stringtranslate.com

Портрет Елизаветы I

Портрет Елизаветы I Английской в ​​коронационном облачении. Копия около  1600–1610 гг . с утерянного оригинала около  1559 г. [1] Поза перекликается со знаменитым портретом Ричарда II в Вестминстерском аббатстве , вторым известным портретом британского монарха.
Один из многих портретов такого типа, с перевернутым рисунком лица Дарнли , около  1585–1590 гг . , неизвестный художник

Портретная живопись королевы Елизаветы I (1533–1603) охватывает эволюцию английских королевских портретов раннего Нового времени (1400/1500–1800) — от самых ранних изображений простых подобий до более поздних сложных образов, используемых для передачи мощи и стремлений государства, а также монарха, стоящего во главе государства.

Даже самые ранние портреты Елизаветы I содержат символические объекты, такие как розы и молитвенники, которые имели бы значение для зрителей ее времени. Более поздние портреты Елизаветы накладывают иконографию империи — глобусы , короны , мечи и колонны — и изображения девственности и чистоты, такие как луны и жемчуга , с классическими намеками, чтобы представить сложную «историю», которая передавала зрителям елизаветинской эпохи величие и значимость «королевы-девственницы».

Обзор

Элизабет «в черном с капюшоном и корнетом», портрет Клоптона , ок.  1558–1560 гг .

Портретная живопись в Англии эпохи Тюдоров

Две традиции портретной живописи возникли при дворе Тюдоров со времен отца Елизаветы, Генриха VIII . Портретная миниатюра развилась из традиции иллюминированных рукописей . Эти небольшие личные изображения почти всегда писались с натуры в течение нескольких дней акварелью на пергаменте , который укреплялся приклеиванием к игральной карте . Панно маслом на подготовленных деревянных поверхностях основывались на подготовительных рисунках и обычно выполнялись в натуральную величину, как и картины маслом на холсте.

В отличие от своих современников во Франции, Елизавета никогда не предоставляла права на создание своего портрета одному художнику, хотя Николас Хиллиард был назначен ее официальным художником -миниатюристом и ювелиром. Джордж Гауэр , модный придворный портретист, получивший звание Serjeant Painter в 1581 году, отвечал за одобрение всех портретов королевы, созданных другими художниками с 1581 года до своей смерти в 1596 году. [2]

Элизабет позировала многим художникам на протяжении многих лет, включая Хиллиарда, Корнелиса Кителя , Федерико Цуккаро или Цуккари , Айзека Оливера и, скорее всего, Гауэра и Маркуса Герартса Младшего . [2] Портреты заказывались правительством в качестве подарков иностранным монархам и для показа потенциальным женихам. Придворные заказывали в основном символические картины, чтобы продемонстрировать свою преданность королеве, и модные длинные галереи поздних елизаветинских загородных домов были заполнены наборами портретов. Студии художников Тюдоров создавали изображения Элизабет, работая с одобренными «шаблонами лица» или одобренными рисунками королевы, чтобы удовлетворить этот растущий спрос на ее изображение, важный символ лояльности и почтения к короне во времена потрясений. [2]

Европейский контекст

Копия фрески Гольбейна в Уайтхолле.

Самыми впечатляющими образцами портретной живописи, доступными английским портретистам, были многочисленные портреты Ганса Гольбейна Младшего , выдающегося северного портретиста первой половины XVI века, который совершил два длительных визита в Англию и был придворным художником Генриха VIII. Гольбейн приучил английский двор к портретам в полный рост, [3] [a] хотя ни один из его оригиналов не сохранился до наших дней. Его большая династическая фреска во дворце Уайтхолл , уничтоженная в 1698 году, и, возможно, другие оригинальные большие портреты были знакомы художникам елизаветинской эпохи. [b]

И Гольбейн, и его великий итальянский современник Тициан сочетали большую психологическую проницательность с достаточно величественным впечатлением, чтобы удовлетворить своих королевских покровителей. Ко второму визиту Гольбейн уже начал отходить от строго реалистического изображения; в его «Джейн Сеймур » «фигура больше не рассматривается как вытесняющая своей массой узнаваемую часть пространства: она приближается скорее к плоскому узору, оживленному ограничивающим и жизненным контуром». [4] Эта тенденция получила гораздо большее развитие в более поздних портретах Елизаветы, где «сходство черт и интерес к форме и объему постепенно были оставлены в пользу эффекта великолепного величия, полученного с помощью декоративного узора, и формы были соответственно уплощены». [5]

Мария I , Антонис Мор, 1554 г.
Элеонора Толедская и ее сын Джованни , Бронзино, 1545 г.
Портрет Филиппа II в полный рост работы Тициана

Тициан продолжал писать королевские портреты, особенно Филиппа II Испанского , до 1570-х годов, но в резко сокращенном количестве после 1555 года, и он отказался приезжать из Венеции, чтобы писать их. [6] Портрет Филиппа в полный рост (1550–51), который сейчас находится в Прадо, был отправлен старшей сестре Елизаветы и ее предшественнице Марии I перед их браком. [c]

К середине XVI века самые влиятельные континентальные дворы стали отдавать предпочтение менее откровенным и интимным работам, [9] и в середине века двумя самыми выдающимися и влиятельными королевскими портретистами в живописи, помимо Тициана, были нидерландцы Антонис Мор и Аньоло Бронзино во Флоренции , помимо которых габсбургский придворный скульптор и медальер Леоне Леони был столь же искусен. Мор, который быстро поднялся до известности в 1540-х годах, работал по всей Европе для Габсбургов в более жесткой и жесткой версии композиционной манеры Тициана, также опираясь на североитальянский стиль Моретто . [10] Мор фактически посетил Лондон в 1554 году и написал три версии своего известного портрета королевы Марии; он также рисовал английских придворных, посещавших Антверпен. [11] [d]

