Фредди Кеппард (иногда пишется как Фредди Кеппард ; 27 февраля 1890 г. – 15 июля 1933 г.) [1] был американским джазовым корнетистом , который когда-то носил титул «Короля» на джазовой сцене Нового Орлеана. Этот титул ранее носил Бадди Болден , а его преемником стал Джо Оливер .
Кеппард (произносится на французский манер, с относительно ровным ударением и немым d ) родился в креольской общине цветных в центре Нового Орлеана , штат Луизиана . [2]
Родившийся в 1890 году, Кеппард был младше Бадди Болдена на тринадцать лет и старше Луи Армстронга на одиннадцать лет. Отец Кеппарда, Луи Кеппард-старший, был жителем Нового Орлеана и работал поваром в Vieux Carré до своей ранней смерти. Его мать, Эмили (Питерсон) Кеппард, была из прихода Сент-Джеймс. Его старший брат, Луи , был старше его на два года и также стал профессиональным музыкантом позже в жизни. Первая мелодия, которую они научились играть вместе, называлась «Just Because She Made Dem Goo-Goo Eyes», мелодия Хьюи Кэннона и популярной звезды шоу менестрелей в Новом Орлеане Джона Куина, опубликованная в 1900 году. [3]
Кеппард вырос на Виллер-стрит в Новом Орлеане в домашней обстановке, наполненной музыкой. Его мать первой научила его играть на скрипке, в то время как его брат Луи впервые играл на гитаре. Когда он был еще маленьким мальчиком, он и Луи, который к тому времени стал начинающим гитаристом, скрывали свой возраст от полиции, надевая длинные брюки, прежде чем отправиться на Бейсин-стрит чистить обувь за никель за чистку, надеясь попасть на музыкальную сцену и получить совет или даже наставничество от своих любимых музыкантов в округе, пока они чистили обувь. [2] [4]
Таким образом, Кеппард не получил никакого формального музыкального образования и, возможно, не был чтецом, который вместо того, чтобы читать аранжировки, скорее всего, выучил все свои партии на слух и использовал свои мощные и творческие способности, чтобы импровизировать партии, которые были еще лучше. [5]
Фредди играл на скрипке , мандолине и аккордеоне, прежде чем переключиться на корнет . К десяти годам Фредди уже научился играть на мандолине и выступал в дуэте с Луи по всему району. Он начал играть на корнете только в шестнадцать лет. [4]
Вероятнее всего, это связано с тем, что, по словам Луиса Кеппарда, одной из стратегий, доступных начинающим струнным музыкантам в те дни, было переключение на духовые инструменты, чтобы получить больше возможностей для работы в духовых оркестрах на парадах. Мать Кеппардов, по-видимому, «не думала много об этой музыке», пока не увидела их в форме оркестра, и в этот момент, как вспоминает Луис, она очень возгордилась. [3]
Когда Фредди и Луи подросли, оба брата стали лидерами собственных групп и стали частью конкурентоспособной джазовой сцены Нового Орлеана. Фредди Кеппард организовал Olympia Orchestra около 1905 года. В состав этой группы входил кларнетист Альфонс Пику . Как креольская группа, Olympia Orchestra, как ожидалось, должны были играть широкий репертуар на различных концертах, и, следовательно, могли играть достаточно «законно», чтобы получить работу в обществе, и в то же время достаточно «горячо», чтобы получить работу в джазовых залах в верхней части города несколько лет спустя. [4] Луи Кеппард руководил Magnolia Orchestra, который стал постоянным коллективом в кабаре Ханца и Нагеля на Ибервилле в округе. Magnolia Orchestra включал Джо Оливера на корнете, который позже унаследовал титул «Короля» Кеппарда, выиграв у него «конкурс нарезки». [3]
После игры с Olympia Orchestra Фредди Кеппард присоединился к Eagle Band Фрэнки Дусена , заняв место, недавно освобожденное Бадди Болденом . Вскоре после того, как Болден покинул музыкальную сцену, Кеппард был провозглашен «Королем Кеппардом» лучшим исполнителем на валторне в городе (см.: джазовая королевская семья ). Это произошло в основном потому, что он сохранил стиль Бадди, который был популярен, но не был записан. Действительно, многие современники свидетельствовали, что стиль игры Кеппарда был наиболее близок к стилю Болдена, который можно найти в истории джазовых записей, и его можно считать более музыкальным и утонченным продолжением стиля Болдена: грубый и мощный, отрывистый и более отрывистый, и ритмически ближе к регтайму, чем более поздний джаз Нового Орлеана. [4]
Где-то в конце 1911 или начале 1912 года басист Билл Джонсон , который делал свою карьеру в Лос-Анджелесе, штат Калифорния , с 1909 года, начал инициативу по организации «Оригинального креольского регтайм-бэнда», чтобы играть в стиле Нового Орлеана по всей стране. Он пригласил музыкантов из своего родного города Нового Орлеана, включая Фредди Кеппарда, присоединиться к нему в этом начинании. После того, как Кеппард принял его приглашение играть на корнете в этом бэнде, Джонсону удалось заполучить Эдди Винсона на тромбоне, Джорджа Баке на кларнете, Норвуда Уильямса на гитаре, Джимми Палао на скрипке, а позже и Динка Джонсона на барабанах. Эта группа отправилась в турне театра Орфей из Сан-Франциско в 1913 году как «Оригинальный креольский оркестр».
