Живопись испанского барокко относится к стилю живописи , который развивался в Испании на протяжении 17-го и первой половины 18-го века. [1] Этот стиль появился в картинах начала 17 века и возник в ответ на маньеристские искажения и чрезмерную идеализацию красоты, появившиеся в картинах начала 17 века. Его основная цель заключалась, прежде всего, в том, чтобы позволить зрителю легко понять сцены, изображенные в произведениях, посредством использования реализма, а также удовлетворить требования католической церкви к «приличию» во время Контрреформации .
Натурализм , типичный для Караваджистов в Италии, и драматическое освещение тенебризма , появившееся в Испании после 1610 года, впоследствии сформировали доминирующий стиль живописи в Испании в первой половине 17 века. Позже на этот стиль повлияла живопись фламандского барокко , поскольку в этот период испанские Габсбурги правили территорией Нидерландов . Некоторое влияние на испанскую живопись оказал и приезд в Испанию фламандского живописца Питера Пауля Рубенса , посетившего страну в 1603 и 1628 годах. Однако именно обилие его работ, а также работ его учеников, начиная с 1638 года, оказало еще большее влияние. Влияние Рубена позже было объединено с техникой Тициана , которая включала свободные мазки и ломаные контуры; слияние этих влияний стало ключом к созданию работ Диего Веласкеса , самого престижного художника того периода.
Сочетание фламандского влияния, новых художественных тенденций из Италии, приезд художников-фрескистов Агостино Мителли и Анджело Микеле Колонна в 1658 году, а также приезд Луки Джордано в 1692 году привели к расцвету периода барокко, характеризующегося своим динамизмом и новаторством, во второй половине 17 века. Несмотря на то, что Испания особенно сильно пострадала от общего кризиса , этот период известен как Золотой век испанской живописи из-за большого количества, качества и оригинальности художников мирового класса, возникших в то время.
Основная клиентура художников состояла из католической церкви и связанных с ней учреждений ( братств и братств), а также тех, кто заказывал картины для своих часовен и фондов. Религиозные картины имели большое значение, поскольку они были заказаны католической церковью для использования во время Контрреформации . Художники, нанятые Церковью, должны были соблюдать ограничения и контролироваться настоятелями Церкви, которые определяли как сюжет картин, так и способ изображения этого предмета: в контрактах часто указывалось, каким моделям должен был следовать художник, и окончательное одобрение картин должен был дать настоятель. [2] С другой стороны, работа на церковь не только предоставила художникам значительный источник дохода, но и возможность получить социальный престиж, поскольку позволяла им выставлять свои работы публично. [3]
Королевский двор также заказывал картины, причем Филипп IV Испанский , в частности, оказывал «истинное покровительство» художникам. [4] В письме другу, отправленном из Мадрида в 1628 году, Рубенс заявил: «Здесь я посвящаю свое время живописи, как я это делал в других местах, и я уже закончил конный портрет Его Величества, который он очень доволен. Правда, он чрезвычайно увлечен живописью, и я считаю, что он одарен некоторыми исключительными качествами. Мы сблизились: поскольку я живу во дворце, он каждый день приходит ко мне в гости». [5]
Острая необходимость украсить недавно построенный дворец Буэн-Ретиро привела к появлению важных заказов. Испанским художникам было поручено оформление Зала Королевств : среди них были конные портреты Веласкеса , серия картин военного искусства , посвященных недавним победам армий Филиппа IV, а также серия Франсиско де Сурбарана , изображающая подвиги Геракла . работы способствовали. Иностранным художникам, работавшим в Риме , таким как Клаудио де Лорена и Николя Пуссен , было поручено создать две серии картин для Галереи пейзажей. [6] Художникам, работающим в Неаполе , таким как Джованни Ланфранко и Доменикино , было поручено создать более тридцати картин, изображающих историю Рима, коллекцию, к которой принадлежит картина «Женщины-гладиаторы» Хосе де Рибера . [7]
