Фортепианная соната № 30 ми мажор , соч. 109 Людвига ван Бетховена , написанная в 1820 году, является третьей с конца из его фортепианных сонат. В ней, после огромной сонаты для молотка , соч. 106 , Бетховен возвращается к меньшему масштабу и более интимному характеру. Она посвящена Максимилиане Брентано , дочери давнего друга Бетховена Антони Брентано , для которой Бетховен уже сочинил короткое фортепианное трио си ♭ мажор WoO 39 в 1812 году. В музыкальном плане произведение характеризуется свободным и оригинальным подходом к традиционной сонатной форме . Его центральное место занимает третья часть , набор вариаций, которые интерпретируют его тему самыми разными индивидуальными способами. [1]
Работу над Op. 109 можно проследить до начала 1820 года, даже до переговоров Бетховена с Адольфом Шлезингером , издателем его последних трех сонат. Недавние исследования показывают, что Фридрих Штарке просил Бетховена написать композицию для своей фортепианной антологии The Vienna Pianoforte School , и что Бетховен прервал работу над Missa Solemnis . В конце концов, однако, он предложил Штарке номера 7–11 из Bagatelles, Op. 119. [2 ]
В апрельской записи в книге Бетховена есть описание «маленькой новой пьесы», которая, по словам Уильяма Мередита, идентична первой части соч. 109. На самом деле, план части делает идею багатели, прерываемой фантазийными интермедиями, весьма правдоподобной. [2] [3] Секретарь Бетховена Франц Олива затем якобы предложил идею использовать эту «маленькую пьесу» в качестве начала сонаты, которую хотел Шлезингер. [4] Зигхард Бранденбург выдвинул теорию, что Бетховен изначально планировал двухчастную сонату, опустив первую часть. По-видимому, некоторые из мотивных характеристик, которые связывают первую часть с другими, были введены только позже. [5] Александр Уилок Тайер , с другой стороны, выдвинул точку зрения, что начало сонаты ми минор Бетховена не было далее развито и не имело никакого отношения к соч. 109. [6]
Для третьей части Бетховен сначала набросал набор из примерно шести вариаций , затем набор из девяти и, наконец, черновик непрерывности для набора из шести. [7] Различия в характере между отдельными вариациями кажутся меньше в версии с девятью вариациями, чем в окончательном печатном издании, [8] : 226, но, по словам Кей Дрейфуса, это уже указывает на «процесс исследования и повторного открытия темы». [9] : 194
Не было окончательно установлено, закончил ли Бетховен сонату осенью 1820 года или только в 1821 году. В письмах к своему издателю в 1820 году он уже говорил о «Fertigstellung» (завершении); но неясно, имел ли Бетховен в виду завершенные концепции, черновики или чистовую копию, которую можно было отправить. [10] Первое издание было опубликовано Шлезингером в Берлине в ноябре 1821 года. Оно содержало много ошибок, поскольку Бетховен отправил трудночитаемую автографную партитуру берлинскому издателю Шлезингеру вместо чистовой копии и был лишен возможности из-за болезни провести адекватную корректуру отпечатков. [3] Соната посвящена Максимилиане Брентано, музыкально одаренной дочери Франца и Антонии Брентано.
Дата первого исполнения неизвестна. Первыми пианистами, которые взялись представить последние сонаты Бетховена, включая Op. 109, вниманию публики, были Ференц Лист , который регулярно включал их в свои программы между 1830 и 1840 годами, [ нужна цитата ] и Ганс фон Бюлов , который даже включил несколько поздних сонат в один вечер. [ нужна цитата ] Арабелла Годдард считается первой пианисткой, которая запрограммировала все поздние сонаты Бетховена в одной серии концертов. В 1857 году The Musical World сообщил: «Ни один пианист в Европе до сих пор не мог похвастаться тем, что исполнил пять последних сонат Бетховена публично, на пяти чередующихся вечерах с очень короткими перерывами между ними; но мисс Годдард совершила этот подвиг, и совершила его с восхищением». [11]
Что касается позднего творчества Бетховена, и особенно его поздних фортепианных сонат , то соч. 109 особенно примечательна своим отклонением от норм сонатной формы и своими гармоническими и структурными новшествами.