В последующие годы группа гастролировала по Чикаго и Нью-Йорку. В 1915 году на выступлении в Winter Garden, на шоу под названием Town Topics , группа была представлена как «That Creole Band». Таким образом, Фредди Кеппард был одним из первых музыкантов, а также первым корнетистом, который вынес стиль ансамбля Нового Орлеана за пределы города. [4]
В 1914 году группа Кеппарда выступила в Канаде , в Pantages Playhouse Theatres в Виннипеге , это было первое джазовое выступление за пределами Соединенных Штатов. Это было начало джаза как международной формы искусства, хотя название джаз появилось еще через пару лет, группа в то время выступала как регтайм-бэнд. [6] [7]
Кеппард, который подписал одну из своих фотографий подписью, описывающей его как «звездного корнетиста» «Creole Ragtime Band», вероятно, считал себя звездой Original Creole Orchestra. Хотя он был самым молодым участником группы, он, возможно, самый известный из всех ее участников и чаще упоминается в истории джаза. Это, скорее всего, потому, что он был одним из немногих участников, сделавших сохранившиеся записи. Из-за его относительной известности по сравнению с другими участниками группы, многие предполагают, что Creole Band возглавлял Кеппард. Однако нет никаких доказательств того, что Кеппард играл какую-либо важную роль в организации группы (планирование туров и мероприятий, выбор песен для репертуара, подписание контрактов и т. д.). Таким образом, Билл Джонсон, скорее всего, был лидером группы. [2]
С 1915 по 1917 год Original Creole Orchestra (иногда также называемый «Original Creole Band») получил работу в Loew's Orpheum, Lexington Opera House и Columbia Theater, а также повторное выступление в Winter Garden. Газетные обозреватели в Нью-Йорке прокомментировали «довольно рваный выбор» репертуара группы, а также «комический эффект кларнета», что свидетельствовало о незнакомстве американской публики с «горячим» стилем Нового Орлеана. Во время пребывания группы на восточном побережье, другие участники, которые приходили играть в Original Creole Orchestra, включали Баба Фрэнка на пикколо и Биг Ай Луи Нельсона (Де Лиль) на кларнете. [4]
Original Creole Orchestra, после гастролей по водевилям , дал другим частям США первый шанс попробовать музыку, которая еще не была известна как «джаз» . [8] Во время успешного выступления в Нью-Йорке в 1915 году группе предложили записаться для Victor Talking Machine Company . Вероятно, это была первая джазовая запись. Часто повторяемая история гласит, что Кеппард не хотел записываться, потому что тогда все остальные могли бы «украсть его вещи». [9] Однако этот страх не был слишком надуманным, если мы подумаем о том, как Alligators в Чикаго брали материал Кинга Оливера, как, например, в случае записи «Eccentric» Оливера группой New Orleans Rhythm Kings. [10] Другая известная история заключается в том, что он так беспокоился о том, что его будут копировать, что иногда играл, накрывая руку платком, чтобы скрыть свою аппликатуру. Однако известная склонность Кеппарда скрывать пальцы во время выступлений, скорее всего, была