Испанский ученик Мора Алонсо Санчес Коэльо продолжил в более жесткой версии стиля своего учителя, заменив его в качестве испанского придворного художника в 1561 году. Софонисба Ангиссола писала в интимно-неформальном стиле, но после того, как ее пригласили на испанский двор в качестве художника королевы в 1560 году, она смогла адаптировать свой стиль к гораздо более формальным требованиям государственного портрета. Ученик Моретто Джованни Баттиста Морони был современником Мора и сформировал его зрелый стиль в 1550-х годах, но немногие из его энергичных портретов были портретами королевской семьи или еще не были видны за пределами Италии. [e]

Бронзино разработал стиль холодно-отстраненного великолепия, основанный на портретах маньеристов Понтормо , работая почти исключительно для Козимо I , первого великого герцога Медичи. [f] Работы Бронзино, включая его поразительные портреты герцогини Козимо, Элеоноры Толедской , были распространены во многих версиях по всей Европе, продолжая создаваться в течение двух десятилетий по одному и тому же студийному образцу; новый портрет, написанный в ее последние годы, около 1560 года, существует только в нескольких повторениях. По крайней мере, многие иностранные художники в Лондоне, вероятно, видели версии более раннего типа, и, возможно, одна из них была в Королевской коллекции .

Французская портретная живопись по-прежнему доминировала над небольшими, но тонко прорисованными погрудными или поясными работами, включая множество рисунков, часто с цветом, Франсуа Клуэ , а затем, с множеством подражателей, его отца Жана , или даже более мелкие масляные работы нидерландца Корнеля де Лиона и его последователей, обычно не выше книги в мягкой обложке. Было создано несколько портретов королевской семьи в полный рост, в зависимости от немецких или итальянских моделей. [14]

Создание королевского образа

Леди Элизабет Тюдор , около  1546 г. , неизвестный художник

Уильям Гонт противопоставляет простоту портрета леди Элизабет Тюдор 1546 года более поздним изображениям ее как королевы. Он писал: «Художник... неизвестен, но в искусно фламандском стиле он изображает дочь Анны Болейн как тихую и прилежную, украшения в ее наряде второстепенны по сравнению с простотой линий, подчеркивающих ее юность. Велик контраст с устрашающей фантазией более поздних портретов: бледные, похожие на маску черты, экстравагантность головного убора и жабо, набитая вычурность, которая, казалось, исключала всякую человечность». [15]

Отсутствие акцента на изображении глубины и объема в ее поздних портретах, возможно, было обусловлено собственными взглядами королевы. В «Искусстве лимминга » Хиллиард предостерегал от всего, кроме минимального использования светотеневого моделирования в его работах, отражая взгляды своего покровителя: «видя, что для лучшего показа себя не нужно никакой тени места, а скорее открытого света... Ее Величество... выбрала себе место, чтобы сидеть для этой цели, на открытой аллее прекрасного сада, где не было ни дерева, ни тени вообще...» [16]

С 1570-х годов правительство пыталось манипулировать образом королевы как объектом преданности и почитания. Сэр Рой Стронг пишет: «Культ Глорианы был искусно создан для поддержания общественного порядка и, даже более того, преднамеренно для замены дореформационных внешних проявлений религии, культа Девы Марии и святых с их сопутствующими изображениями, процессиями, церемониями и светским ликованием». [17] Пышность наклонов Дня восшествия на престол , поэзия двора и самые знаковые портреты Елизаветы — все это отражало эти усилия. Управление образом королевы достигло своих высот в последнее десятилетие ее правления, когда реалистичные изображения стареющей королевы были заменены вечно молодым видением, бросающим вызов реальности течения времени.

Ранние портреты

Молодая королева

Портреты молодой королевы, многие из которых, вероятно, были написаны для показа потенциальным женихам и главам иностранных государств, демонстрируют естественность и сдержанность, схожие с портретом молодой леди Елизаветы.

Портрет Елизаветы I работы Хэмпдена , 1560-е гг.

Полноразмерное изображение Элизабет в красном атласном платье в Хэмпдене , первоначально приписываемое Стивену ван дер Мейлену и переприписанное Джорджу Гауэру в 2020 году [18], было определено сэром Роем Стронгом как важный ранний портрет, «сделанный в то время, когда ее образ жестко контролировался», и созданный «в ответ на кризис, связанный с производством королевского изображения, который был отражен в словах проекта прокламации от 1563 года». [19] Проект прокламации (никогда не опубликованный) был ответом на распространение плохо сделанных портретов, на которых Элизабет была показана «в черном с капюшоном и корнетом », стиль, который она больше не носила. [20] [g] Символизм на этих фотографиях соответствует более ранней портретной живописи Тюдоров; на некоторых из них Элизабет держит книгу (возможно, молитвенник), что предполагает прилежание или набожность. На других картинах она держит или носит красную розу, символ происхождения династии Тюдоров от дома Ланкастеров , или белые розы, символы дома Йорков и девичьего целомудрия. [21] На портрете Хэмпдена Элизабет носит красную розу на плече и держит левкой в ​​руке. Об этом изображении Стронг говорит: «Здесь Элизабет поймана в тот короткий период, когда то, что было узнаваемым человеком, превратилось в богиню». [19] [h]

