Te Deum — это постановка латинского текста Te Deum , также известного как Амброзианский гимн , приписываемый святым Амвросию , Августину и Хилари, написанный композитором эстонского происхождения Арво Пяртом по заказу Westdeutscher Rundfunk в Кёльне , Германия, в 1984 году. в честь покойного Альфреда Шле из Universal Edition , радиовещательный хор WDR представил премьеру Te Deum под руководством дирижера Денниса Рассела Дэвиса 19 января 1985 года. Te Deum играет важную роль в богослужениях многих христианских конфессий, включая Параклесиса ( Молебен) Благодарения в Православной Церкви . Из-за необычного инструментария, который использует Пярт, его Te Deum не подходит для использования в Православной церкви. Он был записан на лейбле ECM New Series в 1993 году Камерным хором Эстонской филармонии и Таллиннским камерным оркестром под руководством Тыну Кальюсте . Продолжительность пьесы около тридцати минут.
В Te Deum использован фирменный композиционный стиль Пярта «тинтиннабули» . Тинтиннабули часто описывают как минималистическую композиционную технику, поскольку ее гармоническая логика отличается от тональной традиции западной классической музыки, создавая свою собственную особую гармоническую систему. Тинтиннабуляция — это процесс, при котором выбранное трезвучие обволакивает мелодию, проявляясь в определенных позициях по отношению к мелодии по заранее определенной схеме соседства. В своей самой элементарной форме музыка тинтиннабули Пярта состоит из двух основных голосов: один несет обычно ступенчатую мелодию (М-голос), а другой следует траектории мелодии, но ограничен нотами определенного триады (Т-голос). . В случае с Te Deum это трезвучие D, которое присутствует в Т-голосе и как таковое обеспечивает гармоническую основу всего произведения.
Произведение рассчитано на три хора (женский хор, мужской хор и смешанный хор), подготовленное фортепиано , струнные дивизи и духовую арфу . Согласно полной партитуре Universal Edition, партия фортепиано требует подготовки четырех звуков с помощью металлических винтов и требует «настолько большого концертного рояля, насколько это возможно» и «усиления». Духовая арфа похожа на Эоловую арфу : ее струны вибрируют под действием ветра, проходящего через инструмент. Манфред Эйхер из ECM Records «записал эту «духовую музыку» на пленку и обработал ее акустически». Две ноты (D и A), исполненные на духовой арфе, должны быть воспроизведены на двух отдельных записях на компакт-диске или в формате DAT . Согласно предисловию к партитуре, духовая арфа на протяжении всего произведения действует как гул , выполняя «функцию, сравнимую с функцией исона в византийской церковной музыке, повторяющейся ноты, не меняющей высоту звука».
В буклете ECM Records Пярт написал, что текст Te Deum содержит «непреложные истины», напоминая ему о «неизмеримом спокойствии, передаваемом горной панорамой». Его композиция стремилась передать настроение, «которое могло быть бесконечным во времени - из потока бесконечности. Мне приходилось осторожно рисовать эту музыку из тишины и пустоты». (Хиллер 140)
Латинский текст Te Deum состоит из 29 строк стихов, каждая из которых является предметом одного раздела сочинения Пярта. Эти 29 разделов не считаются частями в смысле традиционных хоровых произведений, поскольку они не разделены паузами или паузами. Каждая строка текста представляет собой простую песню , а затем дополняет ее хоровой или инструментальной текстурой. Хотя каждая из 29 частей пьесы следует этому образцу, они функционируют иначе, чем части традиционных хоровых произведений, поскольку не перемежаются паузами или паузами. За примечательным исключением трех пауз, каждая часть Te Deum перетекает непосредственно в последующую, а гул духовой арфы часто служит частью звукового моста между ними.
Пярт гармонизирует мелодию (М-голос) Te Deum, используя свой фирменный процесс тинтиннабули. Как это принято в хоровом творчестве Пярта, мелодический контур М-голоса подвергается своеобразной композиционной сериализации, основанной непосредственно на тексте. В случае Te Deum мелодия привязана к слоговым и грамматическим особенностям текста. Все слова либо начинаются, либо заканчиваются на определенной высоте, и количество слогов в каждом слове определяет, насколько далеко от этой высоты отклоняется мелодия. Например, если в слове три слога и центр звука — А, то первая нота может быть А, вторая — В и третья — С.