рекламным трюком, предназначенным только для развлечения толпы. В конце концов, настоящий музыкант воровал бы на слух, а не на глаз. [4] В любом случае, звукозаписывающая компания предложила ему фиксированную плату в размере 25 долларов за запись (довольно стандартная ставка для незвездных исполнителей в то время), что намного меньше, чем он зарабатывал в водевилях. Его ответ на это предложение, по словам Лоуренса Гуши , был: «Двадцать пять долларов? Я выпиваю столько джина в день!» [11] Воспоминания других членов Creole Orchestra показывают, что еще одним фактором было то, что представитель Victor попросил их сделать «тестовую запись» без оплаты. Группа отказалась, опасаясь, что это была уловка, чтобы заставить их делать записи бесплатно. Другой популярный слух, который некоторое время ходил в джазовых кругах Нью-Йорка, также предполагал, что Кеппард отказался записываться, потому что боялся быть обманутым звукозаписывающей компанией и потребовал такие же гонорары, как у самого высокооплачиваемого и продаваемого артиста Victor Company того времени, Энрико Карузо . [4]
Группа продолжала успешно гастролировать, пока группа окончательно не распалась в 1918 году. По словам Дэйва Пейтона, который был руководителем Grand Theater Orchestra в 1915 году, Original Creole Band был настолько популярен, когда группа появилась в Чикаго, что «на них претендовали все театральные агентства города». Они были настолько популярны, что через несколько лет после распада группы Пейтон утверждал, что «когда они появились на Бродвее, они были большой сенсацией и были бы на гастролях и сегодня, если бы не недовольство друг другом и потеря нескольких своих участников из-за смерти». [2]
Около 1917 года Кеппард поселился в Чикаго , который оставался его домом (за исключением короткого отъезда на Восточное побережье для работы с группой Тима Бримна около 1920 года). Однако вскоре после того, как он обосновался на джазовой сцене Чикаго, Кинг Оливер стал «королем корнета» Чикаго и, как говорили, привлекал толпы, «высовывая свой рожок из окна и сдувая Кеппарда». [4] Тем не менее, Кеппард преуспел в поиске постоянной работы с широким кругом руководителей оркестров, в какой-то момент возглавив собственную группу с Джимми Нуном на кларнете и Полом Барбареном на барабанах.
Кеппард работал в Чикаго как солист, так и с группами Джимми Нуна , Джонни Доддса , Эрскина Тейта , Дока Кука (в течение нескольких лет), Дона Паскуаля, Лил Хардина Армстронга , Олли Пауэрса и Джона Уайклиффа , все из которых были весьма уважаемыми местными группами. [2] [4] Кеппард был одним из первых, кто принёс джаз на Западное побережье. [12]
Дон Паскуаль, который некоторое время играл на язычковых инструментах у Дока Кука, много рассказывал о вкладе Кеппарда в оркестр Дока Кука:
Кеппард действительно дал группе подъем, и затем мы действительно пошли в город. Позже к группе присоединились Эндрю Хилер и Джонни Сент-Сир. Док Кук редко писал какие-либо специальные партии для Фредди Кеппарда, а просто давал ему свою голову, и пока мы играли аранжировки, Кеппард делал все, что хотел.
