Четвертая симфония Сергея Прокофьева на самом деле представляет собой два произведения, в обоих использован материал, созданный для балета «Блудный сын» . Первый, соч. «47» был завершен в 1930 году, премьера которого состоялась в ноябре того же года; это длится около 22 минут. Второй, соч. 112, слишком отличается, чтобы его можно было назвать «пересмотром»; созданный в 1947 году, его продолжительность около 37 минут, он стилистически отличается от более раннего произведения, отражая новый контекст, а также формально отличается более грандиозным инструментарием . Соответственно, есть две дискуссии.
Как концертирующий пианист , Прокофьев путешествовал по всему миру и гастролировал по Соединенным Штатам в сезоне 1925–26. В начале 1927 года он отправился в двухмесячное концертное турне по Советскому Союзу. Он планировал вернуться в 1928 году, но эти планы провалились. В 1929 году еще одно запланированное турне по СССР было отменено, на этот раз из-за травмы руки, которую Прокофьев получил в автокатастрофе. [1]
_ritratto_da_Valentin_Aleksandrovich_Serov.jpg/1280px-Sergej_Diaghilev_(1872-1929)_ritratto_da_Valentin_Aleksandrovich_Serov.jpg)
Все это время как гастролирующий виртуоз Прокофьев продолжал также сочинять. Премьера Симфонии № 2 ре минор состоялась в Париже под управлением Сержа Кусевицкого летом 1925 года и вызвала прохладную реакцию критиков. В это же время балетный импресарио Сергей Дягилев предложил Прокофьеву написать балет на советскую тему. Получившейся пьесой стал Le pas d'acier ( «Стальной шаг »), третий балет Прокофьева для Дягилева, премьера которого состоялась в Париже летом 1927 года. [2] Он также работал над оперой «Огненный ангел» , несколько из которых премьеры были отменены. Он решил спасти часть материала из оперы и превратил его в свою Симфонию № 3 до минор . [3] В конце 1928 года, когда вышеупомянутые гастроли по СССР были отменены, Прокофьев решил принять еще один балетный заказ от Дягилева. Это произведение основано не на футуристических темах, таких как Le pas d'acier , а на библейской истории: L'enfant Prodigue (Притча о блудном сыне из Библии). [4] Моралистическая библейская тема не была аномалией; такие сюжеты были популярны на парижской балетной сцене конца 1920-х годов. [5]
Сочиняя «Блудного сына» в начале 1929 года, Прокофьев обнаружил, что многие из создаваемых им тем лучше будут работать в более развивающем симфоническом контексте, чем в более эпизодической структуре балета. Итак, параллельно с балетом он начал сочинять новую симфонию. В этих двух произведениях во многом используется один и тот же материал, хотя одно конкретно не заимствует другое: они были написаны в основном одновременно. [6] Премьера балета «Блудный сын » состоялась в Париже летом 1929 года и вызвала большое признание критиков. [7] Это будет последнее сотрудничество Дягилева и Прокофьева, поскольку Дягилев умер всего несколько месяцев спустя, в августе. [8]
В результате получилась симфония № 4, соч. 47, начался с материала, изначально написанного для четвертого номера балета. Прокофьев расширил материал до формы сонаты , и получившаяся музыка представляет собой первую часть Симфонии № 4. Остальная часть симфонии основана на материале, который появляется в балете или который Дягилев отверг как не соответствующий его видению балета. [9]
Кусевицкий обсуждал с Прокофьевым заказ на пятидесятилетие Бостонского симфонического оркестра в 1929 году. Ответом Прокофьеву стала Симфония № 4. Однако, поскольку комиссионный сбор был ниже, чем Прокофьев был готов принять, Прокофьев разрешил только Бостонскому симфоническому оркестру. купить рукопись работы, а не заказать ее. Это означало, что Прокофьев получил меньше денег, а Бостонский симфонический оркестр не получил престижа комиссии. [10] Прокофьев работал над симфонией во время длительных поездок на поезде, которые ему приходилось совершать во время турне по Соединенным Штатам в начале 1930 года. Однако из-за разногласий с Кусевицким он вернулся в Париж в марте, перед премьерой симфонии в Бостоне в Ноябрь. [11]
Первая часть имеет сонатную форму, начинается со вступления и заканчивается кодой . Введение, экспозиция , развитие , перепросмотр и коды четко отличаются разными темпами и тактовыми размерами . Хотя часть начинается и заканчивается до мажор, тональный центр неоднозначен, поскольку он постоянно смещается.
Начало части начинается с медленного, заново сочиненного вступления, теплой мелодии, играемой деревянными духовыми инструментами (пример 1). Эта мелодия появляется и во второй части.
