Missa solemnis in D major , Op. 123 — торжественная месса, сочинённая Людвигом ван Бетховеном в 1819—1823 годах. Впервые она была исполнена 7 апреля 1824 года в Санкт-Петербурге , Россия, под покровительством покровителя Бетховена князя Николая Голицына ; неполное исполнение состоялось в Вене 7 мая 1824 года, когда композитор дирижировал Kyrie, Credo и Agnus Dei. [1] Её обычно считают одним из высших достижений композитора и, наряду с Мессой Баха в си миноре , одним из самых значительных произведений мессы периода общей практики . [2]
Написанная примерно в то же время, что и его Девятая симфония , это вторая версия Мессы Бетховена, после его Мессы до мажор , соч. 86. Работа была посвящена эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому , архиепископу Ольмюца , главному покровителю Бетховена, а также ученику и другу. Копия, подаренная Рудольфу, была подписана "Von Herzen—Möge es wieder—Zu Herzen gehn!" [3] ("Из сердца — пусть это вернется в сердце!") [4]
Missa Solemnis — третья хоровая композиция Бетховена на духовную тему после оратории Christus am Ölberge (1802) и его более раннего мессы, Мессы до мажор (1807). Новая композиция была написана в честь инвеституры Рудольфа Габсбург-Лотарингского в архиепископа Ольмюца , которая состоялась 9 марта 1820 года.
Первое исполнение состоялось не в церковной обстановке, а в Филармоническом обществе в Санкт-Петербурге по инициативе русского дворянина и мецената Николая Голицына 7 апреля 1824 года (26 марта по старому стилю ). Премьера, первоначально запланированная на Рождество 1823 года, была отложена из-за репетиций сложных хоровых партий, которые оказались более трудоемкими, чем планировалось, и неправильно скопированных партий. Кто дирижировал премьерой 7 апреля 1824 года, неизвестно.
Части мессы (Kyrie, Credo, Agnus Dei) были исполнены 7 мая 1824 года под управлением капельмейстера Михаэля Умлауфа в венском театре Кернтнертор вместе с увертюрой «Освящение дома » и премьерой Симфонии № 9. Три части исполненной мессы были обозначены как «гимны» , поскольку венские цензурные органы возражали против исполнения массовых постановок в светском помещении.
Еще одно исполнение всей мессы в литургической обстановке состоялось в 1830 году в церкви Святых Петра и Павла в чешском городе Варнсдорфе .
Месса написана для квартета солистов-вокалистов, существенного хора и полного оркестра. Каждый из них время от времени используется в виртуозных, фактурных и мелодических возможностях. Полный список состоит из 2 флейт ; 2 гобоев , 2 кларнетов (в A, C и B ♭ ); 2 фаготов ; контрафагота ; 4 валторн (в D, E ♭ , B ♭ basso, E и G); 2 труб (D, B ♭ и C); альта, тенора и бас- тромбона ; литавры ; органа континуо ; струнных ( скрипки I и II, альты , виолончели и басы ); солистов сопрано , альта , тенора и баса ; и смешанного хора .
Торжественная месса состоит из пяти частей, соответствующих первым пяти разделам ординария .
Примечание: В разделе «Партитура» исполнители обозначены следующими сокращениями: «S» — солисты-вокалисты, «C» — хор, «O» — оркестр. Кроме того, «T» обозначает тенора-солиста в «Et homo factus est», а «V» — скрипача в «Benedictus». В разделе «Примечание» курсивом выделены замечания, которые были вписаны в партитуру композитором.
Продолжительность: Исполнение всего произведения длится от 70 до 90 минут.
Сочинение демонстрирует характерное для Бетховена пренебрежение к исполнителю и в нескольких местах технически и физически требовательно, со множеством внезапных изменений динамики, метра и темпа. Это последовательно на протяжении всего произведения, начиная с вступительного Kyrie, где слоги Ky-ri произносятся либо forte , либо с sforzando , но финальное e — piano. Как отмечено ниже, реприза фуги Et vitam venturi особенно обременительна, поскольку она одновременно тонко отличается от предыдущих заявлений темы и контртемы и исполняется примерно в два раза быстрее. Оркестровые партии также включают много сложных разделов, включая скрипичное соло в Sanctus и некоторые из самых сложных произведений в репертуаре для фагота и контрафагота . Сложность произведения в сочетании с требованиями к полному оркестру, большому хору и высококвалифицированным солистам, как вокальным, так и инструментальным, означает, что оно нечасто исполняется любительскими или полупрофессиональными ансамблями.
Возможно, самая традиционная часть, Kyrie, имеет традиционную структуру ABA′. Грандиозный вступительный мотив 3 D мажорных аккордов резко контрастирует с 4-м ответом пианиссимо: (GOD/man), за которым следует скромное величественное хоровое письмо в первой части и более контрапунктические вокальные текстуры в части Christe. Четыре (SATB) вокальных солиста и хор разделяют тематический материал на протяжении всего произведения, первый особенно в части Christe Eleison.