— Дон Паскуаль [4]
После того, как он нашел постоянную работу в Чикаго, стиль Кеппарда помог создать спрос на большее количество групп из Нового Орлеана, проложив путь для других музыкантов из Нового Орлеана, стремящихся мигрировать на север. Во время своих путешествий Кеппард отправлял вырезки своим коллегам-музыкантам в Новом Орлеане, поощряя другие группы рискнуть и отправиться в туры по стране. [3]
Сидни Беше считал, что именно потому, что Кеппард был «хорошим парнем», он отказался от предложения Victor Company сделать первые джазовые записи, пока он еще играл с Original Creole Orchestra. [3] Другими словами, он просто не хотел делать записи, потому что Victor Company представляла собой большой бизнес и коммерциализацию. Таким образом, если бы Кеппард согласился сделать для них записи с Original Creole Band, музыка больше не была бы предназначена для чистого удовольствия, а превратилась бы в товар. [2]
В файлах Victor Company есть запись ненумерованной тестовой записи песни под названием "Tack 'em Down", сделанной "Creole Jass Band" 2 декабря 1918 года, почти через два года после первого выступления Keppard в Нью-Йорке. Эта запись могла быть Keppard и Original Creole Band. [3] [4]
Первые записи джаза New Orleans/Dixieland появились в 1920-х годах, почти через два десятилетия после того, как впервые появились «горячий» звук и стиль New Orleans. К тому времени, когда записывались такие цветные музыканты, как Фредди Кеппард, Original Dixieland Jazz Band , полностью белая группа, уже сделала первые джазовые записи и доминировала на рынке джазовых записей со своим хитом стоимостью в миллион долларов «Livery Stable Blues». Исполнение ODJB «Livery Stable Blues» произошло от песни, которую исполнял Фредди Кеппард. По словам современников Кеппарда, эффекты скотного двора в версии ODJB были шутками. Как вспоминал Матт Кэри , трубач из Нового Орлеана, когда Кеппард чувствовал себя хорошо, «он иногда становился дьявольски агрессивным и ржал на трубе, как лошадь», чтобы пошутить. [3]
Музыканты времен Кеппарда, которые работали с ним или слышали его игру, хвалили его технические способности и креативность. Матт Кэри , уважая Кинга Оливера, говорил о Кеппарде как о короле джаза Нового Орлеана, называя его лучшим корнетистом до Луи Армстронга.
У Фредди было много идей и сильный тон. Когда он брал ноту, вы знали, что это был хит. Я имею в виду, что у него был красивый тон, и он играл с таким чувством. Да, у него было все: он был готов во всех отношениях. Кеппард мог хорошо сыграть любую песню. Техника, атака, тон и идеи были там. У него не было особого формального музыкального образования, но он был, безусловно, прирожденным музыкантом. Все, что вам нужно было сделать, это сыграть для него номер один раз, и он это делал... он был прирожденным! Когда Фредди начинал играть... он не был чудаком, как Джо Оливер. Фредди в любом случае был трубачом, вы бы его схватили. Он мог играть мило, а затем мог играть горячо. Иногда он играл мило, а затем поворачивался и сбивал вас с ног чем-то горячим.
— Матт Кэри [4]
Вилли Хамфри , джазовый кларнетист из Нового Орлеана, также играл с Фредди Кеппардом летом 1919 года, в то время, когда половина Нового Орлеана следовала за Джо Оливером, а половина города следовала за Кеппардом. Хамфри вспоминал, что Кеппард был известен как музыкант музыкантов, любимый музыкант Джелли Ролла Мортона и «звезда всех». [3]
У Фредди был такой красивый тон. Такой красивый тон. Хорошие идеи. Фредди играл на всем протяжении своей трубы. У него был совершенно другой стиль, чем у Джо Оливера. Оливер был намного грубее, понимаете. Фредди был приятным и легким. Чистым. Вы могли сидеть прямо под ним, и это звучало бы так же хорошо. Но вы могли слышать его за два, три квартала.
— Вилли Хамфри [3]
Джелли Ролл Мортон сказал о Фредди Кеппарде, что у него «лучший слух, лучший тон и самое чудесное исполнение, которое я когда-либо слышал». [4] Бастер Бейли , кларнетист, игравший и с Джо Оливером, и с Луи Армстронгом, вспоминал, что Кеппард «мог играть так тихо и так громко, так сладко и так грубо, как вы хотели бы». Альберта Хантер , блюзовая певица и еще один артист, о котором в значительной степени забыли, пока она не вернулась в возрасте восьмидесяти лет, также задавалась вопросом, почему Фредди Кеппарда часто упускали из виду или не упоминали во многих отчетах об истории джаза. «Знаете, — как сообщается, сказала она, — он не получает тех почестей, которые заслуживает». [3]