Затем это введение ведет к основному разделу, отмеченному аллегро эроико. Энергичная, резкая тема взята из второго номера балета. Волнение музыки создается постоянным ритмом 16-й ноты , играемым струнами (пример 2). Это остинато «машинной музыки» составляет важную часть текстуры. Вторая тема — лирическая контртема, отмеченная Piu транкло, представленная флейтой. Следуя принципам трехчастной формы первой части, более ранний материал развивается, а затем возвращается в разнообразном перепросмотре.
Вторая часть до мажор основана на заключительном эпизоде балета. Безмятежная, светящаяся тема содержит в себе самую запоминающуюся мелодию в произведении. Прокофьев превозносит момент простейшей флейтовой мелодией (пример 3), сливающейся со струнами.
Форма этой части — ABCB 1 A 1 DXA 2 , где A — светящаяся мелодия, а X — воспоминание о вступлении симфонии. Компонент BCB 1 можно считать тройным эпизодом. B предполагает сонатный переход, тогда как материал C имеет вес второго предмета сонаты . В предполагаемой схеме сонатного аллегро секция B 1 открывает развитие, учитывая ее более активную текстуру, и возвращается к основной тональности C. Затем развивается тема A с каноническими имитациями ми-бемоль мажор, после чего на поверхность выходит загадочные си-мажорные аккорды раздела D. Эти два раздела (D и X) разрушают предложенную сонатную схему, и вместо репризы часть завершается очередной репризой лирической темы А. [12]
Форма этого движения — скерцо и трио . Эта изящная и энергичная часть — единственная часть, которую Прокофьев полностью заимствовал из балета, включая третий номер как основную часть и пятый как финал. Музыка третьего номера балета продолжается до последних четырех тактов, а затем переходит к репризе пятого номера балета.
В «Скерцо» Прокофьев балуется новыми изысками оркестровки , придавая струнам извилистую танцевальную тему (пример 4), а по возвращении украшая их. Угловые унисоны, обрамляющие часть трио, выигрывают от легкого контрапункта в партиях трубы и валторны, а форма балетного танца прекрасно сочетается с скерцо классических пропорций.
Четвертая часть основана на материале номеров 1, 2, 5 и 9 балета и выполнена в сонатной форме. Первая тема (до мажор) образована сочетанием токкаты первого номера балета с лирической мелодией второго номера балета. Эти элементы изменяются как единое целое, так и как отдельные элементы на протяжении всего движения. Переход ко второй теме состоит из быстрой последовательности вариаций лирической части первой темы, модулирующих довольно большое расстояние (в одном месте до соль-бемоль мажор). Вторая тема написана для симфонии заново и находится в минорной терции ля мажор.
Разработка состоит в основном из большой части пятого номера балета, в которой преобладают валторны и туба. Токкатный материал первой темы также подвергся серьезной разработке. Перепросмотру предшествует резкое изложение темы пятого номера си-бемоль мажор, за которым следуют громкие фанфары уменьшенной септактуры . Перепросмотр начинается с вновь сочиненной второй темы и переходит к Коде через некоторые вариации мотива фанфары с конца разработки. Кода состоит из толчков между до мажор и до минор, с победой мажорной тональности, во многом основанной на материале девятого номера балета.
