Искусство мотоцикла было выставкой , которая представила 114 [8] мотоциклов, выбранных за их историческую значимость или превосходный дизайн [9] в экспозиции, разработанной Фрэнком Гери в изогнутой ротонде музея Соломона Р. Гуггенхайма , спроектированного Фрэнком Ллойдом Райтом, в Нью-Йорке, которая проходила в течение трех месяцев в конце 1998 года. [ сомнительно – обсудить ] [10] [11] Выставка привлекла самую большую толпу людей, когда-либо посещавших этот музей, [12] и получила смешанные, но положительные отзывы в мире искусства, за исключением некоторых художественных и социальных критиков, которые прямо отвергли существование такой выставки в таком учреждении, как Гуггенхайм, осудив ее за чрезмерный популизм и за то, что она скомпрометирована финансовым влиянием ее спонсоров. [10] [13]
Необычный шаг по размещению мотоциклов в музее Гуггенхайма был сделан директором Томасом Кренсом , который сам был энтузиастом мотоциклов, при поддержке новой корпоративной связи с BMW . [10] Мотоциклы были выбраны экспертами, включая Кренса, физика и историка мотоциклов Чарльза Фалько , советников Гуггенхайма Ултана Гилфойла и Манон Слоун и других. [9] Историк Джереми Пакер описал выставку как олицетворение конца цикла демонизации и социального отторжения мотоциклистов, за которым последовало принятие и реинтеграция, начавшиеся с мифологизированного бунта в Холлистере 1947 года и закончившиеся высококлассным маркетингом мотоциклов и новым модным образом байкера 1980-х и 1990-х годов. [13] Или, по крайней мере, выставка послужила «давно назревшим праздником спорта, машин и пионеров, которых они любят». [11]
Выставка стала началом новой тенденции в прибыльных, блокбастерных музейных экспозициях, [14] предвосхищенной туром «Сокровища Тутанхамона» 1972-1979 гг. [15] Вопросы об отношениях музея с корпоративными финансовыми спонсорами, как в этой выставке, так и в дани уважения работе модельера Джорджио Армани (вслед за обещанием музею в размере 15 миллионов долларов от г-на Армани), последовавшей вскоре после этого, способствовали душевному поиску и разработке новых этических принципов Ассоциацией директоров художественных музеев . [16] [17] [18]
Каталог выставки охватывал широкий спектр исторических мотоциклов, начиная с паровых велосипедов и трехколесных мотоциклов до 20 века, включая самые ранние серийные мотоциклы, машины в стиле ар-деко 20-х и 30-х годов, культовые Harley-Davidson и Indian , британские родстеры и вплоть до поразительных гоночных реплик уличных мотоциклов 80-х и 90-х годов, заканчивая MV Agusta F4 . [12] Идея выставки состояла в том, чтобы использовать мотоциклы как способ обзора 20-го века, исследуя такие темы, как мобильность и свобода, таким образом, как автомобили больше не могут этого делать, потому что они слишком обыденны и утилитарны, в то время как мотоциклы сохраняют уникальную романтику. [2]
Внутренняя часть спиральной рампы Гуггенхайма была покрыта отражающей нержавеющей сталью, дизайн Фрэнка Гери , со стилизованным покрытием под шинами экспонатов, а велосипеды не наклонялись на своих подставках, а стояли, как будто в движении, удерживаемые тонкими проводами и небольшими прозрачными пластиковыми упорами под колесами. [11] Ранние образцы 19-го века, в основном паровые велосипеды и трехколесные транспортные средства, находились в одной комнате около входа. Мотоцикл первой серии и первый мотоцикл, включенный в каталог выставки, Hildebrand & Wolfmüller 1894 года, стояли снаружи галереи. [11] На выставке также была представлена киновыставка «Мотоцикл на экране» с говорящим режиссером « Беспечного ездока » Деннисом Хоппером , и отрывки из этого фильма, а также немого фильма Бастера Китона «Шерлок-младший» , « Мальчик-байкер » Энди Уорхола и телешоу «Калифорнийский дорожный патруль» . [10]
