Te Deum — это переложение латинского текста Te Deum , также известного как Амвросианский гимн, приписываемый святым Амвросию , Августину и Иларию, композитора эстонского происхождения Арво Пярта , заказанное Westdeutscher Rundfunk в Кельне , Германия, в 1984 году. Посвященный покойному Альфреду Шлее из Universal Edition , хор WDR Broadcast Choir впервые исполнил Te Deum под управлением дирижера Денниса Рассела Дэвиса 19 января 1985 года. Te Deum играет важную роль в богослужениях многих христианских конфессий, включая Параклесис (Молебен) Дня благодарения в Восточной Православной Церкви . Из-за необычной инструментовки, используемой Пяртом, его Te Deum не подходит для использования в Православной Церкви. Записано на лейбле ECM New Series в 1993 году Эстонским филармоническим камерным хором и Таллиннским камерным оркестром под руководством Тыну Кальюсте . Продолжительность произведения составляет около тридцати минут.
Te Deum использует фирменный композиционный стиль Пярта tintinnabuli . Tintinnabuli часто описывается как минималистская композиционная техника, поскольку ее гармоническая логика отходит от тональной традиции западной классической музыки, создавая свою собственную отличную гармоническую систему. Tintinnabulation — это процесс, в котором выбранное трезвучие окружает мелодию, проявляясь в определенных позициях по отношению к мелодии в соответствии с предопределенной схемой смежности. В своей самой рудиментарной форме музыка tintinnabuli Пярта состоит из двух основных голосов: один несет обычно пошаговую мелодию (голос M), в то время как другой следует траектории мелодии, но ограничивается нотами определенного трезвучия (голос T). В случае Te Deum это трезвучие D, которое представлено в голосе T, и как таковое обеспечивает гармоническую основу для всего произведения.
Произведение рассчитано на три хора (женский хор, мужской хор и смешанный хор), подготовленное фортепиано , струнные divisi и духовую арфу . Согласно полной партитуре Universal Edition, партия фортепиано требует, чтобы четыре высоты звука были подготовлены металлическими винтами, и призывает к «максимально большому концертному роялю» и «усилению». Духовая арфа похожа на эоловую арфу , ее струны вибрируют из-за ветра, проходящего через инструмент. Манфред Айхер из ECM Records «записал эту «духовую музыку» на пленку и обработал ее акустически». Две ноты (D и A), исполняемые на духовой арфе, должны быть воспроизведены на двух отдельных CD или DAT- записях. Согласно предисловию к партитуре, духовая арфа функционирует как гул на протяжении всего произведения, выполняя «функцию, сравнимую с функцией исона в византийской церковной музыке, повторяющейся ноты, которая не меняет высоту звука».
В листовке ECM records Пярт написал, что текст Te Deum имеет «неизменные истины», напоминающие ему о «неизмеримом спокойствии, которое дарит горная панорама». Его композиция стремилась передать настроение, «которое может быть бесконечным во времени — из потока бесконечности. Я должен был нежно извлечь эту музыку из тишины и пустоты». (Хильер 140)
Латинский текст Te Deum состоит из 29 строк стиха, каждая из которых является темой одного раздела композиции Пярта. Эти 29 разделов не считаются движениями в смысле традиционных хоровых произведений, потому что они не разделены паузами или тишиной. Каждая строка текста вводится как песнопение перед ее усилением в хоровой или инструментальной фактуре. Хотя каждый из 29 разделов произведения следует этой схеме, они функционируют иначе, чем движения традиционных хоровых произведений, потому что они не прерываются паузами или тишиной. За заметным исключением трех пауз, каждый раздел Te Deum напрямую перетекает в последующий, а гул духовой арфы часто служит частью звукового моста между ними.
Пярт гармонизирует мелодию (голос M) Te Deum, используя свой фирменный процесс tintinnabuli. Как это часто бывает в хоровых произведениях Пярта, мелодический контур голоса M подвергается своего рода композиционной сериализации, основанной непосредственно на тексте. В случае Te Deum мелодия привязана к силлабическим и грамматическим особенностям текста. Все слова либо начинаются, либо заканчиваются на заданной высоте, а количество слогов в каждом слове определяет, насколько далеко от этой высоты отклоняется мелодия. Например, если слово состоит из трех слогов, а центр высоты — A, то первой нотой может быть A, второй — B, а третьей — C.
