«Философ в медитации» , недавно переименованныймузеем в «Философ в созерцании» , — это традиционное название картины маслом в Лувре в Париже , приписываемой голландскому художнику 17-го века Рембрандту .
Он подписан «RHL-van Rijn» и датирован 1632 годом, во время переезда Рембрандта из Лейдена в Амстердам. [1] Недавние исследования показывают, что вместо этого на картине изображены « Товит и Анна, ожидающие своего сына Тобиаса ». Эта интерпретация дана в аукционном каталоге 1738 года (см. «Предметы»), самом раннем известном источнике, в котором явно упоминается эта картина.
Картина была привезена в середине XVIII века из Гааги в Париж, где была связана с другой картиной, приписываемой Рембрандту, сходной по размеру, стилю и мотивам; т.е. маленькая фигурка в интерьере с винтовой лестницей (см. «Сопутствующий предмет»). Продаваемые в виде подвесок и обозначенные как «Философы», картины пользовались большой популярностью, обошли крупнейшие аристократические коллекции, а затем были приобретены для королевских коллекций, расположенных во дворце Лувр . [2] Предполагаемый предмет философского размышления, точная обработка светотени и сложная композиция получили широкое признание во Франции. Картина упоминается в произведениях многих литературных деятелей XIX и XX веков, в том числе Жорж Санд , Теофиля Готье , Жюля Мишле , Марселя Пруста , Поля Валери , Гастона Башляра , Поля Клоделя и Олдоса Хаксли .
О постоянной популярности картины можно судить по ее присутствию в Интернете, где она часто используется как символ философии или интерпретируется в эзотерическом или оккультном ключе.
Написанная маслом на дубовой панели размером примерно 11 х 13 дюймов (28 х 34 см), картина изображает в слегка ускоренной перспективе две фигуры в частично сводчатом интерьере, в котором доминирует деревянная винтовая лестница. В архитектуре использованы камень, кирпич и дерево, с арочными элементами (окна, свод, двери), создающими впечатление монументальности. На доиконографическом уровне это одно из самых «графических» произведений Рембрандта в том смысле, что оно содержит множество прямых, кривых, круговых и расходящихся линий: от линий плит до линий окна, кирпичи, обшивка стен и, конечно же, лестница. Как и в случае с лестницей и корзинкой в центре композиции, можно сказать, что изогнутые линии организуют прямые линии. [3] Самая заметная фигура — это старик, сидящий за столом перед окном, склонив голову и сложив руки на коленях. Вторая фигура — пожилая женщина, ухаживающая за огнем в открытом очаге. Третья фигура - женщина, стоящая на лестнице с корзиной и повернувшаяся к зрителю, - видна на гравированных репродукциях картины XVIII и XIX веков, но практически невидима в нынешнем состоянии картины. [4] На самом деле общее освещение теплое и довольно приглушенное из-за пожелтения лака. [5]
Панель подписана «RHL-van Rijn 163_» внизу и слева от центра, вертикально от фигуры старика. Подпись нарисована тонкой кистью светлым пигментом на темном фоне и довольно трудно различима. Последняя цифра — это крошечная капля краски, форма и расположение которой соответствуют цифрам «0», «1» или «2». [6] Тип подписи — монограмма плюс отчество — указывает на 1632 год, поскольку известно, что художник использовал этот тип подписи только в этом году. [7] Это не означает, что картина была написана в этом году или даже в Амстердаме, куда Рембрандт переехал в конце 1631 года. В любом случае, этот тип подписи настолько редок в творчестве Рембрандта и привязан к дате, что утверждает для аутентичности. [8]
Пристальное рассмотрение известного происхождения объясняет, как голландская сцена библейской семейной жизни могла быть превращена во французский образ философского размышления. В этом процессе решающую роль сыграла предполагаемая сопутствующая пьеса (см. ниже), с которой она была в паре на протяжении двух столетий и которую также приписывали Рембрандту. Краткие упоминания о «Винтовой лестнице с сидящим стариком» в описях 17 века могут относиться к любой картине. [9] Самая ранняя недвусмысленная ссылка на картину находится в каталоге продажи коллекции графа де Фраулы в Брюсселе в 1738 году. В каталоге указаны размеры панели и описание: Een Ordonnantie met Tobias, ende eenen drayenden. Ловушка, дверь Рембранта (Композиция с Товитом и винтовой лестницей Рембрандта). [10]