Помимо Прокофьева, другим авторитетным композиторам, таким как Игорь Стравинский , Пауль Хиндемит и Артур Онеггер , также было поручено написать музыку для Бостона в сезоне 1930-1931 годов. Премьера Четвертой симфонии состоялась 14 ноября 1930 года в Симфоническом зале Бостона под управлением Сержа Кусевицкого в отсутствие композитора. [13] Эта симфония станет его третьей и последней симфонией, написанной за пределами Советского Союза. [2]
Прокофьев закончил Четвертую симфонию задолго до установленного срока и с оптимизмом смотрел на работу. Кусевицкий, напротив, скептически отнесся к переработке Прокофьевым идей балета, и премьера была встречена вяло. [14] Музыкальные критики начали обвинять Прокофьева в исчерпании идей после нескольких неудачных исполнений произведения. В результате Прокофьев выступил с заявлением в советском журнале, протестуя против этих обвинений. [15]
Европейская премьера Четвертой симфонии произошла 18 декабря 1930 года в Брюсселе под управлением Пьера Монтё . [16] Программа на этой премьере оказалась проблематичной, потому что Фортепианный концерт № 2 соль минор Прокофьева (который был первым в программе) имел триумфальный успех и затмил Четвертую симфонию, которая последовала сразу же за ней. [16] Четвертая симфония также не получила положительного внимания на своей советской премьере 30 октября 1933 года в Большом театре . [17] Прокофьев упорствовал, несмотря на эту тенденцию разочарования, и позже в 1937 году он исполнил Четвертую симфонию на фестивале, посвященном 20-летию Октябрьской революции . На этом концерте Исраэль Нестьев заявляет, что Четвертая симфония «была принята холодно». [18] Эти плохие приемы не только подорвали доверие Прокофьева, но и привлекли негативное внимание со стороны Советского комитета по делам искусств и дел. [17]
В 1932 году Иосиф Сталин создал Союз советских композиторов и изложил доктрину « социалистического реализма » в искусстве. Это означало, что для того, чтобы искусство поддерживалось режимом , оно должно было быть актуально для обычных людей и прославлять лучшее, что есть в социализме. На самом деле это привело к запрету материалов, которые режим не любил или считал « формалистическими ». [19]
Летом 1936 года, после многочисленных недавних поездок и выступлений в Советском Союзе, семья Прокофьевых переехала туда. Прокофьеву обещали множество привилегий, в том числе свободу передвижения, которые в конечном итоге были урезаны. [2] Поскольку Прокофьев подумывал о возвращении в Советский Союз, он считал, что направление его музыки в то время (более простой и прямой стиль) позволит ему преуспеть там. [20]
Начиная с 1946 года, в отношении советских музыкантов начались еще более жестокие репрессии под руководством Андрея Жданова . Многие произведения и композиторы были запрещены и предупреждены, в том числе и сам Прокофьев, хотя до этого времени он был относительно успешным и популярным в Советском Союзе. Зимой 1946–1947 годов он закончил работу над Симфонией № 6 ми-бемоль минор . Прокофьев также работал над своей оперой «Война и мир» , вторая часть которой летом 1947 года должна была быть отменена властями из-за отказа композитора вырезать некоторые спорные сцены. [21]
В начале 1947 года Прокофьеву пришла в голову идея переработать его Симфонию № 4 соч. 47. Эта идея понравилась ему по нескольким причинам. Во-первых, оригинальная версия никогда не имела большого успеха (особенно в Советском Союзе), но Прокофьев считал, что материал имеет большой потенциал. Во-вторых, он только что имел большой успех со своей Симфонией № 5 си-бемоль мажор , и он надеялся переделать № 4 по ее образу. Симфония № 5 си-бемоль мажор была написана в стиле социалистического реализма , поэтому многие изменения в редакции придали новому произведению более обширный и героический вид. [22] Редакция так сильно изменила оригинал, что Прокофьев почувствовал, что это новая работа; таким образом, новый номер опуса - 112. Летом 1947 года, когда произошли изменения, он также оркестровал Симфонию № 6 и написал две пропагандистские пьесы: «Праздничная поэма» и «Процветай, о Могучая земля», обе написаны для больших сил. [21]
Это дополнительные инструменты, которые добавляются
В этой переработанной первой части увеличение исходного материала удваивает длину части. Оркестровка этой части также толще оригинала и больше напоминает оркестровку Пятой и Шестой частей Прокофьева . Сочетание более интенсивного использования духовых инструментов, фортепиано и арфы придает пьесе уникальный тембр , еще больше отделяя ее от оригинальной неоклассической идиомы. Различные разделы не так четко обозначены темпами, как в оригинальной симфонии. Во введении добавлена новая тема (пример 5), которая предшествует исходной первой теме.
Если не считать этой новой темы, введение по сути такое же. Основное отличие этой версии — сильно расширенный раздел разработки. Прокофьев расширяет звуковую палитру струнными тремоло и диссонансными аккордами духовых инструментов. Эта часть также включает в себя множество других ключевых изменений и расширяет машинные остинати первой версии. Прокофьев также использует больше переходного материала, прежде чем представить и подчеркнуть новые темы.
Чтобы соответствовать более широкому масштабу симфонии социалистического реализма , редакция второй части фактически удваивает ее длину. Он расширяется главным образом за счет повторения многих тематических утверждений, которые появлялись в Опусе 47 только один раз.
В этой части четырехтактное вступление расширено четырьмя тактами и дополнено новыми яркими гармониями. Есть и другие подобные расширения: тема B дублируется за счет чередования ее подфраз с новым материалом качества «тикающих часов». В дальнейшем тема А также увеличивается вдвое: сначала она исполняется ми-бемоль мажор, а затем си-мажор. Следовательно, имеется модуляция соль мажор. В размере 3/4 мелодия гобоев и английского рожка появляется, как в Opus 47, но здесь этот отрывок приводит к воспоминанию исходной темы вступления. После появления темы вступления, вслед за повторным появлением темы А, Прокофьев быстро возвращается к первоначальному, сдержанному финалу, взятому из балета.