Opus 109 — одна из последних трёх, [12] пяти [9] или шести [13] сонат Бетховена , которые причисляются к его поздним работам. Различные точки отсечения возникают из-за того, что сонаты, начиная с Opus 90 , разнообразны и противоречивы по форме и по своим преобладающим музыкальным тенденциям. Пианистические средства сводятся к более скудному, камерно -подобному голосоведению, как в первой части Opus 110 , или растворяются в речитативоподобных пассажах, как в третьей части того же произведения. Эти процедуры контрастируют с повышенной виртуозностью , расширением формы и увеличением общей длины, как, например, в сонате Hammerklavier , Op. 106. [14] В Op. 109 воспоминания о прямолинейном стиле ранних сонат, вдохновлённых Гайдном, контрастируют с гармонией, которая иногда бывает резкой, предвосхищая музыку 20-го века. [15] : 169 Это придает особое значение принципам полифонической вариации, как во второй части Op. 109, и, следовательно, использованию барочных форм, особенно фуги и фугато . [14] Очень широкие интервалы между внешними голосами , процесс разбиения музыки на все более короткие длительности нот (как в шестой вариации в Op. 109), использование трелей для разделения музыки на слои звука (та же вариация в Op. 109 и снова в Op. 111 ), арпеджио , остинато и тремоло приобретают все большую значимость. [12] : 138
Эта соната соблазняет слушателя своим интимным, менее драматичным характером и отличается особой лиричностью, «мелодическими и гармоническими красотами», а также орнаментами и арабесками, намекающими на Шопена . [15] : 192 В этой сонате, как и во многих поздних произведениях Бетховена, один интервал имеет значение на протяжении всего произведения. Здесь это интервал в терцию. [12] : 140 Она разделяет с другими поздними сонатами Бетховена смещение фокуса на последнюю часть, растворение в «чистом звуке» и ссылки на старые барочные формы. [8] : 14–15 Были отмечены некоторые сходства с началом Сонаты в Ля мажор, соч. 101. [16] : 401
На протяжении всей истории музыки было много философских и спекулятивных рассуждений о характере отдельных тональностей. У Бетховена ми мажор (часто описываемый как яркий и лучезарный) и ми минор (печальный, жалобный) часто появляются вместе, как в Op. 14 № 1 , втором квартете Разумовского и Op. 90. Говорят, что такое сочетание смягчает как светлые, так и темные аспекты музыки. [16] : 401
Opus 109 отличается от «стандартной модели» несколькими способами. Хотя он написан в трех частях, он больше похож на «две сбалансированные части» [15] : 163 , поскольку первая часть связана с Prestissimo , подобным скерцо, путем удержания педали. Внутренняя форма первой части основана не столько на разработке, сколько на контрастном сопоставлении быстрого и медленного, громкого и тихого, мажора и минора. Следовательно, вторая часть берет на себя еще больше функций, обычно приписываемых первой части, которая была бы в форме сонатного аллегро [17] . Затем третья часть — что весьма необычно для сонаты — представляет собой тему и вариации. Таким образом, тема в третьей части берет на себя роль медленной части, которая обычно является второй частью в стандартной модели. Хотя формально соната состоит из трех частей, многие ведущие музыканты [18] и записи заставляют ее звучать как две части, переходя ко второй части без паузы, а затем четко разделяя третью часть. Однако музыковеды Юрген Уде , Рихард Розенберг , Удо Цилькенс и Карл Дальхаус в своих подробных анализах делят произведение на три части.
Три части этой сонаты:
Исполнение длится около девятнадцати-двадцати одной минуты, из которых третья часть занимает больше половины. В целом, соната наделена обильной мелодичностью и интересной, сложной гармонией . [15] : 192–193
Первая часть отражает сильный интерес, который Бетховен развил в этот период к структурам, в которые контрастные разделы включены в скобках . [ необходимо разъяснение ] Та же тенденция проявляется в Missa Solemnis , написанной почти в то же время, и в фортепианных сонатах, следующих за ней. [15] : 163 Тихая, лирическая, быстрая первая тема Vivace контрастирует, всего через восемь тактов, со второй темой forte и Adagio, полной арпеджио. Даже с чисто гармонической точки зрения, контраст между ясным мажором в первой части и чрезвычайно напряженными уменьшенными септаккордами во второй вряд ли мог бы быть более очевидным. [19]
Такт 8 не завершает каденцию в доминанте (си мажор), которая была обычной при переходе ко второй теме в форме сонатного аллегро. Такты 9–15 продолжают избегать каденции, которая появляется только в такте 15. Чарльз Розен и другие анализируют первую часть как находящуюся в сонатной форме, в которой две начальные секции образуют первую и вторую темы, а такты с 66 до конца — как кода . [ 20]
Ричард Розенберг подтверждает трехчастную структуру сонатной формы, но не может определить никакой тематической дуальности в экспозиции . Скорее, он видит соответствие между верхними голосами Vivace и Adagio вместе с басом Vivace с одной стороны (E–D ♯ –C ♯ –B–A–G ♯ –B–E) и средним голосом в левой руке Adagio с другой (D ♯ –E–F ♯ –G ♯ –A–C ♯ –D ♯ –E). [16] : 402–403
Юрген Уде [13] : 475–476 и Рихард Розенберг [16] : 402 отмечают сходство между начальной темой настоящей сонаты и темой части Vivace Сонаты соль мажор, соч. 79 .
Бурное Prestissimo в ми миноре описывается как одна из самых мелодичных частей Prestissimo Бетховена . [15] : 195
Эта часть написана в форме сонатины, хотя обычный контраст между первой темой (ми минор) и второй темой (си минор) здесь полностью отсутствует из-за характера тематического материала. [21]
Эта часть состоит из темы с шестью вариациями, различающимися по характеру и технике исполнения на фортепиано.