Поскольку перемещение картин между королевскими дворцами было запрещено, а Оливарес спешил завершить декор дворца Ретиро, многочисленные работы были приобретены у частных коллекционеров, пока количество картин, висящих на стенах дворца, не составило около 800. Веласкес был среди этих торговцев произведениями искусства: в 1634 году он продал королю картины «Туника Иосифа» и «Аполлон в кузнице Вулкана» , которые он написал в Италии, а также работы других, в том числе четыре пейзажа, два натюрморта, два цветочных картины и копия «Даная » Тициана . [8]
В то время как престижные художники получали заказы от церкви или двора, большое количество менее значительных художников зарабатывали на жизнь созданием различных видов картин, которые они продавали в магазинах или на улице. Живопись считалась занятием ручного труда и, следовательно, требовала низкой оплаты и отсутствия социального признания, как правило, присущего менее значительным, черновым должностям. Эти уничижительные взгляды и предубеждения удалось преодолеть только в XVIII веке. На протяжении 17 века художники боролись за признание своего ремесла в качестве гуманитарного искусства . [9] Усилия Веласкеса по принятию в Орден Сантьяго также были направлены на достижение этого общественного признания. Многие исследования по теории искусства этого периода не только предоставили биографические сведения о художниках, но и представляли собой попытку придать этой профессии больше достоинства.
Франсиско Пачеко , испанский художник в стиле барокко, у которого учился Веласкес, считал, что конечная цель живописи — вызвать у зрителя религиозную преданность, приближая его к Богу. Этот взгляд иллюстрирует причины внедрения реализма в религиозную живопись в первой половине XVI века, а также быстрого принятия натуралистических тенденций, поскольку считалось, что они помогают верующим взаимодействовать с изображаемыми религиозными событиями.
С ростом протестантизма и их растущим нежеланием поклоняться определенным религиозным символам, связанным с католицизмом, Церковь еще больше поощряла изображения почитания Девы Марии , а также Святого Иосифа (поощряемого Терезой Авильской ). мотив, характерный для Испании, который часто появляется на картинах, где страна, возглавляемая монархией, решительно защищает эту доктрину, которая еще не была установлена Папой. По тем же причинам изображения Святого Причастия и евхаристических предметов приобретали все большее значение (примером является « Adoración de la Sagrada Forma » Клаудио Коэльо в Эль-Эскориале).
Изображения на евангелические темы были чрезвычайно распространены и также часто использовались для борьбы с протестантской ересью: Тайная вечеря отражает евхаристическое освящение; Чудеса Христа отсылают к делам сострадания (таким как серия картин Мурильо для больницы де ла Каридад в Севилье). С другой стороны, учитывая возражения католиков по отношению к Ветхому Завету , было очень мало изображений из него; выбранными сюжетами были те, которые можно было истолковать как возвещение о рождении Христа или которые являются его параллелями (например, «Связывание Исаака» , значение которого соответствует страстям Христовым). [10]
.jpg/1280px-S%C3%A1nchez_Cot%C3%A1n_(Bodeg%C3%B3n_con_membrillo,_repollo,_mel%C3%B3n_y_pepino).jpg)
Другие темы , такие как натюрморт и портретная живопись , также развивались в этот период: испанскую школу можно распознать, учитывая отличительные характеристики картин, принадлежащих к этим темам. Использование выражения «живопись натюрморта» уже задокументировано в 1599 году. Строгая эстетика испанских натюрмортов контрастирует с роскошными фламандскими произведениями: начиная с работ Хуана Санчеса Котана , испанский натюрморт стал определяться как простые геометрические композиции с четкими линиями и тенебристской подсветкой. Санчес Котан добился такого успеха, что его примеру последовали многие другие художники-натюрморты: к ним относятся Фелипе Рамирес, Алехандро де Лоарте , придворный художник Хуан ван дер Хамен -и-Леон, Хуан Фернандес, Эль-Лабрадор , Хуан де Эспиноза, Франсиско Баррера , Антонио Понсе , Франциско Паласиос , Франсиско де Бургос Мантилья и другие.