Одним из художников, работавших при дворе Елизаветы, была фламандская миниатюристка Левина Тирлинк , которая служила художницей и придворной дамой Марии I и оставалась придворной дамой Тайной палаты Елизаветы. Тирлинк наиболее известна своей ключевой позицией в развитии портретной миниатюры. Существуют документы, подтверждающие, что она создала многочисленные портреты Елизаветы I, как индивидуальные портреты, так и портреты государыни с важными придворными деятелями, но лишь немногие из них сохранились и были идентифицированы. [23]

Элизабет и богини

Елизавета I и три богини , 1569

Две сохранившиеся аллегорические картины показывают раннее использование классической мифологии для иллюстрации красоты и суверенитета молодой королевы. В «Елизавете I и трех богинях» (1569), приписываемой Гансу Эворту , [i] история суда Париса перевернута с ног на голову. Елизавета, а не Парис, теперь отправляется выбирать между Юноной , Венерой и Палладой-Минервой , все из которых затмеваются королевой с ее короной и королевской державой . Как пишет Сьюзан Доран, «в теме картины ... подразумевается идея о том, что сохранение королевской власти Елизаветой приносит пользу ее королевству. В то время как суд Париса в оригинальном мифе привел к длительным Троянским войнам «к полному уничтожению троянцев», ее суд, наоборот, принесет мир и порядок в государство» [26] после бурного правления сестры Елизаветы Марии I.

Последняя тема лежит в основе картины 1572 года « Семья Генриха VIII: Аллегория престолонаследия Тюдоров» (приписывается Лукасу де Хере ). На этом изображении католическая Мария и ее муж Филипп II Испанский сопровождаются Марсом , богом войны, слева, в то время как протестантка Елизавета справа вводит богинь Мира и Изобилия. [27] Надпись гласит, что эта картина была подарком королевы Фрэнсису Уолсингему как «Знак ее народа и ее собственного довольства», и это может указывать на то, что картина посвящена подписанию Договора в Блуа (1572) , который установил союз между Англией и Францией против испанской агрессии в Нидерландах во время службы Уолсингема в качестве посла при французском дворе. [28] Стронг определяет обе картины как празднование справедливого правления Елизаветы фламандскими изгнанниками, для которых Англия была убежищем от религиозных преследований протестантов в испанских Нидерландах. [25]

Хиллиард и королева

Миниатюра Хиллиарда, 1572 г.
Портрет Феникса , около  1575 г. , приписывается Хиллиарду
Устав колледжа Эммануэль, 1584 г.

Николас Хиллиард был учеником ювелира королевы Роберта Брэндона [29] , золотых дел мастера и городского камергера Лондона, и Стронг предполагает, что Хиллиард также мог обучаться искусству иллюминации у Левины Тирлинк. [29] Хиллиард закончил свое ученичество в то время, когда новый королевский портретист был «отчаянно необходим». [29]

Первая известная миниатюра королевы Хиллиарда датируется 1572 годом. Неизвестно, когда он был официально назначен художником-миниатюристом и ювелиром Елизаветы, [30] хотя в 1573 году королева предоставила ему возврат аренды за его «хорошую, верную и преданную службу». [31] Два портрета на панели, которые долгое время приписывались ему, портреты Феникса и Пеликана , датируются примерно  1572–1576 годами . Эти картины названы в честь драгоценностей, которые носит королева, ее личных значков пеликана в знак благочестия и феникса . Исследователи Национальной портретной галереи объявили в сентябре 2010 года, что оба портрета были написаны на дереве из тех же двух деревьев; они также обнаружили, что калька портрета Феникса совпадает с портретом Пеликана, но в обратном порядке, что позволяет сделать вывод, что обе картины Элизабет в возрасте сорока лет были написаны примерно в одно и то же время. [32]

Однако портреты Хиллиарда, похоже, в то время были признаны неудовлетворительными, и в 1576 году недавно женившийся Хиллиард отправился во Францию, чтобы улучшить свое мастерство. Вернувшись в Англию, он продолжил работать ювелиром и создал несколько впечатляющих «шкатулок для картин» или украшенных драгоценностями медальонов для миниатюр: наиболее известными примерами являются «Armada Jewel» , подаренный Элизабет сэру Томасу Хениджу , и подвеска Дрейка, подаренная сэру Фрэнсису Дрейку . Как часть культа Королевы-девственницы, придворные должны были носить изображение Королевы, по крайней мере, при дворе.

Назначение Хиллиарда миниатюристом Короны включало в себя старое чувство художника иллюминированных рукописей , и ему было поручено украсить важные документы, такие как учредительный устав колледжа Эммануэль в Кембридже (1584), на котором изображена восседающая на троне Елизавета под балдахином поместья в сложной рамке из фламандского стиля ренессансной переплетёнки и гротескного орнамента. Он также, кажется, проектировал гравюры на дереве для титульных листов и бордюры для книг, некоторые из которых имеют его инициалы. [33]

Портрет Дарнли

Портрет Дарнли , ок .  1575 г.

Проблема официального портрета Елизаветы была решена с помощью портрета Дарнли . [j] Вероятно, написанный с натуры около 1575–1576 годов, этот портрет является источником рисунка лица, который использовался и повторно использовался для авторизованных портретов Елизаветы в 1590-х годах, сохраняя впечатление нестареющей красоты. Стронг предполагает, что художником является Федерико Цуккари или Цуккаро, «выдающийся» итальянский художник, хотя и не специалист по портретам, который, как известно, ненадолго посетил двор с рекомендательным письмом к фавориту Елизаветы Роберту Дадли, 1-му графу Лестеру , датированным 5 марта 1575 года. [35] Подготовительные рисунки Цуккаро для портретов в полный рост как Лестера, так и Елизаветы сохранились, хотя маловероятно, что Элизабет в полный рост когда-либо была написана. [35] Кураторы Национальной портретной галереи считают, что приписывание портрета Дарнли Цуккаро «не является обоснованным», и приписывают работу неизвестному «континентальному» (возможно, голландскому) художнику. [36]

На портрете Дарнли изображены корона и скипетр на столе рядом с королевой, и это было первое появление этих символов суверенитета, используемых отдельно в качестве реквизита (а не носимых и несомых) в портретной живописи Тюдоров, тема, которая будет расширена в более поздних портретах. [35] Недавние работы по сохранению показали, что ныне знаковый бледный цвет лица Елизаветы на этом портрете является результатом ухудшения пигментов красного лака , что также изменило цвет ее платья. [37] [38]

Девственная Императрица Морей

Возвращение Золотого Века

Портрет горностая , по-разному приписываемый Уильяму Сегару или Джорджу Гауэру, 1585. [18] Элизабет как Пакс (досл. «мир»).