Таким образом, мелодические контуры Te Deum строго привязаны к ритмам текста. Текст, порождая мелодию, которая затем диктует гармонию, становится фундаментальным для всех аспектов произведения. Текст не только придает лингвистическое значение, но и формирует саму музыкальную форму способом, нехарактерным для традиционных практик текстообразования.
Пол Хиллиер теоретизирует эти слоговые мелодии с точки зрения четырех различных ладов, описанных ниже. (Во всех примерах предполагается, что голос М написан до мажор с до в качестве центра высоты тона. Пять нот, приведенных в каждом примере, также предполагают слово из пяти слогов; меньшее или большее количество слогов приведет к большему или меньшему количеству тонов. , соответственно.)
Режим 1: подъем от центра тональности (например: CDEFG) Режим 2: спуск от центра тональности (например: CBAGF) Режим 3: спуск к центру тональности (например: GFEDC) Режим 4: подъем к центру тональности ( например: FGABC)
Кроме того, ударные слоги в многосложных словах выделяются в мелодии путем их мелизматического написания (технический термин, обозначающий, когда один слог разделен на две высоты звука). Эта мелизма может принимать одну из двух форм.
Первый — это простое разделение слога на две соседние высоты. В этих случаях ударный слог сначала принимает высоту, заданную ему слоговой системой, описанной выше, но затем он также предвосхищает высоту последующего слога слова. Например, если бы трехсложное слово «Dominum» было написано соответствующим образом (в режиме 1 с центром тона C), оно выглядело бы так:
«До-» пелось сначала на C, затем поднималось на D. «-mi-» пелось на D. «-num-» пелось на E.
Другой вид мелизмы, который Пярт использует для ударных слогов Te Deum, - это тот, в котором две ноты аккорда тинтиннабули мелодически окружают мелодическую высоту. В этом случае «До-» в «Dominum» можно петь на ноте C (мелодическая нота), опускаться до G на четвертую ниже и подпрыгивать до E (обе ноты триады Ctintinnabuli) перед спуском. до ре, на котором поется слог «-ми-».
Гармония Тинтиннабули состоит из реакции гармонической линии (или Т-линии) на М-линию, так что первая повторяет контур второй, но использует только высоту звука триады Тинтиннабули.
Самая заметная линия тинтиннабули в Te Deum занимает чередующуюся 1-ю позицию.
Гармония произведения в основном основана на трезвучиях ре мажор и ре минор с вкраплениями ля минора.
Важной особенностью гармонического языка Te Deum является преобладание дронов. Хотя это и не является частью стиля тинтиннабуляции Пярта, дроны во многом являются частью эстетики пения, на которую Пярт намекает на протяжении всего произведения. Хотя в основном это дрон D, бывают моменты, когда дрон A доминирует в текстуре.
Te Deum, возможно, больше похож на раннехристианскую музыку, чем на хоровые произведения последних трехсот лет. Структура разделов, представляющих собой песнопение с последующей его многоголосной разработкой, имитирует структуру, распространенную в полифонических мессах эпохи Возрождения . С другой стороны, гул духовой арфы можно сравнить с исоном (или гудящим голосом), встречающимся в византийских песнопениях . Византийское пение не было монофоническим, как его латинские аналоги, а состояло из двух голосов: одного мелодического и одного гудящего. Дрон имел особое значение в Православной Церкви, поскольку он говорил о неизменной, лежащей в основе богослужения реальности. Хиллиер считает дрон в Te Deum похожим на этот православный прецедент, называя его «духовной силой», которая объединяет произведение и служит его основой.
Таким образом, дрон можно рассматривать не как часть самого произведения, а как часть среды, в которой выступают хоры и струнные. Сам Пярт писал, что текст «Te Deum» несет для него «непреложные истины», напоминающие ему о «безмерном безмятежности, которую дает горная панорама» (примечания на вкладыше «Te Deum»). Его композиция стремилась передать настроение, «которое могло быть бесконечным во времени - из потока бесконечности. Мне приходилось осторожно рисовать эту музыку из тишины и пустоты». (Хильер, 140) Музыка во многом напоминает эту горную панораму. Мало того, что основной мотив функционирует аналогично подножию горы (143), в произведении также присутствует множество других неизменных элементов, которые подразумевают неизменную духовную силу. Процесс тинтиннабули, основанный на постоянном повторении нот одного неизменного трезвучия, является одним из таких постоянных элементов.