Картину купил Жак де Рур, агент, участвовавший в торгах от имени Виллема Лормье, коллекционера и торговца произведениями искусства в Гааге, чья сургучная печать до сих пор находится на обратной стороне панели. [11] 27 июня 1748 года Лормье продал картину Dfl. 525 французскому коллекционеру Марку-Рене Войе, маркизу д'Аржансону. [12] В своем рукописном списке из 17 картин, которые он продал Войеру по этому случаю, Лормье назвал ее Oud Mannetje en goeltrap (Старик с винтовой лестницей). Его игнорирование предмета Тобита, упомянутого в каталоге Фраулы, может быть связано с тем, что он не присутствовал на аукционе лично и каталог ему не принадлежал. [13] Войер, по-видимому, является инициатором философского призвания старика, скорее всего, вдохновленного сопутствующим произведением, которое также принадлежало ему и которое ясно показывает ученого в его исследовании. Сегодня этот бывший «кулон» под названием « Философ с раскрытой книгой » приписывают Саломону Конинку . [14]
Еще в 1982 году считалось, что эти две картины имели одно и то же происхождение еще в 1734 году, но это было опровергнуто Исследовательским проектом Рембрандта . [15] Кортальс Альтес утверждает, что Войер уже владел «Конинком», когда приобрел Рембрандта, но не приводит никаких доказательств. [16] Фактически ничего не известно о более раннем происхождении Конинка или о том, какую из двух картин он приобрел первой. Предполагая, что это был Рембрандт, Энн Леклер отмечает, что: «В неизвестную дату Войер приобрел второго «Философа», который, по его мнению, был достаточно близок по стилю и формату, чтобы сделать его подвеской». [17] В примечаниях к его « подвескам » » установлено около 1750 года, Войер отметил, что «случай свел их вместе». [18]
Хотя он с энтузиазмом относился к этим ценным вещам, называя их «уникальными», к 1752 году он уже продал их своему другу Клоду-Александру де Вильнёву, графу де Вансу. Последний поручил Луи Суругу воспроизвести эти два произведения для каталога своей коллекции под названиями «Философ в медитации» (Конинк) и «Философ в созерцании» (Рембрандт). Примечательно, что гравер первым воспроизвел картину Конинка и показал ее в Салоне 1753 года [19] , а в следующем году он воспроизвел картину Рембрандта и показал ее в Салоне 1755 года. [20] Это было началом длинной серии. графических репродукций, как во Франции, так и в Великобритании, которые распространили славу двух «философов», одновременно удовлетворяя моду на подвески. [21]
Граф де Ванс умер в 1760 году, оговорив в своем завещании, что Войер может выбрать две картины из своей коллекции. Интересно, что Войер выбрал не два «кулона», а только «Философа в созерцании» (Рембрандт), тем самым разделив ту самую пару, которую он создал, и еще раз подтвердив произвольность их объединения. [22] При распродаже коллекции графа де Ванса в 1761 году « Философ в медитации» (Конинк) был куплен за 2999 ливров родственником покойного, маркизом де Вансом, который развернулся и продал ее герцогу де Шуазель. , затем государственный секретарь по военно-морскому флоту и войне. [23] Желая заслужить расположение влиятельного герцога де Шуазеля, Войе предложил расстаться со своим заветным Рембрандтом, чтобы последний мог наслаждаться обладанием обоими «Философами». Итак, еще за 3000 ливров две картины были воссоединены в 1762 году и не разлучались до 1955 года.
«Философы» продолжили свою блестящую карьеру в Париже, переходя из рук в руки каждые несколько лет: Рандон де Буассе в 1772 году (14 000 ливров), Мийон д'Айи в 1777 году (10 900 ливров), который затем продал его графу де Водрейю. Кульминацией стало то, что две картины были приобретены Александром Жозефом Пайе для королевской коллекции Людовика XVI в 1784 году (13 000 ливров) и удостоены почестей Лувра .