Отлучение Елизаветы от церкви папой Пием V в 1570 году привело к усилению напряженности в отношениях с Филиппом II Испанским, который отстаивал католическую Марию Стюарт, королеву Шотландии , как законную наследницу своей покойной жены Марии I. Эта напряженность нарастала в течение следующих десятилетий в морях Нового Света , а также в Европе и достигла своей кульминации во время попытки вторжения Испанской армады .

Именно на этом фоне появляется первый из длинной серии портретов, изображающих Елизавету с тяжелыми символическими наслоениями обладания империей, основанной на господстве над морями . [39] В сочетании со вторым слоем символики, представляющим Елизавету как королеву-девственницу, эти новые картины означают манипуляцию образом Елизаветы как предназначенной протестантской защитницы своего народа. [ необходима цитата ]

Стронг указывает на то, что на портретах Елизаветы до 1579 года нет никаких следов этой иконографии, и определяет ее источник как сознательное создание образа Джоном Ди , чьи «Общие и редкие мемориалы, посвященные совершенному искусству навигации» 1577 года поощряли создание английских колоний в Новом Свете, поддерживаемых сильным флотом , утверждая притязания Елизаветы на империю через ее предполагаемое происхождение от Брута Троянского и короля Артура . [40]

Вдохновение Ди черпает в «Истории королей Британии » Джеффри Монмута , которая была принята как истинная история поэтами елизаветинской эпохи [ требуется ссылка ] и легла в основу символической истории Англии. В этой псевдоистории XII века Британия была основана и названа в честь Брута, потомка Энея , основавшего Рим. Тюдоры, валлийского происхождения, были наследниками древнейших бриттов и, таким образом, Энея и Брута. Объединив дома Йорков и Ланкастеров после раздоров Войны Алой и Белой розы , Тюдоры основали единое королевство, где царствовало Pax — латинское слово , означающее «мир», и римская богиня мира. [41] Ученый-спенсерианец Эдвин Гринлоу утверждает: «Происхождение бриттов от троянцев, связь Артура, Генриха VIII и Елизаветы как величайших монархов Британии и возвращение при Елизавете Золотого века — все это общие места елизаветинской мысли». [42] Такое понимание истории и места Елизаветы в ней формирует фон для символических портретов второй половины ее правления.

Королева-девственница

Портрет Плимптонского сита , Джордж Гауэр , 1579 г.

Серия портретов с ситом копировала рисунок лица Дарнли и добавляла аллегорическое наложение, изображавшее Элизабет в виде Туккии , весталки , которая доказала свою целомудрие, пронеся решето, полное воды, от реки Тибр до храма Весты, не пролив ни капли. [43] Первый портрет с ситом был написан Джорджем Гауэром в 1579 году, но наиболее влиятельным изображением является версия 1583 года Квентина Метсиса (или Массиса) Младшего . [k]

«Сиенский портрет с решетом» Квентина Метсиса Младшего , 1583 г.

В версии Метсис Элизабет окружена символами империи, включая колонну и глобус, иконография, которая будет появляться снова и снова в ее портретах 1580-х и 1590-х годов, особенно в портрете Армады около  1588 года . [ 45] Медальоны на колонне слева от королевы иллюстрируют историю Дидоны и Энея, предка Брута, предполагая, что, как и Энею, Элизабет было суждено отвергнуть брак и основать империю. Покровителем этой картины, вероятно, был сэр Кристофер Хэттон , поскольку его геральдический значок белой лани появляется на рукаве одного из придворных на заднем плане, и работа, возможно, выражала несогласие с предполагаемым браком Элизабет с Франсуа, герцогом Анжуйским . [46] [47]

Девственница Тучча была знакома читателям елизаветинской эпохи по «Триумфу целомудрия» Петрарки. Другой символ из этого произведения — безупречный горностай , носящий воротник из золота, усыпанный топазами. [48] Этот символ чистоты появляется в «Портрете горностая » 1585 года, приписываемом герольду Уильяму Сегару . Королева несет оливковую ветвь Pax (Мира), а меч правосудия покоится на столе рядом с ней. [49] В сочетании эти символы представляют не только личную чистоту Елизаветы, но и «праведность и справедливость ее правления». [50]

Видения империи

Портрет Армады , версия Уобёрнского аббатства , ок.  1588 г.

« Портрет Армады» — аллегорическая картина на панели, изображающая королеву в окружении символов империи на фоне разгрома испанской Армады в 1588 году.