1998 год совпал с 50-летием мотоциклов Honda , 75-летием мотоциклов BMW и 95-летием Harley-Davidson . [11] Пятьдесят четыре коллекции предоставили мотоциклы в аренду, [11] наибольшее количество было предоставлено Музеем старинных мотоциклов Barber , [1] [2] и Музеем старинных транспортных средств и дикой природы Chandler . [3]
Интерес BMW к миру изобразительного искусства не был беспрецедентным, поскольку эта компания экспериментировала с заказом выдающимся художникам для росписи некоторых из своих гоночных автомобилей в 1970-х годах, что привело к созданию коллекции BMW Art Cars [19] , которая стала продолжающимся проектом, экспонируемым в Лувре , Музее Гуггенхайма в Бильбао , а в 2009 году — в Музее искусств округа Лос-Анджелес и на Центральном вокзале Нью-Йорка . [20] [21]
Выставка в Чикагском музее Field Museum представила 72 мотоцикла из оригинальной коллекции и добавила такие детали, как освещение женского мотоциклетного клуба Motor Maids, основанного после Второй мировой войны. Эта выставка также добавила групповой мотопробег, открытый для 2000 байкеров по цене 50 долларов США. [22]
Средняя посещаемость была на 45 процентов выше обычной, более 4000 посетителей ежедневно, [15] и более 5000 человек в день, посещающих музей по выходным. [23] Общая посещаемость музея в Нью-Йорке составила 301 037 человек, что является самым большим показателем за всю историю музея Гуггенхайма, [7] что побудило провести специальную выставку в Чикагском музее Филда, [13] где билеты были проданы заранее впервые. [22] За этой выставкой последовали показы в Гуггенхайме в Бильбао и Гуггенхайме в Лас-Вегасе. Название «Искусство мотоцикла» и некоторый связанный с ним медиаконтент впоследствии были лицензированы для выставок в Wonders: The Memphis International Cultural Series и в Художественном музее Орландо. [7] Многие из тех же мотоциклов появились на этих площадках. Посещаемость выставки в Чикаго составила 320 000 человек, что является самым высоким показателем со времен выставки «Сокровища Тутанхамона» два десятилетия назад. [7] Посещаемость следующего места проведения, Бильбао, составила более 3/4 миллиона, а в Лас-Вегасе — более 250 000, что сделало общую посещаемость тура одной из 5 лучших выставок, когда-либо проводившихся в музее. [7] Многие посетители, привлеченные этими выставками, никогда раньше не были ни в одном музее. [13] Копии роскошного, широкоформатного 427-страничного цветного каталога выставки продались лучше, чем любой другой музейный каталог, [24] с более чем 250 000 экземпляров в печати по состоянию на 2005 год. [7]
В 1969 году Томас Ховинг произвел фурор в начале своей карьеры в качестве директора Музея искусств Метрополитен [25] с выставкой-блокбастером «Гарлем в моих мыслях», на которой было представлено ранее упущенное из виду искусство афроамериканцев в Гарлеме, Нью-Йорк , и подвергся критике со многих сторон. Независимо от того, какие окончательные суждения были вынесены по поводу этой выставки, влияние масштабной, медийной феерии художественной музейной выставки широко ощущалось в музейном мире. Ховинг продолжил успешную карьеру в качестве директора Метрополитен, которая достигла пика с еще более масштабной выставкой «Сокровища Тутанхамона» , установив рекорды посещаемости, которые до сих пор не побиты. [26] Ховингу приписывают изобретение современного музейного популизма в его выставке «Царь Тут». [15]
