Vidas secas (дореформенное написание: Vidas sêcas , буквально «Сухие жизни»; переводится на английский как « Бесплодные жизни » ) — роман бразильского писателя двадцатого века Грасилиано Рамоса , написанный в 1938 году . В нем рассказывается циклическая история семьи из пяти человек: Фабиано, отца; Синхи Витории, матери; двух сыновей (просто называемых мальчиками) и их собаки по кличке Балейя ( кит на португальском языке ) в нищем и засушливом бразильском северо-востоке . Одной из отличительных особенностей книги является то, что она написана в указанной циклической манере, что позволяет читать первую главу как продолжение последней главы, отражая цикл нищеты и запустения в Сертане . Еще одной отличительной чертой является то, что собака Балейя считается самым разумным и человечным персонажем.
Его часто считают одним из самых важных произведений в бразильской литературе , стирающим границы жанров модернизма , регионализма и реализма с помощью «сухого», лаконичного стиля письма. [1] [2] Благодаря исследованию сложных социальных и экзистенциальных проблем бразильского общества , Vidas Secas был оценен критиками как внесший значительный вклад в развитие бразильской литературы. [3]
Часто приписываемый его составу как «сборник автономных рассказов» [4] , которые первоначально были опубликованы в различных газетах в течение 1938 года для того, чтобы Грасилиано Рамос мог извлечь выгоду из своих произведений, [5] [6] тринадцать глав Vidas Secas можно читать по отдельности или как группу, не влияя на всеобъемлющие тематические качества романа. [4] Предполагаемая фрагментарная природа романа, в соответствии с воздействием читателей на различные повествовательные или сюжетные события через меняющуюся точку зрения разных персонажей, была процитирована критиками как неотъемлемо связывающая как читателя, так и персонажа в общем эмоциональном состоянии. [4]
Сюжет Vidas Secas повествует о подвигах вакейру ( ковбоя) Фабиано, его жены Синьи Витории, их двух сыновей (которые остаются безымянными на протяжении всего романа) и их собаки Балеи (кита) в их попытках наладить скудное существование в засушливых внутренних районах северо-восточного Сертана в Бразилии. [7] Роман начинается с того, что Фабиано и его семья спасаются от сильной засухи , укрывшись на заброшенной фазенде (ферме), где они ждут возвращения сезонных дождей [8] и ухаживают за скотом богатого землевладельца. [9] В первых нескольких сценах романа суровая природа жизни на Сертане иллюстрируется тем, что семья убивает и съедает своего домашнего попугая, немого папагайо. [9]
Хотя их время на фазенде изначально приносит «суровую версию внутренней стабильности», [9] неспособность Фабиано договориться о справедливой заработной плате с землевладельцем, а также его трудности в ориентировании в городе и его коррумпированных чиновниках в конечном итоге оставляют семью без средств к существованию. [7] Проблемы семьи усугубляются стычками Фабиано с «Желтым солдатом», коррумпированным правительственным чиновником, который побеждает Фабиано в мошеннической карточной игре и провоцирует драку, которая приводит к заключению Фабиано. [10] Хотя Фабиано впоследствии освобождают, проблемы для семьи продолжают возникать.
В следующих нескольких главах рассматриваются различные точки зрения других членов семьи. Глава, посвященная Синхе Витории, иллюстрирует ее одержимость преодолением их бедственного положения посредством ее воображаемых концептуализаций «обладания удобной кроватью из кожи и дерева сукупира ». [11] Аналогичным образом, в последующих главах освещаются трудности, с которыми сталкиваются старший и младший сын, пытаясь понять образ жизни сертанежа (людей сертана ) и исследуются их различные восприятия отца. [11]
Судьба семьи терпит дальнейшее падение в главе «Собака» (или «Балейя» в оригинальном португальском издании) [6] , которую критики назвали «одним из самых трогательных эпизодов в бразильской литературе». [11] Глава, рассматриваемая преимущественно с точки зрения Балейи, [12] была первой, написанной Грасилиано Рамосом, и поэтому критики цитируют ее как источник вдохновения для написания Vidas Secas. [13] «Балейя» документирует смерть больной и стареющей собаки от рук Фабиано, после того как он заподозрил ее в бешенстве . [ 11] После того, как Фабиано выстрелил в заднюю часть, [6] Балейя думает только о своем домашнем долге — присматривать за козами семьи [14] и вместо того, чтобы испытывать враждебность к Фабиано, думает только о том, чтобы лизать руки своим хозяевам. [12]
В последних главах романа после продолжительных экономических лишений, которые терпит богатый землевладелец [6], а также глубокого предчувствия наступления очередной засухи [13] , семья под покровом ночи бежит, чтобы отправиться в «большой город в надежде на лучшую жизнь» [9] .