Севильская школа также помогла определить характеристики испанского натюрморта под руководством Веласкеса и Сурбарана. В то время как типичный испанский натюрморт, хотя и не был освобожден от влияния итальянской и фламандской живописи, до середины века характеризовался своей умеренностью, фламандские влияния затем добавили к картинам, включая изображения, богатство, сложность и даже театральность. аллегорических сюжетов . Примеры влияния фламандской живописи на испанский натюрморт можно найти в цветочных картинах Хуана де Арельяно и «Ванитас» Антонио де Переда и Вальдеса Леаля .
Портретная живопись периода испанского барокко сильно отличалась от экстравагантных портретов, заказанных другими европейскими дворами. Фигура Эль Греко сыграла решающую роль в закреплении метода создания портретов в этот период. Испанский портрет имеет свои корни, с одной стороны, в итальянской школе ( Тициан ), а, с другой, в испано-фламандских картинах Антонио Моро и Санчеса Коэльо . Композиции просты, с очень небольшим количеством украшений и передают глубокую человечность и честь предмета. Это, в отличие от общих тенденций Контрреформации , не обязательно указывало на то, что подданные имели большое значение или имели высокий социальный статус: все подданные изображались одинаково, будь то короли или беспризорные дети.
Портреты испанского барокко отличаются от портретов других школ своей строгостью; их грубое изображение души субъекта; определенным скептицизмом и фатализмом , которые они проявляют по отношению к жизни; и использованием натурализма в изображении особенностей предмета, далекого от классицизма, обычно защищаемого теоретиками. [11] Как это типично для Контрреформации, реальное преобладает над идеальным. С консолидацией испанской портретной живописи на протяжении 17 века благодаря великолепным портретам Веласкеса, а также портретов Риберы, Хуана Рибальты и Сурбарана художники продолжали воспроизводить характеристики, типичные для этой темы, вплоть до работ Гойи .
Картины этого периода, содержащие исторические или мифологические темы, также можно найти, хотя и в меньшей степени. Некоторые примеры из этого были отмечены коллекционерами. Во всяком случае, по сравнению с XVI веком, заметно увеличилось количество картин на мифологическую тематику, созданных не исключительно для царских резиденций, а было налажено производство самостоятельных произведений, которые, логично, охватывали более широкую аудиторию и содержали большую аудиторию. разнообразие иконографии. [12]
Пейзажи, как и портретная живопись, считались темой меньшей важности у авторов трактатов, которые ставили изображение человеческих фигур на вершину иерархии жанров . В «Диалогах де ла пинтура» , первом трактате об испанской живописи, Винченцо Кардуччи писал, что пейзажные картины подходят только для показа в загородных домах или местах отдыха, но их ценность возрастет, если они будут изображать религиозные или исторические сцены. Точно так же Франсискто Пачеко писал в своем учебнике «Искусство живописи» , что в отношении пейзажей, написанных иностранными художниками (упоминая Брилла , Музиано и Чезаре Арбасиа , наставника испанского художника Антонио Мохедано ), он признает, что пейзажи являются «аспектом живопись, которой нельзя пренебрегать», но, тем не менее, придерживается традиционного взгляда на пейзажную живопись, предупреждая, что великие уделяют ей «мало славы и уважения». [13]
Оглядываясь на их описи, мы видим, что этот жанр живописи высоко ценился коллекционерами произведений искусства того времени; однако, поскольку коллекционеры обычно не записывали имена художников, невозможно узнать, сколько из этих коллекций было создано испанскими художниками или сколько было импортировано. [14] В отличие от голландской живописи Золотого века , в Испании не было настоящих специалистов по пейзажной живописи, за исключением, возможно, баскского художника Игнасио де Ириарте , который работал в Севилье и сотрудничал с Бартоломе Эстебаном Мурильо . Другие художники, такие как Франсиско Коллантес и Бенито Мануэль Агуэро , работавшие в Мадриде, а также Антонио дель Кастильо из Кордовы, также получили высокую оценку за свои пейзажные картины. [15]
Жесткие линии, простота и скептицизм, которые можно уловить в картине, — это очень испанские качества.