Хотя традиционное название « Философ в медитации» во многом способствовало популярности картины, оно иконографически несостоятельно. На картине не изображено ни одного из заметных атрибутов учености или философии — книг, глобусов, научных инструментов и т. д. — а присутствие хотя бы еще одного человека, занятого домашними делами, не вписывается в одиночество, связанное с учебой и медитацией. [25] Хотя большая книга и перо кажутся одними из немногих предметов на столе перед главной фигурой, они изображены кратко, и их невозможно идентифицировать более точно: одной Библии было бы недостаточно, чтобы сделать изображенную фигуру ученый или «философ». Лестницы — винтовые или нет — не были атрибутом философии начала 17 века. Подобные наблюдения выступают против идентификации главной фигуры как « алхимика », субъекта, который допускал бы наличие других фигур, таких как помощник, ухаживающий за огнем.
Изображенные объекты предполагают домашнюю обстановку, однако невероятная архитектура говорит скорее об истории, чем о жанровом сюжете. Французский историк искусства Жан-Мари Кларк [26] утверждает, что эта сцена в конечном итоге заимствована из «Книги Товита» , одного из любимых ветхозаветных источников Рембрандта . [27] Единственное возражение против этой интерпретации состоит в том, что, кроме двух главных фигур — слепого Товита и его жены Анны — не существует типичного иконографического атрибута, в частности прялки Анны. Тем не менее, правдоподобной интерпретацией сцены является то, что Товит и Анна ждут возвращения своего единственного сына, также называемого Тобиасом, - сцена, которую Рембрандт уже представлял в другой версии в 1630 году, в которой минимально обозначена прялка Анны. [28] Это подтверждается источником 18-го века, в котором указана картина Рембрандта точно такого же формата, представляющая «Композицию с Товитом и винтовой лестницей». [29] Исследовательский проект Рембрандта отвергает это свидетельство как «заведомо неверное, поскольку на картине изображены две женщины и нет конкретного мотива из истории Тобиаса-» [30]
Более ранние упоминания в инвентаре о «винтовой лестнице со стариком, сидящим на стуле» или «винтовой лестнице», приписываемые Рембрандту, расплывчаты и могут даже относиться к сопутствующей картине, долгое время приписывавшейся Рембрандту, но теперь переданной Саломону Конинку. [31] Хотя название в публикациях Лувра остается «Философ в медитации», [32] каталоги живописного творчества Рембрандта, начиная с «Бредиуса» (1935), определяют предмет более трезво как «Ученый в интерьере с винтовой лестницей». [33] После отклонения авторства Рембрандта Исследовательским проектом Рембрандта в 1986 году название стало «Старик в интерьере с винтовой лестницей». [34]
Объяснение давней неверной интерпретации «Философа в медитации» заключается в том, что во второй половине XVIII века она была продана и собрана вместе с панно того же размера (28 х 33,5 см), на котором были представлены аналогичные мотивы. — в частности, винтовая лестница — и также была приписана Рембрандту. Картины были выставлены вместе и назывались взаимозаменяемо «Философ в медитации» и «Философ в созерцании» , или просто « Философы» . [35] На сопутствующей картине изображен старик в сводчатом интерьере, сидящий перед столом у окна, на котором мы видим книги, глобус и распятие. Эти аксессуары и его уединенное положение делают его более вероятным кандидатом для философских занятий, чем старик из так называемого « Философа в медитации», который занимает пространство, разделяемое по крайней мере еще одним человеком, а может быть, даже двумя. Несмотря на очевидные различия в композиции и исполнении, ее принадлежность Рембрандту никогда не подвергалась сомнению. Исключением является американский историк искусства Джон К. Ван Дайк , который сократил творчество Рембрандта до менее чем пятидесяти картин и расправился с « Философами » Лувра : «Маленькие картины, на которые в прошлом было пролито много хороших печатных работ». чернила без заметных результатов. Картины не чудесны...». При этом он приписывал картины Саломону Конинку, правда, лишь предположительно, нынешнему Рембрандту. [36] В 1955 году исследования с помощью рентгеновских лучей и инфракрасной фотографии в лаборатории Лувра выявили заметные различия в лечении и привели к окончательному отказу от приписывания Рембрандту. [37]