Мелодические контуры Te Deum, таким образом, строго привязаны к ритмам текста. Текст, порождая мелодию, которая затем диктует гармонию, становится основополагающим для всех аспектов произведения. Текст не только обеспечивает языковое значение, но и информирует саму музыкальную форму способом, который нехарактерен для традиционных практик создания текста.
Пол Хиллер теоретизирует эти слоговые мелодии в терминах четырех различных ладов, описанных ниже. (Все примеры предполагают, что голос M написан в C мажоре с C в качестве тонального центра. Пять нот, приведенных в каждом примере, также предполагают пятисложное слово; меньшее или большее количество слогов приведет к большему или меньшему количеству тонов соответственно.)
Режим 1: восходящий от центра высоты тона (например: CDEFG) Режим 2: нисходящий от центра высоты тона (например: CBAGF) Режим 3: нисходящий к центру высоты тона (например: GFEDC) Режим 4: восходящий к центру высоты тона (например: FGABC)
Кроме того, ударные слоги в многосложных словах выдвигаются вперед в мелодии путем их написания мелизматически (технический термин, обозначающий, когда один слог разделен между двумя тонами). Эта мелизма может принимать одну из двух форм.
Первый — это простое разделение слога на две соседние высоты. В этих случаях ударный слог сначала принимает высоту, назначенную ему слоговой системой, описанной выше, но затем он также предвосхищает высоту следующего слога слова. Например, если бы трехсложное слово «Dominum» было написано соответствующим образом (в режиме 1 с центром высоты тона C), оно выглядело бы так:
«До-» сначала поется на ноте C, затем поднимается до ноты D. «-mi-» поется на ноте D. «-num-» поется на ноте E.
Другой вид мелизма, который Пярт использует на ударных слогах Te Deum, заключается в том, что две ноты аккорда tintinnabuli мелодически окружают мелодическую высоту. В этом случае «Do-» из «Dominum» может быть спето на C (мелодическая нота), спущено до G на кварту ниже и подпрыгнуто до E (обе ноты трезвучия C tintinnabuli), прежде чем спуститься до D, на котором слог «-mi-» спет.
Гармония тинтиннабули состоит из реакции гармонической линии (или линии Т) на линию М, так что первая следует контуру последней, но использует только высоты тона триады тинтиннабули.
Самая заметная линия тинтиннабули в Te Deum — это чередование первой позиции.
Гармония в произведении основана главным образом на трезвучиях ре мажор и ре минор, с вкраплениями ля минора.
Важной чертой гармонического языка Te Deum является выдающееся значение дронов. Хотя они и не являются частью стиля тинтиннабуляции Пярта, дроны являются неотъемлемой частью эстетики песнопений, на которую Пярт ссылается на протяжении всего произведения. Хотя в основном это дрон D, есть моменты, когда в фактуре доминирует дрон A.
Te Deum, возможно, имеет больше сходства с ранней христианской музыкой, чем с хоровыми произведениями последних трехсот лет. Структура разделов, которые представляют собой песнопение, за которым следует его разработка в нескольких голосах, имитирует структуру, распространенную в полифонических мессах эпохи Возрождения . С другой стороны, гул духовой арфы можно сравнить с исоном (или гулом) в византийском песнопении . Византийское песнопение не было монофоническим, как его латинские аналоги, а состояло из двух голосов: одного мелодического и одного гула. Глухой был особенно важен в Православной Церкви, потому что он обращался к неизменной, лежащей в основе реальности поклонения. Хиллиер считает гул в Te Deum похожим на этот православный прецедент, называя его «духовной силой», которая объединяет произведение и служит его основой.
Таким образом, гул можно рассматривать не столько как часть самого произведения, сколько как часть среды, в которой выступают хоры и струнные. Сам Пярт писал, что текст Te Deum несет для него «неизменные истины», которые напоминают ему о «неизмеримой безмятежности, которую дарит горная панорама» (аннотации к Te Deum). Его композиция стремилась передать настроение, «которое может быть бесконечным во времени — из потока бесконечности. Мне пришлось нежно извлекать эту музыку из тишины и пустоты». (Хильер, 140) Музыка во многих отношениях вызывает в памяти эту горную панораму. Не только фундаментальный драйв функционирует аналогично основанию горы (143), но в произведении также присутствует множество других неизменных элементов, которые подразумевают неизменную духовную силу. Процесс тинтиннабули, основанный на постоянном повторении нот одной неизменной трезвучия, является одним из таких постоянных элементов.