСБН 978-1-316-24013-7.
  98. ^ Фаллетти, Франка (2004). Давид Микеланджело: восстановленный шедевр. Джунти Редактор. п. 48. ИСБН 978-88-09-03760-1.
  99. ^ Аттанасио, Донато; Платания, Росарио; Рокки, Паоло (сентябрь 2005 г.). «Мрамор Давида Микеланджело: многометодный анализ происхождения». Журнал археологической науки . 32 (9): 1370, 1375, 1376. doi :10.1016/j.jas.2005.03.013. Для измерений были доступны три образца (F17G, F18G и F19G) общей массой около 120 мг. Все они происходят от второго пальца левой ноги Давида, частично разрушенного в результате акта вандализма, произошедшего в 1991 году [...] Результаты дискриминантного анализа, проведенного с использованием полного набора из пяти переменных, полностью подтверждают эти выводы. . Отнесение мрамора Давида к району Мизелья и карьерам Фантискритти подтверждается высокими значениями параметров вероятности, значительно превышающими пороговые значения, установленные как пределы надежности.
  100. ^ Аттанасио, Донато; Рокки, Паоло; Платания, Росарио (2004). «Происхождение мрамора Давида в Фантискритти: новые доказательства, подтверждающие старую гипотезу». В Браччи, Сюзанна; Фаллетти, Франка; Маттейни, Мауро; Скопиньо, Роберто (ред.). Изучение Дэвида: диагностические тесты и состояние сохранности . Джунти Редактор. п. 133. ИСБН 978-88-09-03325-2.
  101. ^ Райдинг, Алан (24 мая 2004 г.). «Давид» Микеланджело украшается к его 500-летию (опубликовано в 2004 г.)». Нью-Йорк Таймс . Архивировано из оригинала 2 октября 2020 года.
  102. ^ Муньос-Винас, Сальвадор (2012). Современная теория сохранения. Рутледж. стр. 139–140. ISBN 978-1-136-41453-4.
  103. ^ Шильяно, Эрик (август 2005 г.). «Бесславные реставрации | Уничтожение старых шедевров ради их спасения» (PDF) . Журнал Харпера . п. 63.
  104. ↑ Фрэнсис Д'Эмилио (24 мая 2004 г.). «Давид Микеланджело принимает ванну». Новости CBS . Архивировано из оригинала 16 ноября 2018 года . Проверено 11 апреля 2023 г. Большая часть очистки проводилась с использованием дистиллированной воды, хотя для удаления желтоватых пятен многовекового пчелиного воска использовались уайт-спириты. Парнигони использовал штукатурку, чтобы заполнить значительные ямки на поверхности мрамора, служившие грязеуловителями. Парнигони также использовал инструмент, похожий на скальпель, чтобы удалить то, что выглядело как возрастные пятна – пятна сульфатных отложений, которые сначала эксперты обвиняли в загрязнении, но позже приписали реставрациям много веков назад.
  105. ^ Джамелло, Марко; Гуаспарри, Джованни; Мугнаини, Соня; Сабатини, Джузеппе; Мечкери, Марко; Дюма, Фиоренцо (2004). «Исследования мрамора и окружающей среды | Значение тароли на мраморной поверхности Давида Микеланджело». В Браччи, Сюзанна; Фаллетти, Франка; Маттейни, Мауро (ред.). Изучение Дэвида: диагностические тесты и состояние сохранности . Джунти Редактор. стр. 136–137. ISBN 978-88-09-03325-2.
  106. ↑ Джуффрида, Анджела (19 февраля 2024 г.). «Пыль повсюду»: редкий взгляд на то, как «Давид» Микеланджело сохраняется в чистоте». Хранитель . Проверено 20 февраля 2024 г.
  107. ^ Рэгсдейл, Дж. Дональд (2020). Западноевропейские музеи и визуальное убеждение: искусство, здание и социальное влияние. Издательство Кембриджских ученых. п. 96. ИСБН 978-1-5275-5669-0.
  108. ^ Зирполо, Лилиан Х. (2020). Микеланджело: Справочник его жизни и творчества. Роуман и Литтлфилд. п. 63. ИСБН 978-1-5381-2304-1.
  109. ^ abc Кунин, Арнольд Виктор (2014). От мрамора к плоти: Биография Давида Микеланджело. Б'Группо. стр. 146–148. ISBN 978-88-97696-02-5.
  110. ^ Фаллетти, Франка (2004). «Историческое исследование сохранности Давида». Давид Микеланджело: восстановленный шедевр . Джунти Редактор. п. 62. ИСБН 978-88-09-03760-1.
  111. ^ Персонал. «История Давида Микеланджело». Музей Виктории и Альберта . Архивировано из оригинала 28 сентября 2020 года . Проверено 12 октября 2023 г.
  112. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). Давид Микеланджело: флорентийская история и гражданская идентичность. Издательство Кембриджского университета. стр. 77–78. ISBN 978-1-316-24013-7.
  113. ^ Барнс, Бернадин (2017). Микеланджело и зритель в его время. Книги реакции. стр. 51–52. ISBN 978-1-78023-788-6.
  114. ^ Паолетти, Джон Т. (2015). Давид Микеланджело: флорентийская история и гражданская идентичность. Издательство Кембриджского университета. п. 17. ISBN 978-1-316-24013-7.
  115. ^ В British Medical Journal сообщается , что «типичными примерами китча являются магниты на холодильник с изображением Давида Микеланджело» . ( Дж. Лаунер (5 марта 2008 г.). «Медицинский китч». Медицинский журнал последипломного образования . 84 (988): 111–112. doi : 10.1136/PGMJ.2008.068031 . S2CID  219198822.)

Библиография

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Давидом Микеланджело .

43 ° 46'36,13 "N 11 ° 15'34,02" E  /  43,7767028 ° N 11,2594500 ° E  / 43,7767028; 11.2594500