Жак Фукар (1982), куратор голландской и фламандской живописи в Лувре, как и Хорст Герсон (1968) [38] и Вернер Сумовски (1983), [39] приписывает эту работу Саломону Конинку (1609–1656), подражателю Рембрандта. , датируя его примерно 1645 годом и назвав его « Философ с открытой книгой» . [40] Сюжет и детали картины Конинка, кажется, были непосредственно вдохновлены гравюрой Рембрандта, датированной 1642 годом, на которой изображен Святой Иероним в темной комнате ( Бартч 105), которая является единственной другой известной работой Рембрандта, на которой изображен Полная винтовая лестница. [41] Традиционная иконография Учителей Церкви и Святого Иеронима послужила атрибутами изображений ученых 17-го века в их исследованиях, которые включали книги, глобус и часто человеческий череп. [42] Идентичный формат вполне мог быть результатом случайности (стандартная поставка), и долгое время считалось, что «кулон» был увеличен на 2 см вверху, но исследование панели Кларком и Фукаром в 1988 году выявило что оно было цельным. Любые дальнейшие предположения о взаимосвязи между двумя картинами должны принимать во внимание рукописные записи примерно 1750 года, написанные их первым французским владельцем, маркизом де Войе д'Аржансоном, который утверждает, что две картины были сведены вместе «случайно». [43] Происхождение бывшего сопутствующего предмета до конца 1740-х годов остается неизвестным: сургучная печать на оборотной стороне еще не идентифицирована. [44]
Во втором томе Корпуса картин Рембрандта , охватывающем 1631–1634 годы, Исследовательский проект Рембрандта (RRP) отверг приписывание Рембрандту « Философа в медитации» . До этого, за исключением «еретика» Джона К. Ван Дайка, эта атрибуция была единогласно принята экспертами и историками искусства. RRP не представил каких-либо новых объективных или документальных свидетельств, а основывал свои суждения на оценке «привычек» Рембрандта, оценке стиля картины и сложности ее вписывания в произведения Рембрандта 1632 или конца 1630-х годов. [45] В РРП не стали гадать, кто мог быть автором этой картины, а отнесли ее к «ближайшему окружению Рембрандта, а то и к его собственной мастерской». [45] Это решение подверглось критике со стороны Жана-Мари Кларка [46] , который придерживался традиционной атрибуции Рембрандта и указал, что RRP, возможно, имела особую заинтересованность в отклонении этой картины, как предполагает следующая цитата: «В более поздней части Картина XVIII века пользовалась во Франции большой репутацией как «Философ в созерцании» и в неоправданной степени помогла определить образ искусства Рембрандта». [47]
Это распределение не было принято Лувром и другими исследователями Рембрандта [48] , и с тех пор вновь созданная RRP изменила свою позицию. В пятом томе Corpus ( 2011), посвященном «небольшим историческим картинам», картина без лишних слов классифицируется как «переатрибуция» директора RRP Эрнста ван де Ветеринга. [49] Картина официально восстановлена в т.ч. 6 Корпуса под №. А86 с заголовком « Интерьер с окном и винтовой лестницей» и информацией в скобках: «Этюд в Камерлихте » . распространил картину и назвал ее просто так: этюд в перспективе. [51] Учитывая тот факт, что это этюд, эта картина выполнена очень детально (вплоть до отдельных гвоздей в дереве) и имеет подпись и дату. Нет данных о том, что «этюды» или «интерьеры» с фигурами, но без повествования были востребованы на арт-рынке. Непоследовательность в позиции Исследовательского проекта Рембрандта не подтверждает его аргумент о том, что здесь Рембрандт работал безотносительно к иконографии. [52]
.jpg/1280px-Harman_Gerrits_(Rembrandt's_father).jpg)
В лекции, прочитанной в Гетеануме в Дорнахе (1916), бывший теософ и основатель Антропософского общества Рудольф Штайнер охарактеризовал Луврского философа как «чистейшее выражение света и тьмы... Все, что вы видите здесь — архитектура и все другие особенности — всего лишь послужили поводом для настоящего произведения Искусства, которое заключается в распределении света и тьмы». В этом, по его мнению, и заключалась суть искусства Рембрандта. На самом деле он показал только «фонарный слайд» сопутствующей картины Саломона Конинка, о которой говорилось выше. [53]
Перевернув название, Олдос Хаксли (1954) резюмирует большинство «более глубоких» интерпретаций картины: «В Лувре висит « Медитация философа» , символическим предметом которой является не что иное, как человеческий разум. , с его насыщенной тьмой, моментами интеллектуального и призрачного просветления, его таинственными лестницами, петляющими вниз и вверх в неведомое [54] Подпись к иллюстрации к картине (перевернутой) в книге психоаналитика К.Г. Юнга « Человек и его символы». (1964) гласит: «Старый человек, обращенный внутрь себя, представляет собой образ убеждения Юнга в том, что каждый из нас должен исследовать свое собственное бессознательное» [55] .