Существует три сохранившихся версии портрета, в дополнение к нескольким производным картинам. Версия в аббатстве Уобёрн , резиденции герцогов Бедфордских , долгое время считалась работой Джорджа Гауэра, который был назначен сержант-художником в 1581 году. [51] Версия в Национальной портретной галерее в Лондоне , которая была обрезана с обеих сторон, оставив только портрет королевы, также ранее приписывалась Гауэру. Третья версия, принадлежащая семье Тирвитт-Дрейк, могла быть заказана сэром Фрэнсисом Дрейком . Ученые сходятся во мнении, что эта версия написана другой рукой, отмечая отличительные приемы и подходы к моделированию черт лица королевы. [51] [52] [l] Кураторы теперь считают, что все три сохранившиеся версии являются продукцией разных мастерских под руководством неизвестных английских художников. [54]

Сочетание портрета королевы в натуральную величину с горизонтальным форматом «совершенно беспрецедентно в ее портретной живописи» [51], хотя аллегорические портреты в горизонтальном формате, такие как «Елизавета I и три богини» и « Семья Генриха VIII: Аллегория престолонаследия Тюдоров», появились еще до « Портрета Армады» .

Гравюра Криспина ван де Пасса, напечатанная в 1596 году.

Рука королевы покоится на глобусе под короной Англии, «ее пальцы охватывают Америку, указывая на [господство на морях] и [мечты Англии об основании колоний] в Новом Свете». [55] [56] Королева окружена двумя колоннами сзади, вероятно, отсылающими к знаменитой импресе императора Священной Римской империи Карла V , отца Филиппа II Испанского, которая представляла собой Геркулесовы столпы , ворота в Атлантический океан и Новый Свет. [57]

На заднем плане слева английские брандеры угрожают испанскому флоту, а справа корабли выбрасываются на скалистый берег среди бурных морей « Протестантским ветром ». На втором уровне эти изображения показывают Элизабет, отвернувшуюся от шторма и тьмы, в то время как солнечный свет сияет там, куда она смотрит. [51]

Гравюра Криспина ван де Пасса (Crispin van de Passe), опубликованная в 1596 году, но показывающая костюм 1580-х годов, имеет похожую иконографию. Элизабет стоит между двумя колоннами, несущими ее герб и тюдоровский геральдический знак порткулис . Колонны увенчаны ее эмблемами пеликана в ее благочестии и феникса, а корабли заполняют море позади нее. [58]

Культ Елизаветы

Портрет Дитчли , Маркус Герартс Младший , около  1592 г.

Различные нити мифологии и символики, которые создали иконографию Елизаветы I, объединились в гобелен огромной сложности в годы после поражения испанской Армады. В поэзии, портретной живописи и пышных представлениях королева прославлялась как Астрея , справедливая дева, и одновременно как Венера , богиня любви. Другое превознесение девственной чистоты королевы отождествляло ее с богиней луны, которая владычествовала над водами. Сэр Уолтер Рэли начал использовать Диану , а позже Синтию , как псевдонимы королевы в своей поэзии около 1580 года, а изображения Елизаветы с драгоценностями в форме полумесяцев или стрел охотницы начинают появляться в портретной живописи около 1586 года и множатся в течение оставшейся части правления. [59] Придворные носили изображение королевы, чтобы обозначить свою преданность, и заказывали свои портреты, написанные в ее цветах — черном и белом. [60]

Портрет Дитчли, похоже, всегда находился в Оксфордшире, в доме отставного защитника Елизаветы, сэра Генри Ли из Дитчли , и, вероятно, был написан для (или в память) ее двухдневного визита в Дитчли в 1592 году. Картина приписывается Маркусу Гирартсу Младшему и почти наверняка основана на сеансе, организованном Ли, который был покровителем художника. На этом изображении королева стоит на карте Англии, ее ноги находятся на Оксфордшире. Картина была обрезана, а фон плохо перерисован, так что надпись и сонет неполные. Позади нее бушуют бури, в то время как перед ней светит солнце, и она носит драгоценность в форме небесной или армиллярной сферы около левого уха. Было создано много версий этой картины, вероятно, в мастерской Гирартса, с удаленными аллегорическими предметами и «смягченными» чертами лица Элизабет по сравнению с суровым реализмом ее лица в оригинале. Один из них был отправлен в качестве дипломатического подарка великому герцогу Тосканскому и сейчас находится в Палаццо Питти . [61]

Последний сеанс и Маска Молодости

Незаконченная миниатюра Айзека Оливера, ок.  1592 г.
Недавно обнаруженная миниатюра Хиллиарда, 1595–1600 гг.

Около 1592 года королева также позировала Айзеку Оливеру, ученику Хиллиарда, который создал незаконченную портретную миниатюру, использованную в качестве образца для гравюр королевы. Сохранилась только одна законченная миниатюра из этого образца, со смягченными чертами королевы, и Стронг приходит к выводу, что это реалистичное изображение жизни стареющей Елизаветы не было признано успешным. [62]

До 1590-х годов гравюры на дереве и изображения королевы создавались в качестве книжных иллюстраций, но в этом десятилетии впервые появляются отдельные отпечатки королевы, основанные на шаблоне лица Оливера. В 1596 году Тайный совет постановил, что неподобающие портреты королевы, которые нанесли ей «большое оскорбление», должны быть найдены и сожжены, и Стронг предполагает, что эти отпечатки, из которых сравнительно мало сохранилось, могут быть оскорбительными изображениями. Стронг пишет: «Должно быть, именно воздействие пытливого реализма как Герартса, так и Оливера спровоцировало решение убрать все изображения королевы, которые изображали ее как хоть как-то старую и, следовательно, подверженную смертности». [63]

