Дэниел Дж. Роббинс ( псевдонимы Джеремия Драммер и Джордж Грегори Доббс ; [1] 15 января 1932 — 14 января 1995) — американский историк искусства , искусствовед и куратор , который специализировался на авангардном искусстве 20-го века и помог стимулировать его изучение. Область научных интересов Роббинса заключалась в теоретических и философских истоках кубизма . [1] Его произведения были сосредоточены на важности таких художников, как Альберт Глейз , Жан Метцингер , Анри Ле Фоконье и Жак Вийон . [2] [3] Он был специалистом по раннему модернизму , писал о Салонных кубистах ( группа «Золотая секция ») и защищал современников, таких как Луиза Буржуа и художники Цветового поля . [4] Историк искусства Питер Брук назвал Роббинса «великим пионером более широкой истории кубизма». [5]
Дэниел Роббинс учился в Чикагском университете на бакалавриате, получив степень бакалавра искусств в 1951 году в возрасте 19 лет. Затем он поступил в Йельский университет, получив степень магистра истории искусств в 1955 году. Первоначально он подал заявление в Йельский университет, чтобы изучать живопись, но переключился на историю искусств, когда он понял, что отдел живописи был в тени художника Йозефа Альберса .
После окончания Йельского университета в 1955 году он преподавал в Университете Индианы в течение одного учебного года (1955–1956). Затем он начал докторантуру в Институте изящных искусств Нью-Йоркского университета . В 1958 году по настоянию своего профессора Роберта Голдуотера Роббинс начал писать докторскую диссертацию о художнике-кубисте и теоретике Альберте Глейзесе . В то время, как пишет историк искусства Дэвид Коттингтон, «импульс роста арт-рынка Нью-Йорка и послевоенной искусствоведческой науки в США создавал благоприятный климат для возрождения салонного кубизма». [6] Годом ранее была опубликована часть мемуаров Глейза, дающая представление о художественной среде Парижа до 1914 года. [6] Одной из наиболее характерных черт Салонных кубистов, выставлявшихся в общественных салонах (например, Осеннем салоне и Салоне Независимых ), в отличие от Пикассо и Брака, было то, что они часто работали в больших масштабах и имели интерес к большим «эпическим» предметам. Дэниел Роббинс придумал термин «эпический кубизм» , чтобы отличить свои работы от более интимных картин Пикассо и Брака. [5]
Роббинс завершил свою курсовую работу для получения этой степени в 1958 году по совместной программе сертификата музеологии под руководством А. Хаятта Мэра в Метрополитен-музее . [1]
Роббинс продолжал рисовать, выставляясь под псевдонимом Джеремайя Драммер, и писал искусствоведческие статьи для Village Voice под именем Джорджа Грегори Доббса. [1]
После пребывания в Париже в качестве стипендиата Фулбрайта в Парижском университете в 1958 году Роббинс стал научным сотрудником главного хранителя Национальной галереи искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1959 году, и занимал эту должность до 1961 года.
Роббинс переехал в Нью-Йорк в 1961 году и работал куратором в Музее Соломона Р. Гуггенхайма . Там он курировал выставку «Альберт Глейз, 1881–1953: ретроспектива» и написал основополагающий текст о художнике для каталога выставки. [7] [8] Он покинул Гуггенхайм, чтобы стать директором Музея школы дизайна Род-Айленда с 1965 по 1971 год. В качестве директора Музея RISD он курировал выставки нового искусства, в частности, выставку под названием Raid the Icebox , для которой Энди Уорхол участвовал в выборе произведений из собрания музея. [4] В RISD Роббинс сделал выставку и коллекционирование современного искусства приоритетом, чего музей не делал в течение шести десятилетий. [1]
Затем он стал директором Музея Фогга в Гарвардском университете . В Гарварде он продолжал защищать современное искусство, в том числе руководил реставрацией фресок Марка Ротко в пентхаусе Холиок-центра Гарвардского университета. Осенью 1972 года он провел семинар, посвященный Жаку Вийону , и вместе со студентами организовал первую крупную ретроспективу Вийона, проходившую в США (в музее Фогга) с 17 января по 29 февраля 1976 года .