Другие тенденции также работали, с чередой споров в общественных музеях по поводу шокирующего искусства, которые восходят к шестидесятым годам, но достигли апогея в 1980-х и 1990-х годах, когда начались битвы за искусство, финансируемое Национальным фондом искусств США (NEA). Борьба за финансирование выставок Роберта Мэпплторпа и других привела к ожесточенным сражениям, когда большинство художников, директоров музеев, владельцев галерей и критиков выстраивались в очередь, чтобы защитить свободу слова и государственное финансирование искусства без ограничений по содержанию. Противники этого искусства, как правило, были сосредоточены на прекращении финансирования и вытеснении оскорбительного искусства из общественных пространств, но была и положительная сторона их аргументов, что надлежащее финансирование искусства находится в частном секторе, и искусство, которое может успешно привлечь частное финансирование, по определению заслуживает того, чтобы его показывали. [26] Джейкоб Вайсберг из Slate рассматривал усилия таких директоров, как Кренс, по увеличению посещаемости музеев за счет показа чего-то иного, чем, по мнению Вайсберга, настоящее искусство, как демонстрацию того, что они не являются элитарным учреждением, прямой ответ и капитуляцию консервативным нападкам на музеи и NEA за такие выставки, как у Мэпплторпа. [15]
Это было в 1989 и 1990 годах, за десятилетие до The Art of the Motorcycle , выставку Мэпплторпа The Perfect Moment преследовали из одного места в другое возмущенные консерваторы. Именно в этот момент художнику-акционисту Карен Финли было отказано в финансировании NEA, а Piss Christ Андреса Серрано стал еще одним центром споров. [26] 1990-е годы стали временем одной победы за другой для консервативного движения в области публичного искусства и музеев. [29] Экономика процветала, и своего рода оптимизм чувствовался и выражался такими яркими личностями, как Малкольм Форбс , чей «Capitalist Tools Motorcycle Club» гастролировал по экзотическим местам, прославляя как богатство, так и любовь к хорошим мотоциклам.
Летом 1999 года Бруклинский музей боролся с тогдашним мэром Нью-Йорка Рудольфом Джулиани из-за выставки «Сенсация», обвиняя его в демонстрации сексуально и религиозно оскорбительного искусства. Перед лицом всего этого и серии сражений в американской культурной войне « Искусство мотоцикла» стало контрапунктом и, возможно, высшей точкой для другого типа музейных выставок: не оскорбительных, не эксклюзивных, но приветствующих чувства широкой публики. Люди, которые были сбиты с толку и раздражены современным и постмодернистским искусством, могли чувствовать себя хорошо по поводу этой выставки. Финансирование, хотя критики кричали о подлости, было частным. По своей природе выставка была одобрена непосредственно теми, кто платил по счетам, а не пассивными налогоплательщиками, и она была направлена на то, чтобы поддерживать аудиторию в удовлетворении, а не на разжигание ярости, скажем, с помощью флагов США, засунутых в туалеты, как это было сделано на одной известной музейной выставке десятилетиями ранее. [26]
Спустя десятилетие после открытия «Искусства мотоцикла » Томас Кренс отошел от главной должности в музее Гуггенхайма. [30] Холланд Коттер из New York Times объявила выставку-блокбастер мертвой, жертвой слабой экономики, которая не может позволить себе такие дорогие излишества, хотя это было и на позитивной ноте, предполагающей новую и яркую роль для независимых художников и небольших площадок. [31]
Реакция на выставку пришла из двух различных лагерей критиков, и лишь немногие имели точку зрения из обоих. Один лагерь отверг саму идею « Искусства мотоцикла» , не имея ничего общего с машинами, выставленными в Гуггенхайме, или способом их показа Томасом Кренсом, ни его способом финансирования такого шоу. Другой лагерь в принципе признал, что такое шоу приемлемо, как искусство или, по крайней мере, как тема для музея, подобного Гуггенхайму, и на этой основе сформировал ряд мнений о качестве самого шоу.