Быстро меняющиеся текстуры и темы подчеркивают каждую часть текста «Глории», положив начало движению, которое является почти энциклопедическим в своем исследовании3
4время . Часть завершается первой из двух фуг произведения на текст «In gloria Dei patris. Amen», переходя к повторению первоначального текста и музыки Gloria.
Форму Кредо можно разделить на четыре части:
Часть открывается последовательностью аккордов , которая будет снова использоваться в части для создания модуляций . Слово «Credo» неоднократно поется в мотиве из двух нот , и таким образом работа присоединяется к традиции так называемых «месс Credo», включая Missa brevis Вольфганга Амадея Моцарта в фа мажоре, K. 192 и мессу в до мажоре, K. 257 «Credo» . [5] «Credo», как и «Gloria», часто представляет собой дезориентирующий, безумный рывок через текст. Пронзительные модальные гармонии для «Et incarnatus» уступают все более выразительным высотам через «Crucifixus» и в замечательной обстановке a cappella «Et resurrexit». Однако наиболее примечательной частью является заключительная фуга «Et vitam venturi saeculi», включающая один из самых сложных отрывков в хоровом репертуаре, когда тема возвращается в удвоенном темпе для захватывающего завершения.
До Benedictus of the Sanctus Missa solemnis имеет довольно обычные классические пропорции. Но затем, после оркестровой прелюдии , вступает сольная скрипка в самом высоком диапазоне — представляя Святого Духа, сходящего на землю в удивительно длинном продолжении текста.
Постановка мольбы "miserere nobis" (помилуй нас), которая начинается только мужскими голосами в си миноре, в конечном итоге уступает место яркой молитве в ре мажоре "dona nobis pacem" ("даруй нам мир") в пасторальном ключе . После некоторого фугального развития она внезапно и драматично прерывается маршевыми звуками (условность в 18 веке, как в Missa in tempore belli Гайдна ), но после повторных мольб "miserere" в конце концов восстанавливается и подходит к концу.
Некоторые критики были обеспокоены тем, что, как выразился Теодор В. Адорно , «в Missa solemnis есть что-то особенное». [6] Во многих отношениях это нетипичное произведение, и в нем отсутствует устойчивое тематическое развитие, которое является одной из отличительных черт Бетховена. Фуги в конце Gloria и Credo сближают его с работами его позднего периода, но его одновременный интерес к форме темы и вариаций отсутствует. [7] Вместо этого Missa представляет собой непрерывное музыкальное повествование, почти без повторений, особенно в Gloria и Credo, двух самых длинных частях. Стиль, как отметил Адорно, близок к трактовке тем в подражании , которую можно найти у франко-фламандских мастеров, таких как Жоскен де Пре и Иоганнес Окегем , но неясно, сознательно ли Бетховен имитировал их приемы, чтобы удовлетворить требования текста мессы. [8]
Дональд Тови связал Бетховена с более ранней традицией иным способом:
Даже Бах или Гендель не могут показать большего чувства пространства и звучности. Нет более раннего хорового сочинения, которое подошло бы так близко к восстановлению некоторых утерянных секретов стиля Палестрины . Нет хорового и оркестрового сочинения, более раннего или более позднего, которое показывало бы более захватывающее чувство индивидуального колорита каждого аккорда, каждой позиции и каждой удвоенной терции или диссонанса . [9]
Михаэль Шпицер представляет альтернативный взгляд на исторический контекст сочинения масс Бетховеном:
Григорианские мелодии, конечно, продолжали использоваться в мессе на протяжении всего восемнадцатого века; но ко времени Бетховена они были относительно редки, особенно в оркестровых мессах. Единственный композитор, который все еще широко их использовал, — это Михаэль Гайдн в своих мессах a cappella для Адвента и Великого поста. Примечательно, что в некоторых из них он ограничивает заимствованную мелодию Incarnatus и прямо называет ее «Corale». В Missa dolorum BMV (1762) она изложена в стиле гармонизированного хорала, в Missa tempore Qudragesima 1794 года — нота против ноты, с григорианской мелодией (Credo IV из Liber Usualis), появляющейся в сопрано. Я почти не сомневаюсь, что Бетховен знал такие произведения Михаэля Гайдна, в то время самого популярного композитора духовной музыки в Австрии. [10]
Мейнард Соломон писал о влиянии Бетховена и его композиционном методе:
Музыкальные архаизмы и реминисценции Бетховена — дорийский и миксолидийский лады, григорианские «ископаемые», цитаты из «Мессии» Генделя в Gloria и Agnus Dei — и использование им приемов и музыкальных образов, заимствованных из старых литургических стилей, в контексте являются модернистскими приемами, которые также служат для расширения выразительности его музыки за пределы границ, установленных для литургической музыки его современниками. [11]
СМИ, связанные с Missa solemnis (Бетховен) на Викискладе?