В любом случае, ни один из сохранившихся портретов, датированных периодом между 1596 годом и смертью Елизаветы в 1603 году, не показывает стареющую королеву такой, какой она была на самом деле. Точное сходство с оригиналом можно найти только в рассказах современников, как в отчете, написанном в 1597 году Андре Юро де Мессе, чрезвычайным послом Генриха IV Французского , после аудиенции с 64-летней королевой, во время которой он отметил: «Ее зубы очень желтые и неровные... и с левой стороны меньше, чем с правой. Многие из них отсутствуют, так что ее трудно понять, когда она быстро говорит». Тем не менее, он добавил: «Ее фигура прекрасна, высока и грациозна во всем, что она делает; насколько это возможно, она сохраняет свое достоинство, но при этом скромна и любезна». [64] Все последующие изображения основаны на шаблоне лица, разработанном Николасом Хиллиардом где-то в 1590-х годах, который историки искусства называют «Маской юности», изображая Элизабет вечно молодой. [63] [65] Известно около 16 миниатюр Хиллиарда и его студии, основанных на этом шаблоне лица, с различными комбинациями костюма и драгоценностей, вероятно, написанных с натуры, и он также был принят (или навязан) другими художниками, связанными с двором. [63]

Коронационные портреты

Хиллиард, ок.  1600 г.

Сохранилось два портрета Елизаветы в ее коронационных одеждах, оба датированные 1600 годом или вскоре после этого. Один из них — портрет маслом, а другой — миниатюра Николаса Хиллиарда. [66] Сохранился ордер портному королевы на переделку коронационных одежд Марии I из золотой ткани для Елизаветы, и исследование историка костюма Джанет Арнольд указывает на то, что картины точно отражают письменные записи, хотя драгоценности на двух картинах различаются, [1] что предполагает два разных источника, один из которых, возможно, является миниатюрой Левины Тирлинк. Неизвестно, почему и для кого были созданы эти портреты в конце ее правления или сразу после него. [67]

Радужный портрет

Радужный портрет , ок.  1600–02 , приписывается Маркусу Герартсу Младшему

Приписываемый Маркусу Герартсу Младшему , [68] возможно, наиболее символичным портретом королевы является Радужный портрет , так называемый потому, что королева сжимает радугу, в Хэтфилд-хаусе . Он был написан около 1600–1602 годов, когда королеве было за шестьдесят. На этой картине нестареющая Елизавета появляется одетой, как будто для маскарада , в льняном корсете, расшитом весенними цветами, и мантии, накинутой на одно плечо, ее волосы распущены под фантастическим головным убором. [69] Она носит символы из популярных книг по эмблемам , включая плащ с глазами и ушами, змею мудрости и небесную армиллярную сферу — ирландскую мантию, [70] и несет радугу с девизом non sine sole iris («нет радуги без солнца»). Стронг предполагает, что сложная «программа» для этого изображения может быть работой поэта Джона Дэвиса , чьи «Гимны Астрее» [71], восхваляющие королеву, используют во многом те же образы, и предполагает, что она была заказана Робертом Сесилом как часть декора для визита Елизаветы в 1602 году, когда «святилище Астреи» было представлено в развлечениях того, что оказалось «последним великим праздником царствования». [69] [72]

Книги и монеты

Золотой соверен 1585 года
Цветной титульный лист Епископской Библии , 1569 г., Британский музей .

До широкого распространения гравюр королевы в 1590-х годах простые люди елизаветинской Англии были бы больше всего знакомы с ее изображением на монетах . В декабре 1560 года началась систематическая перечеканка обесцененных денег, которые тогда находились в обращении. Главным ранним усилием был выпуск шиллингов и грошей из стерлингового серебра , но новые монеты выпускались как из серебра, так и из золота. Это восстановление валюты было одним из трех главных достижений, отмеченных на гробнице Елизаветы, иллюстрируя ценность стабильной валюты для ее современников. [73] Более поздняя чеканка монет представляла королеву в иконической форме с традиционными дополнениями в виде тюдоровских геральдических значков, включая розу Тюдоров и решетку .

Книги стали еще одним широкодоступным источником изображений Элизабет. Ее портрет появился на титульном листе «Библии епископов» , стандартной Библии Церкви Англии , выпущенной в 1568 году и пересмотренной в 1572 году. В различных изданиях Элизабет изображается с державой и скипетром в сопровождении женских персонификаций . [74]

«Чтение» портретов

Портрет в Палаццо Питти, Флоренция

Многочисленные портреты Елизаветы I представляют собой традицию изображений, глубоко пропитанную классической мифологией и ренессансным пониманием английской истории и судьбы, отфильтрованную намеками на сонеты Петрарки и , в конце ее правления, на «Королеву фей » Эдмунда Спенсера . Эта мифология и символика, хотя и непосредственно понятые современниками елизаветинской эпохи в ее политическом и символическом значении, затрудняют «прочтение» портретов в наши дни, как современники видели бы их во время их создания. Хотя знание символики елизаветинских портретов не было утрачено, дама Фрэнсис Йейтс указывает, что наиболее сложные символические портреты могут все увековечивать определенные события или быть разработаны как часть тщательно продуманных тематических развлечений, знание остается незафиксированным в самих картинах. [47] Наиболее известные изображения Елизаветы — портреты Армады , Дитчли и Радуги — все связаны с уникальными событиями таким образом. В той мере, в какой контексты других портретов были утеряны для ученых, ключи к пониманию этих замечательных образов, как их понимали елизаветинцы, могут быть утеряны со временем; даже те портреты, которые не являются откровенно аллегорическими, могли быть полны смысла для проницательного глаза. Придворные елизаветинской эпохи, знакомые с языком цветов и итальянскими книгами эмблем, могли читать истории в цветах, которые несла королева, в вышивке на ее одежде и в дизайне ее драгоценностей.