В этой части Прокофьев добавляет к Скерцо и Трио новое вступление, расширяет коду и вставляет в основные переходные точки материал, развивающий темы.
Введение начинается с легкого штриха, предваряющего последующие темы. Недавно добавленная кода имеет серьезный характер, созданный мрачной гармонией и мгновенным появлением хоральной текстуры . В таких серьезных, весомых отрывках оригинальный, более легкий материал помещается в образные кавычки, почти высмеивая его как несерьезный или недостойный.
Финал - это часть, которая претерпела наибольшие изменения в процессе доработки. Это уже не сонатная форма, а ряд тематических направлений, развивающихся несколько хаотично, за которыми следует триумфальный апофеоз . В этом отношении по форме он схож с финалом Шестой симфонии . [23] Добавлено вступление, которое берет токкатный материал из первого номера балета, замедляет его вдвое и подчеркивает боевой характер, добавляя стук литавр и большого барабана (пример 6). Далее следуют первая тема и переход из Опуса 47, но затем полностью удаляется вторая тема.
Вместо второй темы переход переходит в мрачную и угрюмую часть ми-бемоль мажор и в 6/8 метра, напоминающую какое-то мрачное шествие. После несколько внезапного завершения этого раздела исходное развитие Опуса 47 продолжается без изменений. Поскольку вторая тема из Опуса 47 удалена, жеста перепросмотра нет . Вместо этого следует новая кода с быстрой танцевальной темой. Прокофьев назвал этот канканный материал «воровским». [24] Эта тема внезапно прерывается новой, замедленной токкатой, триумфально ревущей из вступления, победным кличем народа. Произведение заканчивается на этой резкой, нелепой ноте.
В начале 1948 года, вскоре после завершения доработки Опуса 112, Союз советских композиторов издал постановление о запрете музыки Прокофьева (среди прочего) в концертных залах на фоне обвинений в « формализме ». Таким образом, переработанная Симфония № 4 не исполнялась в Советском Союзе до 1957 года, после смерти композитора. [15]
Симфония № 4 соч. У 112 было три значительных премьерных выступления. Первой премьерой стал сэр Адриан Боулт, дирижирующий Симфоническим оркестром BBC в радиопередаче 11 марта 1950 года. Премьерой концерта стал Геннадий Рождественский, дирижирующий Государственным симфоническим оркестром СССР 5 января 1957 года в Большом зале Московской консерватории . . [25] Наконец, первое исполнение Симфонии № 4 соч. 112 в западном полушарии исполнил Филадельфийский оркестр под руководством Юджина Орманди 27 сентября 1957 года. [15]
В обзоре записей Третьей и Четвертой симфоний Прокофьева Неэме Ярви Роберт Каммингс утверждает, что:
Мнения музыковедов и критиков склонялись в пользу более ранней работы, но дирижеры отдали явное предпочтение расширенной версии как в концертном зале, так и в студии звукозаписи. [26]
Это утверждение подтверждается тем фактом, что существует вдвое больше записей Опуса 112, чем Опуса 47. Роберт Лейтон предлагает другой взгляд на отношения между двумя версиями в своем обзоре Четвертой симфонии. Это дает некоторое представление об относительном пренебрежении, которое ощущал Опус 47 по сравнению с более монументальным Опусом 112:
Принято считать, что переход от танца к симфонии в Четвертой симфонии совершается с меньшим успехом, чем метаморфоза от «Пылающего ангела» к Третьей симфонии, и остается открытым вопрос, удалось ли Прокофьеву полностью переработать версию 1930 года. Будем надеяться, что появление этих партитур предвещает возрождение интереса в парижские годы Прокофьева к таким произведениям, как ныне забытый Квинтет , соч. 39 и почти забытый Дивертисмент для оркестра, соч. 43 , заслуживают гораздо более заметного места в репертуаре. [27]
Лишь в середине 1980-х годов Опус 47 и Опус 112 были представлены в полных записях симфоний Прокофьева. Неэме Ярви был первым дирижером, сделавшим это в 1988 году, и представил оба произведения как шедевры, достойные внимания. Opus 47 впоследствии был удален из каталога вскоре после выхода альбома. И только когда Валерий Гергиев выпустил полную симфоническую запись Прокофьева в 2006 году, Россия и западный мир снова смогли услышать обе версии. Мстислав Ростропович также представил обе версии в полном симфоническом сборнике. [28] В 2002 году была наконец опубликована первая оценка исследования Opus 47.
Очевидно, что он [Ярви] выделяется среди конкурентов.