«В контексте бразильской литературы Грасилиано Рамос выделяется как одно из самых провокационных имен, внесшее значительный вклад в ее становление во всех смыслах, но особенно в отношении эстетического представления социальных проблем».
[3]
После публикации плодовитых произведений Caetes (1933), São Bernardo (1934) и Angústia (1936), Vidas Secas был четвертым и последним романом, созданным Грасилиану Рамосом. [3] Написанный вскоре после освобождения Рамоса из тюрьмы в 1937 году, Vidas Secas был сначала составлен как серия коротких независимых рассказов, которые появлялись в местных газетах в течение 1938 года, прежде чем он был окончательно опубликован как роман в 1939 году. [5] До своего заключения и последующей концепции Vidas Secas Рамос занимал должность директора народного просвещения в Алагоасе (1933–36). [3] Однако после прихода к власти Жетулиу Варгаса в 1936 году и установления диктаторского правительства Estado Novo (Новое государство) Рамос был уволен со своей должности без объяснения причин, арестован и отправлен в Рио-де-Жанейро. [3] Здесь он провел еще десять месяцев в ожидании суда, прежде чем был освобожден при столь же сомнительных обстоятельствах. [3] Хотя в то время он не был членом Коммунистической партии , тюремное заключение Рамоса было одним из многих в политической репрессивной кампании Варгаса и, как предполагается, повлияло на «представление о крайней депривации и неравномерном распределении власти» [6] на протяжении Vidas Secas .
Эти скрытые политические обличения Estado Novo, наряду с суровыми эстетическими представлениями бедности и страданий в Vidas Secas, позиционировали Грасилиану Рамоса как ведущую фигуру в Поколении 1930 года. Термин, придуманный автором первого английского перевода Vidas Secas Ральфом Э. Диммиком, использовался для описания второй волны бразильского модернизма, в которой «бразильский литературный небосвод был преобразован появлением плеяды молодых авторов». [25] Это Поколение 1930 года было возмущено развитием чувства « бразильскости» в литературе и искусстве. [26] Говорят, что благодаря таким романам, как Vidas Secas, Грасилиану Рамос появился в Поколении 1930 года «как часто язвительный комментатор слабостей буржуазии маленьких городов своего северо-восточного региона». [27]
Несомненно, под влиянием воспитания Рамоса в штате Алагоас на северо-востоке Бразилии [3] , события Vidas Secas в основном происходят на мрачном фоне засушливого и исключительно негостеприимного Сертана. [28] Термин Сертан, в этимологическом смысле, впервые нашел свое применение во время ранней португальской колониальной экспансии в описаниях неизведанных внутренних территорий или «неосвоенных земель». [29] К моменту публикации романа литературный акцент на Сертане, как не только географической категоризации, но и как концепции бразильской государственности, [30] стал неразрывно связан как с регионалистским, так и с модернистским движениями. [29] Эта литературная одержимость сертаном привела критиков, таких как Диогу Майнарди, к утверждению, что «романтизированные изображения сертана и культуры сертанежа получили непропорционально большое внимание в формировании национального воображения». [29]
В Vidas Secas Рамос выбирает двусмысленную или «универсальную» [6] концептуализацию Сертана, решая не называть его «одним из регионов в географическом континууме поверхности земли». [19] Таким образом, беглый просмотр названий мест или топографических особенностей на страницах романа может оставить читателей с временным и пространственным недостатком. Однако это утаивание названий мест вряд ли является попыткой позиционировать роман как универсальную аллегорию , а скорее как вклад в реализм. [31] Как красноречиво выразился один ученый: «Реализм Vidas Secas заключается в верности представления жизни не в богатстве ее конкретной определенности, а в ее истощении и мимолетности». [19] Таким образом, было сказано, что фокус описания Рамосом ландшафтов и ботаники, характерных для северо-восточной Бразилии, заключается не в его способности пространственно поместить читателя в точную обстановку, а просто в том, чтобы служить литературным средством, позволяющим глубже исследовать внутренние потрясения персонажей. [31] Другими словами, Рамос использует обстановку Сертана, чтобы «воссоздать драму людей, еле сводящих концы с концами на земле, измученной стихийными бедствиями». [27]
Modernismo: или «модернизм» в бразильском контексте относится к двум литературным, художественным и культурным волнам более широкого модернистского движения в 1920-х и 1930-х годах. [32] Хотя возникновение первой волны модернизма в Бразилии совпало с европейским авангардным движением, [32] критики показали, что основное внимание его сторонников было сосредоточено на основе литературного кода, который характеризовал «бразильизм». [26] Поскольку первая волна бразильского модернизма была сосредоточена преимущественно на создании лингвистических и эстетических представлений о Бразилии, ее критиковали за ограниченный социальный комментарий о причинах бразильской отсталости. [33] Аналогичным образом, другой распространенной критикой работ бразильских модернистов была чрезмерная зависимость от разговорных терминов и игнорирование традиционных португальских языковых норм. [34]