По словам Стронга:

Страх неправильного использования и восприятия визуального образа доминирует в елизаветинскую эпоху. Старая дореформационная идея изображений, религиозных, заключалась в том, что они разделяли суть того, что они изображали. Любое достижение в технике, которое могло усилить этот опыт, было принято. Теперь это было отменено, действительно, это может объяснить, почему елизаветинцы не осознали оптических достижений, которые создали искусство итальянского Возрождения. Они, конечно, знали об этих вещах, но, и это является центральным для понимания елизаветинцев, предпочли не использовать их. Вместо этого изобразительное искусство отступило в пользу представления серии знаков или символов, через которые зритель должен был перейти к пониманию идеи, стоящей за произведением. Таким образом, изобразительное искусство было вербализовано, превращено в форму книги, «текст», который требовал чтения зрителем. Нет лучших примеров этого, чем совершенно необычные портреты самой королевы, которые все больше, по мере развития ее правления, принимали форму коллекций абстрактных узоров и символов, расположенных в неестественной манере, чтобы зритель мог их разгадать и таким образом войти во внутреннее видение идеи монархии. [75]

Галерея

Королева и двор

Портретные миниатюры

Портреты

Портретные медальоны и камеи

Рисунки

Печати и монеты

Иллюстрированные рукописи

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Это резко контрастировало с Францией, где портреты меньшего размера оставались более типичными до прихода к власти Генриха IV Французского в 1594 году.
  2. ^ Уотерхаус (19–22) указывает, что только очень высокопоставленные лица могли войти в комнату, где была выставлена ​​фреска, когда двор находился в резиденции в Уайтхолле. Но художники, вероятно, могли получить доступ в течение длительных периодов, когда монарх находился в другом месте; определенно существует множество очевидных копий фигуры Генриха из этой работы.
  3. ↑ Портрет поступил от тети Филиппа Марии из Брюсселя, предположительно, в качестве займа. [7] Предположительно, он был возвращён после смерти Марии I в 1558 году, поскольку он находится в испанском королевском инвентаре 1600 года. [8] Картина вернулась в Лондон для выставки в Национальной галерее до января 2009 года.
  4. ↑ Среди сохранившихся портретов есть портреты сэра Томаса Грешэма и сэра Генри Ли , который позже заказал « Портрет Дитчли» .
  5. ↑ Даже в Италии его лучшие портреты обычно приписывались Тициану или Моретто; например, то, что всегда было его ( Джованни Баттиста Морони ) самой известной работой, так называемый «Школьный учитель» Тициана , сейчас находится в Вашингтоне, но ранее выставлялось в Палаццо Боргезе в Риме. [12]
  6. ^ В обширном обсуждении Майкл Леви говорит, что Бронзино изобразил герцогскую семью «настолько выделанной и застывшей, что в них не осталось ничего живого. Их руки превратились в слоновую кость, а глаза — в куски прекрасно ограненного гагата». [13]
  7. ^ На этих портретах Елизавета, возможно, одета в траур по своей сестре Марии; см. комментарий к портрету ( Изображение ) Марии, королевы Шотландии, в похожем черном платье и французском капюшоне с корнетом или бонграсом, приколотым на "Мария, королева Шотландии (1542 - 1587) около 1558 г.". Библиотека изображений исторических портретов . Архивировано из оригинала 16 октября 2008 г. Получено 8 ноября 2008 г., где костюм сравнивается с костюмом Элизабет на портретном типе Клоптона .
  8. ↑ Этот портрет был продан на аукционе Sotheby's в Лондоне за 2,6 миллиона фунтов стерлингов в ноябре 2007 года. [22]
  9. ↑ Портрет подписан «HE», а художником, ранее идентифицированным как «Monogrammist HE», теперь обычно считается Ганс Эворт. [24] Ранее Стронг приписывал картину Йорису Хёфнагелю . [25]
  10. ↑ Назван так по месту расположения — Кобэм-хаус , который позже стал резиденцией графов Дарнли . [34]
  11. ^ Хотя Стронг приписывал картину Корнелису Кетелю в 1969 и 1987 годах, [44] более детальное изучение показало, что картина подписана и датирована на основании глобуса 1583 годом. Q. MASSYS
  12. ↑ Эта версия была сильно перекрашена в конце XVII века, что затрудняет атрибуцию и может объяснять некоторые различия в деталях костюма. [53]