Выставка была решительно осуждена некоторыми художественными критиками и общественными комментаторами, которые отвергли само существование выставки мотоциклов в Гуггенхайме. [14] Они увидели в этом неспособность музея выполнить свою социальную роль лидера и просветителя общественного понимания искусства. Вместо того, чтобы направлять массы к работам, которые они могли не рассматривать или не знать, «Искусство мотоцикла» показало им то, с чем они уже были знакомы и что им нравилось; другими словами, потакая самому низкому общему знаменателю, давая людям больше того, что они хотели, и ничего из того, что им было нужно. В той степени, в которой выставка отвечала желаниям, отличным от того, что заставляло публику чувствовать себя хорошо, Гуггенхайм обслуживал маркетинговые потребности спонсоров выставки, в частности BMW. Они видели, что большое культурное учреждение сдает себя в аренду в качестве выставочного зала для простой торговой выставки. [27]
В своей книге «Будущее свободы » журналист и автор Фарид Закария утверждал, что выставка мотоциклов в музее Гуггенхайма и другие популистские шоу были показательными для упадка американской цивилизации в целом из-за подрыва традиционных центров власти и интеллектуального лидерства. [32] Закария пишет, что «трюки Томаса Кренса вычурны и часто затмевают само искусство» [33] и что суть не в том, чтобы заставить публику посмотреть на искусство, а только в том, чтобы привести их в музей. Не отрицая, что современные и коммерческие работы должны быть включены в выставки современного искусства, Закария говорит вместе с Джедом Перлом из The New Republic , что выставка не может «определить стиль или период», а вместо этого просто попугайничает в духе современных вкусов, давая публике одобрение. Из-за чрезмерно зависимых отношений с BMW выставка движима неэстетическими критериями и слишком политкорректна и бесспорна. Закария продолжает указывать на то, что, действительно, Гуггенхайм отказался от планов проведения выставки «Пикассо и железный век», потому что она была слишком старомодной, чтобы привлечь спонсора, и что BMW отклонила просьбу о спонсорстве выставки «Шедевры из Мюнхена», потому что Мюнхен не сексуален. [34]
Закария приравнивает сексуальность и шумиху к популярности, которая приводит к прибыли, указывая на связь между демократизацией и маркетизацией. Это означает, что люди будут делать плохой эстетический выбор, [35] вместо того, чтобы иметь информированное, эстетически обоснованное руководство аристократических арбитров вкуса, чье богатство освобождает их от скрытых мотивов, позволяя им вести нежелающую публику к, возможно, сложному и неинтересному искусству, которое, тем не менее, полезно для них. [36]
Эти опасения укрепились для многих, когда Гуггенхайм несколько месяцев спустя отдал дань уважения модельеру Джорджио Армани в показе, финансирование которого было еще более подозрительным. Армани пообещал выделить 15 миллионов долларов США Фонду Гуггенхайма и, по-видимому, был вознагражден в порядке quid pro quo некритическим и в остальном неоправданным маркетинговым ходом на одной из самых престижных площадок Нью-Йорка.
Этот тип критики был описан Джереми Пэкером как атака ad hominem на стереотипного байкера, служащего «тыльной линией обороны» западных культурных и эстетических ценностей, которые воспринимаются как захваченные «духовно бедными, сексуально озабоченными и безумными». [13] Такая критика была осуждена колумнистом Washington Post Женевой Оверхолсер как «пыльная глупость», медлительная реакция на прогресс, в которой некоторые критики лицемерно осуждали популярные произведения публично, в то время как в частной жизни тайно наслаждались большей доступностью и актуальностью, которые привлекали огромные толпы, на пользу как музеям, так и публике. [14] Куратор и директор музея Гуггенхайма Томас Кренс защищал идею выставки, говоря: «Мы не можем слишком сильно фокусироваться на Моне и минимализме. Мы должны поддерживать интеллектуальную жизнеспособность учреждения на высоком уровне, и я думаю, что велосипеды это делают. Они меняют ритм музея и возбуждают ваше любопытство относительно того, какой может быть следующая выставка. Эта выставка не должна быть попыткой показать искусство». [12]
Критик Newsweek Питер Плагенс защищал мотоциклы как искусство, утверждая, что «так же, как аэродинамические самолеты просты и обтекаемы, мотоцикл, который умудряется уравновесить двигатель и сиденье между двумя колесами, имеет механическую целостность с переплетенными трубами, цепями и пружинами, на которые приятно смотреть», сравнивая эстетику с модернистскими, минималистскими скульптурами Бранкузи . Посетителям не нужно чувствовать себя виноватыми за то, что они получают удовольствие, потому что не все визиты в музей должны восприниматься как мрачные испытания самосовершенствования. [12]
Среди критиков, которые приняли предпосылку выставки и легитимность мотоциклов под крышей Гуггенхайма, поскольку музеи и раньше включали выставки дизайна и демонстрировали, например, утилитарные чаши или древние колесницы как искусство, [12] [28] у многих все еще были опасения относительно способа, которым это финансировалось. [10] Хотя The New York Times высоко оценила новаторское музейное направление Томаса Кренса, она размышляла о том, что «нельзя не задаться вопросом, что появилось раньше, идея выставки или осознание того, что деньги [от BMW] будут доступны для такого шоу». [28] Несколько раз Гуггенхайм отвечал критикам участия BMW, отмечая общее количество Harley-Davidson и Honda, которые были больше, чем BMW. Но было высказано предположение, что даже при этом были показаны BMW, которые не были достаточно значительными, чтобы присутствовать.