После ухода с поста директора музея в 1974 году он читал лекции по изобразительному искусству в Гарварде, защитил диссертацию (отложенную из-за профессиональных требований и обязанностей), а в 1975 году получил степень в Нью-Йоркском университете . [1]
Роббинс занимал должность профессора в Дартмутском колледже с 1975 по 1980 год и стал старшим научным сотрудником Национального фонда гуманитарных наук (1976). Он читал лекции в различных учебных заведениях, включая Йельский университет (1977 г.), Уильямс-колледж (1978–79), Хантер-колледж (1984 г.), Институт перспективных исследований в Принстоне, штат Нью-Джерси, и Университет Айовы (1985 г.), где он был соавтором каталога, созданного для выставки работ художника-кубиста Жана Метцингера . [9]
В 1980 году Роббинс принял постоянную должность профессора искусств Бейкера в Юнион-колледже , где он руководил каталогом-резоне об Альберте Глейзесе . [1] [3]
Роббинс не ограничился лишь обогащением исторического описания зарождения кубизма, как это могли бы сделать историки искусства Джон Голдинг (1929–2012) и Роберт Розенблюм (1927–2006). Он «бросил вызов самому ее масштабу», пишет Дэвид Коттингтон. В своей докторской диссертации об Альберте Глейзе , имея доступ к опубликованным мемуарам и неопубликованным статьям Глейзов, а также после личных интервью с вдовой художника Жюльет Рош Глейзес , Роббинс начал раскрывать отчет о кубизме, который указывал на другие влияния внутри растущего движения, чем общепринятые. Он смело обвинил «историческую традицию, которая считает «Красавиц» источником кубизма», в неисторичности. Как отметил Коттингтон, Роббинс «настоял как на определенном наборе интересов, так и на отдельной художественной генеалогии группы художников, внутри которой развивались работы и идеи Глейзеса».
Отсутствие истории заключалось в редуктивизме и эксклюзивизме взглядов, которые, ставя картину Пикассо в начало формального развития кубизма, недооценивали или игнорировали интерес символистов к геометрии, особой структуре и тематике картин неоимпрессионизма и параллельные проблемы писателей и социальных мыслителей и неправильное понимание связи фовизма Брака с его последующими работами. (Коттингтон, 219) [6]
Особые интересы художников из круга Глейза, как пишет Коттингтон, «были зарегистрированы в общности сюжетов, которые Роббинс определил в их картинах». [6]
Они включали взаимодействие огромного пространства со скоростью и действием, с одновременной работой, торговлей, спортом и полетом; с современным городом и древней страной, с рекой, гаванью и мостом и, прежде всего, со временем, поскольку чувство времени — включая память, традиции и накопленную культурную мысль — создало реальность мира. (Роббинс, 1964) [6] [10]
Роббинс утверждал, что такая иконография частично объясняет, почему в творчестве Глейза, Робера Делоне , Фернана Леже или Анри Ле Фоконье не было периода , близко соответствующего аналитическому кубизму Пикассо или Брака. Это также объясняет, как указывает Коттингтон, переход Глейза и Делоне к абстракции «и их симпатию к теоретическим движениям таких художников, как Кандинский и Мондриан ». [6] Параллельная генеалогия, извлеченная Роббинсом из мемуаров Глейза, была источником вдохновения, порожденного постсимволистской литературной деятельностью вокруг Александра Мерсеро , парижского обзора Поля Форта «Версы и проза» [11] и аббатства Кретей . В эссе Гуггенхайма о Глейзе 1964 года были развиты эти представления, которые Роббинс резюмировал следующим образом:
Синтетический взгляд на Вселенную, представляющий замечательные явления времени и пространства, множественности и разнообразия, одновременно был его живописным эквивалентом идеалов, словесно реализованных в поэзии Аббайе. (Роббинс, 1964)
Используя событие, представленное первой крупной ретроспективой выдающегося салонного кубиста, эссе Роббинса о Гуггенхайме значительно открыло поле кубистических исследований для новых подходов, и, как пишет Коттингтон, его пример был неоценим для подрастающего поколения историков модернизма. [6]
Несмотря на это, влияние радикальных выводов Роббинса оставалось несколько омраченным работами других основных историков искусства, таких как Дуглас Купер , чья выставка «Эпоха кубизма» и публикация 1970 года приобрели как влияние, так и авторитет. Однако в 1980-е годы Роббинс начал большое эссе для ретроспективы работ другого ключевого салонного кубиста: Жана Метцингера . Это дало ему возможность вывести свою диссертацию за рамки широких обобщений текста Гуггенхайма. [9] В этом тексте, озаглавленном «Метцингер, В центре кубизма» , Метцингер находится на пересечении между галерейными кубистами и салонными кубистами. В публикации 1910 года «Note sur la peinture» Метцингер впервые открыто описывает интерес к представлению объектов, которые они запомнили из последовательного и субъективного опыта в контексте как пространства, так и времени. «Note sur la peinture» Метцингера не только выдвинул на первый план работы Пикассо и Брака, с одной стороны, Ле Фоконье и Делоне, с другой, но это также был тактический выбор, который подчеркнул тот факт, что только сам Метцингер был в состоянии написать обо всех четырех. . Метцингер, что уникально, был близко знаком одновременно с галерейными и салонными кубистами. [12] [13] Роббинс сосредоточился на вопросе влияния Пикассо и Брака, если таковое имеется, на творчество Глейза, Метцингера, Ле Фоконье и Делоне; группа впервые была названа кубистами в 1911 году.
Роббинс умер 14 января 1995 года в Медицинском центре Дартмут-Хичкок в Ливане, штат Нью-Гэмпшир , незадолго до своего шестьдесят третьего дня рождения. Ему было 62 года, и он жил в Трое, Нью-Йорк , и Брейнтри, Вермонт . [4] Его смерть была вызвана раком.