Однако некоторые комментарии об игре Кеппарда, по общему признанию, весьма противоречивы. Из тех, кто говорил о Кеппарде как о «игроке-чудаке», большинство называли его так из-за его способности использовать различные сурдины и игровые приемы, такие как флаттер-лингвинг и полуклапаны. Другие, однако, настаивают, что Кеппард был «гораздо более прямым игроком», чем Джо Оливер. Кроме того, в то время как квалифицированные слушатели, такие как Джелли Ролл Мортон, были полны похвалы стилю игры Кеппарда, другие, такие как молодой Луи Армстронг, как говорят, описывали игру Кеппарда как «причудливую» (в нелестном смысле этого слова). [2]
Кеппард сделал все свои известные записи в Чикаго с 1923 по 1927 год. Единственные записи, на которых он точно присутствует, — это три стороны под его собственным именем («Freddie Keppard's Jazz Cardinals»), две с оркестром Vendome под управлением Эрскина Тейта и дюжина с оркестром Дока Кука . На них Кеппард играет на втором корнете. Второй корнет был логичным и довольно требовательным местом для главного корнетиста в оркестре из двух корнетов, о чем свидетельствует роль Луи Армстронга (один из многих примеров) в группах и оркестрах схожего размера примерно в тот же период. Его «Stockyard Strut» — импровизация на аккордах « Tiger Rag ». Кеппард внес свой вклад в записи Дока Кука, где он играет в стиле «ходя-говоря» на стомп-корнете, который предшествует джазу примерно на полпоколения. Он следует регтайму с таким же отрывом. Кеппард, возможно, появлялся и на нескольких других записях; многие другие часто сомнительно приписываются ему. Кеппарду широко подражали как в Новом Орлеане, так и в Чикаго, включая современных и высоко оцененных музыкантов, таких как Луи Панико и Фрэнк Гуаренте . Другие записи, сделанные Кеппардом, включают песни под названием «Salty Dog», «Adam's Apple», «Stomp Time Blues» и «Messing Around». [13]
Несколько музыкантов, которые хорошо помнят Бадди Болдена, сказали, что Фредди Кеппард звучал больше всего как Болден из всех, кто записывался. Именно так многие историки джаза предполагают, что Кеппард получил свою известность, но также и как он ее потерял. У Кеппарда не было собственного звучания, и он появился между Бадди, Оливером и Армстронгом. Кеппард был чрезвычайно талантлив, но не был уникальным. [14] Другие, как Лоуренс Гуши, настаивают, что у Кеппарда был уникальный подход к игре на корнете, который просто затмил мощное влияние Луи Армстронга. Гуши описывает Кеппарда как «часто находящегося на вершине ритма или [предвосхищающего] его», что делает его «фразировку возбудимой, даже напряженной». В то время как «Армстронг, кажется, предпочитает расширенную четырех- или восьмитактовую структуру, Кеппард [строил] свои блоки из более коротких модулей», подчеркнутых вибрато. Гуши также утверждает, что Кеппард использовал гораздо более «быстрое вибрато, больше похожее на украшение, которое можно было использовать в любом месте фразы». [2] Армстронг и Кеппард встретились, но, к сожалению, их первая встреча оказалась разочарованием: вместо того, чтобы играть с Армстронгом на эстраде, Кеппард ушел, чтобы поговорить с клиентами, среди которых была привлекательная блондинка. [15]
Многие современники говорили, что либо Кеппард уже не в расцвете сил, когда он делал записи, либо его записи не передают его истинную суть, поскольку здоровье Кеппарда уже ухудшалось к тому времени, когда он делал записи в 1926 году. [2] [3] [4] Даже с учетом ограничений записи показывают, что Кеппард был очень опытным игроком и предприимчивым импровизатором. Стиль Кеппарда гораздо более рваный и характеризуется «резким и стаккато стилем» по сравнению с блюзовым стилем Оливера . [16] Хотя у Оливера было больше поклонников, в некоторой степени предпочтения были делом вкуса. Джелли Ролл Мортон , Лил Хардин Армстронг и Уэллман Брауд считали, что Кеппард превосходит Оливера.
В последние годы жизни Кеппард страдал от алкоголизма и туберкулеза , хотя продолжал выступать, несмотря на болезни. Он все еще играл громко в начале 1930-х годов в Чикаго, хотя, по словам современников, уже не очень хорошо. [4] К 1932 году Кеппард был ограничен в своей работе, скорее всего, из-за его продолжающейся физической деградации. Согласно медицинским записям, он не мог работать к декабрю 1932 года . [2] Он умер в Чикаго в 1933 году, в значительной степени забытый. Однако трубач Боб Шоффнер вспоминал, что в 1931 году, когда группа Луи Армстронга готовилась покинуть Чикаго на гастрольном автобусе, Армстронг приказал водителю автобуса остановиться перед квартирой Кеппарда. Группа поднялась по лестнице, чтобы поприветствовать «старожила». [2]