Что касается содержания, то концепция, что мотоцикл может служить метафорой 20-го века, была воспринята с интересом, но некоторые задавались вопросом, было ли это утверждение выполнено внешним видом выбранных мотоциклов и способом их представления. Показанные мотоциклы, по крайней мере, «иллюстрируют технологию и вкус, поскольку они развивались вместе в 20-м веке, что является базовой проблемой для современного искусства». [28] Хотя многие хвалили лаконичный дизайн Фрэнка Гери, с только отражающей нержавеющей сталью и краткой строкой слов на стенах позади мотоциклов, чтобы вызвать ассоциации с десятилетием, из которого они пришли, [37] другие считали это поверхностным или неспособным дать столько понимания, сколько могло бы дать шоу. [ необходима цитата ]
Часть текста была раскритикована как легкомысленная, а связь между социальным и историческим контекстом и дизайном мотоциклов, созданным на его основе, осталась необъясненной. [ требуется ссылка ] Пэкер утверждает, что этот «модный подход к контексту заставляет зрителя заполнять пробелы, а также показывает, в какой степени музейная экспозиция основана на утверждении о натурализованной связи между эссенциальной культурой [38] и артефактами, которые, как говорят, исходят из нее», поэтому «Искусство мотоцикла» создавало иллюзию того, что мотоциклисты представляют собой монолитную субкультуру, а не являются разными типами мотоциклистов, имеющих «многочисленные связи с мотоциклизмом». [13]
Пакер также утверждает, что «прогрессивистская, развивающая логика была подкреплена хронологическим порядком» самих экспонатов, при этом чистый, продуктивный представитель истеблишмента, образ мотоциклиста, находился в конце последовательности. [13]
Джим МакКроу из New York Times был удовлетворен тем, что «представлены все великие мотоциклы 20-го века», и каталог «впечатляет своей глубиной, широтой и предназначением, заслуживая нескольких посещений для заядлых мотоциклистов». Однако МакКроу указал на следующие упущения: двигатель Ванкеля Suzuki RE5 , рядный 6-цилиндровый Honda CBX1000 (вместо этого был включен менее популярный, но предшествующий Benelli 750 Sei ), любой из японских турбированных мотоциклов 1980-х - 1990-х годов, самый быстрый в мире мотоцикл в гонке на четверть мили на тот момент, Yamaha R1 , мотоцикл с самой высокой максимальной скоростью на тот момент, Honda CBR1100XX , и вообще ни одного полицейского мотоцикла . [11] Джеймс Хайд из Art in America указал на упущение Moto Guzzi V8 . [27]
Джейкоб Вайсберг из Slate посчитал, что 114 мотоциклов в каталоге — это слишком много и слишком скучно для не-мотоциклистов. В отличие от критиков вроде Закарии, Перла и Хилтона Крамера , которые хотят, чтобы музеи бросали вызов и просвещали публику с помощью сложного искусства, такого как абстрактный экспрессионизм , которое может потребовать небольшой домашней работы, чтобы научиться любить, Вайсберг жаловался, что информация, сопровождающая экспонаты мотоциклов, была слишком технической и сбивающей с толку для не-машинолюбов, с разговорами о самоустанавливающихся подшипниках, степенях сжатия и почти полусферических камерах сгорания. То есть, писал он, «подход скорее дизайн-технический, чем дизайн-эстетический или дизайн-культурный», и, таким образом, не удалось доказать, что промышленный дизайн — это больше, чем просто «пасынок изящного искусства» и что «перекрестное опыление высокого и поп-музыки является важной частью истории художественного модернизма». [15]