Часть открывается темой из 16 тактов. Пунктирные ноты подчеркивают вторую долю такта, придавая этой песенной теме что-то вроде характера Сарабанды . [22] Ее «величественное, медитативное ощущение усиливается акцентом на тонике E», [23] : 166 , который достигается через падающую терцию в тактах 1 и 3, а затем через другие, более широкие интервалы, такие как падающая квинта в такте 5 и восходящая минорная секста в такте 7. Такты 1–2 присутствуют в различных формах на протяжении первых восьми тактов. Такты 1–2 и 5–6 основаны на общей тематической форме: G ♯ –E–D ♯ –B; такты 3–4 и 7–8 основаны аналогично на G ♯ –E–F ♯ –A ♯ –B. [13] : 467
Эта вариация сохраняет темп темы. По сравнению с квартетной темой она более пианистична. [13] : 491 Мелодия на октаву выше, тем самым становясь более эмоциональной. Она сформирована как «церемониальный вальс ». [12] : 140 С ее сопровождающими формулами в левой руке, ее орнаментацией и ее нюансированной динамикой она вызывает в памяти многие более поздние композиции, такие как такты 16–20 Вальса Шопена ля минор соч. 34, № 2. [ 16] : 409–410 или Прелюдия Дебюсси « Дельфийские танцовщицы» . [13] : 490
Эта вариация отмечена как leggiermente . В то время как тема и первая вариация были бинарными фразовыми структурами, здесь мы имеем три вариации, собранные и представленные как одна. Первая фактура — это призыв и ответ, которые сильно напоминают начало первой части. Вторая — двухголосный канон в правой руке на фоне равномерного аккомпанемента в виде восьмой ноты. Затем две фактуры объединяются, образуя третью, с чередующимися шестнадцатыми нотами между левой и правой руками, как в начале, с устойчивым аккордовым пульсом в виде восьмой ноты, как во второй части. Затем эта модель повторяется для второй половины темы.
Эта вариация отходит от первоначального темпа и обозначается как Allegro vivace . Она заменяет тему3
4размер такт с2
4. Это виртуозное Аллегро в двухчастной контрапунктической фактуре, напоминающей двухчастную инвенцию . Это единственная вариация в этой части, которая заканчивается на форте .
Эта вариация немного медленнее темы (« Etwas langsamer, als das thema. Un poco meno andante ciò è un poco più adagio Come il Tema. »). Это в9
8время. Первая половина (повторяющаяся) — контрапунктическая фактура, варьирующаяся от двух до четырех голосов. Во второй половине, от нуля до двух голосов продолжают в том же духе под аккомпанемент разорванных аккордов.
После вариации 4 Бетховен отказывается от нумерации вариаций и просто указывает темп в начале оставшихся. Причины неизвестны. Несмотря на это, принято называть оставшиеся вариации номерами 5 и 6.
По словам Удо Зилькенса, движущая ритмическая энергия пятой вариации создает впечатление, по крайней мере, на первый взгляд, сложной, многоголосной хоральной фуги. [8] : 138
Издание Schenker дает три различных нумерации тактов для этого варианта, две из которых подразумевают пропуск некоторых тактов. Ни одно предисловие не указывает источники, ведущие к этим нумерациям. [24]
В резком контрасте с энергией и скоростью предыдущей вариации, эта начинается с четырехтактового пассажа, обозначенного cantabile , в тихих, медленных четвертях в темпе темы. Ее мирный, статичный характер подчеркивается повторяющимся B в верхнем голосе. По мере того, как соната движется к своему заключению, Бетховен усиливает почти каждый музыкальный параметр до максимума. Значения нот усиливают ритм, уменьшаясь от четвертей через восьмые , триоли восьмых и полушестых до полушестых шестнадцатых . Контраст регистра увеличивается за счет чередования очень заметных высоких нот и глубоких басовых нот. С такта 12 длинные протяжные трели в обеих руках и с такта 17 яростные арпеджио и последовательности в верхнем голосе нарастают дальше к кульминации. [8] : 138–139 Затем последние шестнадцать тактов повторяют простую тему — как будто ничего не произошло — и тихо затухают.
Уже в первых двух частях многие музыковеды видят мотивы , масштабные пассажи, ритмические модели и характерные идиомы, которые достигают своего полного потенциала только в третьей части. Юрген Уде не считает первые две части полностью самодостаточными конструкциями в своем собственном праве. Скорее, часто скрытым образом, они уже предвещают тему третьей части как цель всей сонаты. [13] : 465, 471 Рихард Розенберг в своих «редукциях» больше концентрируется на общих чертах между басовыми и средними голосами частей. Начиная с первых восьми тактов первой части, он сводит басовые прогрессии каждой части к фундаментальной модели пошагового спуска, за которым следует скачкообразное восхождение. [16] : 404–407
Этот подход напоминает определение Генрихом Шенкером Ursatz с помощью его техники редуктивного анализа . Уде и другие часто указывают на опасность слишком большой интерпретационной вольности, указывающей на параллели между отрывками, которые едва ли связаны между собой. [25] : 126