Ссылки

  1. ^ ab Арнольд 1978
  2. ^ abc Strong 1987, стр. 14–15
  3. ↑ Уотерхаус (1978), стр. 25–6.
  4. ^ Уотерхаус:19
  5. ↑ Уотерхаус, стр. 36
  6. ↑ Флетчер, Дженнифер в: Дэвид Джаффе (редактор), Тициан , стр. 31–2, The National Gallery Company/Yale, Лондон 2003, ISBN 1-85709-903-6 
  7. ↑ Флетчер, цит. с. 31 и 148.
  8. ↑ Прадо:398–99 (#411)
  9. ^ Анализ этой тенденции см. в работах Levey (1971), гл. 3 и Trevor-Roper (1976), гл. 1 и 2.
  10. ↑ Waterhouse (1978), стр. 27–8. О его отношениях с Габсбургами см. Trevor-Roper (1976) passim, который также подробно описывает отношения с Леоне Леони и Тицианом.
  11. ↑ Уотерхаус (1978), стр. 28.
  12. ↑ Penny:194–5 о его жизни и стиле, 196–7 о его репутации. Freedberg (1993), стр. 593–5 анализирует его стиль портрета.
  13. ↑ Levey (1971), стр. 96–108 — цитата со стр. 108. См. также Freedberg (1993), стр. 430–35.
  14. ↑ Блант, стр. 62–64.
  15. ↑ Гонт, 37.
  16. ↑ Цитата из книги Хиллиарда «Искусство лиминга» , ок. 1600 г., в книге Николаса Хиллиарда , Роя Стронга , 1975 г., стр. 24, Michael Joseph Ltd, Лондон, ISBN 0-7181-1301-2 
  17. ^ Стронг 1977, стр. 16
  18. ^ ab Town, Edward; David, Jessica (1 сентября 2020 г.). «Джордж Гауэр: портретист, Мерсер, художник Сержанта». The Burlington Magazine . 162 (1410): 731–747. Архивировано из оригинала 25 августа 2021 г. . Получено 1 апреля 2021 г. .
  19. ^ ab "Портрет королевского поиска мужа. Архивировано 23 октября 2008 г. в Wayback Machine ". The Independent , (Лондон), 1 ноября 2007 г. Получено 24 октября 2008 г.
  20. ^ Стронг 1987, стр. 23
  21. ^ Доран 2003б, стр. 177
  22. ^ "Ранний портрет Елизаветы I продан за 5,3 миллиона долларов". Reuters . 22 ноября 2007 г. Архивировано из оригинала 16 января 2023 г.
  23. ↑ Стронг 1987, стр. 55–57.
  24. ^ Хирн 1995, стр. 63
  25. ^ ab Strong 1987, стр. 42
  26. ^ Доран 2003б, стр. 176
  27. ↑ Хирн 1995, стр. 81–82.
  28. ^ Доран 2003б, стр.185–86
  29. ^ abc Strong 1987, стр. 79–83
  30. ↑ Рейнольдс, Хиллиард и Оливер , стр. 11–18.
  31. ^ Стронг 1975, стр.4
  32. ^ "Исследование Пеликана и Феникса". BBC News . 12 сентября 2010 г. Архивировано из оригинала 2 ноября 2018 г. Получено 20 июня 2018 г.
  33. ↑ Стронг, 1983, стр. 62 и 66.
  34. ^ см. Стронг 1987 стр. 86
  35. ^ abc Strong 1987, стр.85
  36. ^ Купер и Болланд (2014), стр. 147
  37. ^ Купер и Болланд (2014), стр. 162-167.
  38. ↑ Национальная портретная галерея (2014). «Создание искусства в Тюдоровской Британии: портрет „Дарнли“». Архивировано из оригинала 25 августа 2015 года . Получено 28 сентября 2014 года .
  39. ↑ Стронг 1987, стр. 91–93.
  40. ^ Стронг 1987, стр. 91
  41. ↑ Йейтс, стр. 50–51.
  42. ↑ Э[двин] Гринлоу, Исследования по исторической аллегории Спенсера, Балтимор, Johns Hopkins Press, 1932, цитируется в Йейтсе, стр. 50.
  43. ↑ См. Hearn 1995, стр. 85; Strong 1987, стр. 95.
  44. ^ Стронг 1987 стр. 101
  45. ^ Хирн, стр. 85; Стронг 1987 стр. 101
  46. ^ Доран 2003б, стр. 187
  47. ^ ab Yates, стр. 115
  48. ↑ Йейтс, стр. 115, 215–216.
  49. ^ Стронг 1987, стр. 113
  50. ^ Йейтс, стр. 216
  51. ^ abcd Strong 1987, Gloriana , стр. 130–133
  52. ^ Хирн 1995 стр. 88
  53. ↑ См. Арнольд, «Открытый гардероб королевы Елизаветы» , стр. 34–36.
  54. ^ Купер и Болланд (2014), стр. 151-154.
  55. ^ Хирн 1995, стр. 88
  56. ↑ Эндрю Белси и Кэтрин Белси , «Иконы Божественности: Портреты Елизаветы I» в Gent and Llewellyen, Renaissance Bodies , стр. 11–35
  57. ^ Стронг 1984, стр. 51
  58. ^ Стронг 1987, стр. 104
  59. ↑ Стронг 1987, стр. 125–127.
  60. ↑ Стронг 1977, стр. 70–75.
  61. ↑ Стронг 1987, стр. 135–37.
  62. ^ Стронг 1987, стр. 143
  63. ^ abc Strong 1987, стр. 147
  64. ↑ De Maisse: дневник всего, что было сделано господином Де Мессом, послом в Англии от короля Генриха IV до королевы Елизаветы, anno domini 1597, Nonesuch Press, 1931, стр. 25-26
  65. ↑ Каталог Sotheby's L07123, Важная британская живопись 1500–1850 гг ., ноябрь 2007 г., стр. 20
  66. ^ "Елизавета I // Миниатюрные портреты // Коллекция Портленда". Архивировано из оригинала 6 мая 2021 г. Получено 6 мая 2021 г.
  67. ↑ Стронг 1987, стр. 162–63.
  68. ^ Стронг, Рой С. Глориана: Портреты королевы Елизаветы I. Германия: Темза и Гудзон, 1987. стр. 148
  69. ^ ab Strong 1987, стр. 157–160
  70. ^ – ирландская мантия –
  71. ^ Дэвис, Джон . «Гимны Астрее». В Grosart, Александр Баллох (ред.). Полное собрание стихотворений сэра Джона Дэвиса. Том 1 из 2. стр. 125 – через Project Gutenberg .
  72. ↑ Стронг 1977, стр. 46–47.
  73. ^ Доран 2003а, стр. 52
  74. ^ Доран 2003а, стр. 29
  75. ^ Стронг (1999), стр. 177
  76. ^ "Историческая и важная англо-голландская миниатюрная кулон-портрет елизаветинской эпохи в оправе из золота 20 карат, Christie's". Архивировано из оригинала 4 марта 2016 г. Получено 6 апреля 2012 г.Музей Зеувса датирует медальон 1572–1573 годами.

Источники

Дальнейшее чтение