Выбор мотоциклов был преимущественно западным и в основном ограничивался мотоциклами рынка Соединенных Штатов, и в основном высокого класса, оставляя без внимания утилитарные примеры. [27] Присутствует один скутер и один мотоцикл действительно для масс, Honda Super Cub . [ требуется цитата ] То, что мотоциклы являются видом транспорта номер один во многих странах, таких как Малайзия и Индонезия, [39] [40] и, таким образом, занимают центральное место в жизни большинства населения мира, было полностью проигнорировано в «Искусстве мотоцикла» , и мало упоминалось о дизайнерском контексте создания мотоциклов для этого рынка. Творческое использование мотоциклов в развивающихся странах, таких как тук-тук и подобные транспортные средства, было упущено из виду. [27] Даже важнейшая роль, которую мотоциклы играли как утилитарный транспорт до появления Ford Model T, была в значительной степени оставлена без внимания. [ требуется цитата ] Вместо этого мотоциклетный спорт рассматривался через призму американца конца 20-го века: форма отдыха и, прежде всего, форма самовыражения. Были критики, такие как Майкл Киммельман из The New York Times , который, несколько игриво, разделял эту американоцентричную точку зрения, утверждая, что «мотоциклы изначально легкомысленны: они олицетворяют безответственность, несоответствие, возможность уйти от ответственности. Или, по крайней мере, они олицетворяют образ нонконформизма». [28]
В течение года после открытия выставки мотоциклов в музее Гуггенхайма, Метрополитен-музей представил Rock Style , в котором были представлены костюмы для музыкальных выступлений, спонсируемые компаниями Tommy Hilfiger , Condé Nast Publications и Estée Lauder , [41] что, по мнению Майкла Эллисона из The Guardian, было взаимозависимостью корпораций и музеев, похожей на выставки BMW и Armani в музее Гуггенхайма. Помимо того, что BMW выставляла свои Art Cars в различных музеях, она продолжала искать новые способы стать крупным игроком в искусстве в соответствии со своими маркетинговыми целями, например, в 2006 году в "BMW Performance Series" с джазовой музыкой и чернокожими режиссерами, все они были явно нацелены на покупателей чернокожих автомобилей. [42]
После выставки в Лас-Вегасе производные версии «Искусства мотоцикла» были представлены на Wonders: The Memphis International Cultural Series и в Музее искусств Орландо . Конкурс «Легенда мотоцикла» был отчасти вдохновлен успехом выставки Гуггенхайма. Группа знаменитых киноактеров, друзей «непревзойденного шоумена» Томаса Кренса [23], назвала себя «Мотоциклетным клубом Гуггенхайма» и отправилась в различные приключения на мотоциклах в Испании и других местах. [43] [44] Мероприятие MotoStars 2008 года в Зале славы мотоциклов , призванное «идти еще дальше», чем выставки Гуггенхайма, было отмечено появлением знаменитостей, в том числе Кренса и сокуратора Чарльза Фалько . [45] [46] Предстоящая выставка в Национальной галерее Бермудских островов, вдохновленная « Искусством мотоцикла» , будет использовать идентичную концепцию мотоцикла как «возможную метафору для 20-го века». [47] Куратор региональной галереи Пенрит был частично вдохновлен успехом Кренса в Нью-Йорке на создание в 2009 году выставки « Рожденные быть дикими: Мотоцикл в Австралии» , которая представляет собой исследование мотоцикла в современном искусстве. [48]