Жан-Мари Кларк (1980) выдвинул психологическую интерпретацию, основанную на круговой форме композиции и распределении света, подобном Инь-Ян , рассматривая картину как Мандалу в юнгианском смысле: архетипический символ интегрированного Я. Светотень и наличие множества прямых линий, структурированных изогнутыми линиями, говорят о стремлении примирить противоположности. Кроме того, Кларк интерпретировал концентричность композиции и богатство круговых мотивов как метафоры основной темы картины: глаза и видения. Как и Юлиус Хелд, [56] Кларк считает, что рисунок датирован ок. 1630 г. в Музее Ашмола в Оксфорде (Бенеш 64) с надписью «ХАРМАН ГЕРРИТС ван дер Рейн», написанной рукой Рембрандта, на которой его отец изображен в позе, похожей на позу Товита здесь, предполагает, что он, возможно, был слепым в конце его жизнь. [57] Соответственно, фигура слепого старика (Товита) будет обозначать отца Рембрандта (ум. 1630), который выступал против желания сына стать художником и чье видение юный Рембрандт (Тобиас) «исцелил» с помощью архангела Рафаила («Бог исцеляет», имя, которое также символизирует Искусство). [58] Совсем недавно Кларк опубликовал в Интернете интерпретацию, которая связывает композицию Рембрандта с дизайном его подписи в 1632 году. [59]
Жан-Пьер Даутен (1983), ученик французского философа Раймона Абеллио , предложил подробное феноменологическое прочтение в духе гностиков , интерпретируя центральный мотив картины (плетенный поднос) как «пупок, омфалос светящейся герметической тайны». которую хочет передать Рембрандт: феноменологическая тайна, которую глаз гения будет передан тем, кто победит гений глаза. Это невыразимая тайна самой этой передачи, « ты есть то » этой mutus liber , которая. это его картина, как бы позволяющая западному сатори использовать коан , придуманный им самим». [60] Немецкий историк искусства Карл Клаусберг также указал на «глазную природу» сцены и дал ей концептуальную основу в своей книге 1999 года «Neuronale Kunstgeschichte». [61] Французский профессор философии Режин Пьетра (1992) опубликовала эссе, в котором использовала картину для иллюстрации риторической фигуры гипотипоза; [62] Картина Рембрандта с ее игрой света и тьмы делает опыт философской медитации визуально ощутимым. [63] Голландский философ Отто Б. Виерсма (1999) опубликовал в Интернете статью, которую он резюмирует следующим образом: «Картину Рембрандта « Философ в медитации» (1632, Лувр, Париж) можно охарактеризовать как живописное размышление о чуде. видения. Лучшее название было бы Méditation Visionnaire , потому что картина привлекает внимание более чем в одном смысле». [64] Обсуждение «Философа в медитации» в основном в духе Гурджиева можно найти на веб-сайте Objective Art (2011). [65]