Вторая волна бразильского модернизма, также называемая «Поколением 1930-х годов» [25], была направлена на углубление лингвистического повествования предыдущего поколения путем придания модернистским работам большего социального комментария. [33] Вдохновленное публикацией Жилберто Фрейре «Casa grande e senzala» («Хозяева и рабы»), «Поколение 1930-х годов» стремилось осветить исторически подавленных и униженных людей бразильского общества. [26] Благодаря его обширным экспериментам с характеристиками модернизма на протяжении всех его романов, критики называли Грасилиано Рамоса «самым выразительным именем во втором моменте бразильского модернизма». [1]
Regionalismo: или «регионализм» — термин, используемый для описания произведений литературы, которые фокусируются на социальном и историческом фоне определенного региона и его географических или природных особенностях и обрамлены ими. [35] В бразильском литературном контексте романы, изображающие внутреннюю часть страны, традиционно назывались «сертанистас». [35] Хотя «романы сертаниста» 19-го века были направлены на то, чтобы подчеркнуть растущее неравенство между национальными центрами власти на побережье и нищими внутренними районами, ученые критиковали эти ранние произведения сельского регионализма за их ограниченную фиксацию на эстетических чертах романа, а не как средство чистой социальной критики. [36]
Однако публикация романа Эвклида да Куньи « Os sertôes» (1902) принесла критическую легитимность литературному движению благодаря его резкому исследованию крайней нищеты, отсутствия образования и природных кризисов, ведущих к крайней социальной и культурной отсталости в северо-восточной части Бразилии. [37] Таким образом, с взрывом литературных модернистских движений в 1920-х и 1930-х годах, литературные изображения Sertão, теперь называемые «романы регионалистов», стали неотъемлемой частью критики политически мотивированными авторами отказа правительства от государства. [37] [35] [30]
Мрачное изображение Грасилиано Рамоса, изображающее нищенские и бедные условия жизни семьи пенсионеров, пытающихся выжить на засушливом сертане, [9] цитируется критиками как произведение, утвердившее «Vidas Secas» в качестве классического «регионалистского» романа в истории бразильской литературы. [2] [37]
В контексте бразильской литературной истории «реализм» относится к обязательству писателей обеспечивать «подлинность» литературных произведений, что порождает чувство национальной идентичности. [38] Бразильский реализм был важным аспектом строительства нации в колониальную и постколониальную эпохи и, как говорят, привел к отказу от повествований о вымысле и чрезмерно субъективного письма. [38] По словам Луиса Коста Лимы в рамках реализма, «бразильская художественная литература подчиняется примату наблюдения» и используется для того, чтобы запечатлеть представления Бразилии «реалистично». [39] В 1930-х годах, во время концепции Видаса Секаса , бразильский реализм возродился под знаменем неореализма в ответ на попытки Estado Novo привлечь художников и писателей к формулированию благоприятного взгляда на бразильское общество при режиме Варгаса. [40] Неореализм пытался подорвать представления о бразильском космополитизме , подчеркивая менее развитые города и сельские районы Бразилии. [40] Говорят, что Грасилиано Рамос был раздражен тем фактом, что бразильская литература была недостаточно реалистичной, и пытался использовать неореалистические методы письма, чтобы отразить современные условия бразильского северо-востока в Vidas Secas . [41]
«Роман Грасилиано... был воспринят как регионалистский и модернистский, реалистичный и нереалистичный».
— Химена Брисеньо
Из-за своей приверженности изображению реальности социального и человеческого ландшафта на северо-востоке Бразилии, а также из-за своих открытых протестов против преобладающего общественного порядка, Vidas Secas широко считается романом в стиле «регионализм» или «сертантиста», который подчиняется литературным параметрам жанра регионализма. [42] Аналогичным образом, из-за сосредоточенности Рамоса на унижении и нищете борьбы людей с дихотомией прогресса и отсталости в бразильском процессе модернизации, Vidas Secas также считается принадлежащим к жанру модернизма. [43]
Кроме того, Vidas Secas был признан на международном уровне классикой бразильского реализма. [44] Это связано с внутренними связями в письменной практике между модернизмом и регионализмом с реализмом или неореализмом, [35] а также с литературным экспериментаторством Рамоса в попытке задокументировать реальность бедных рабочих, живущих в глубинке. [40] Аналогичным образом, из-за вовлеченности романа в социальные проблемы и прямых попыток подчеркнуть реальность бразильского современного общества, Антонио Кандидо утверждал, что Vidas Secas принадлежит к жанру натурализма . [42] Наконец, также утверждалось, что Vidas Secas содержит элементы латиноамериканского магического реализма. [45]
Стиль письма Грасилиано Рамоса в Vidas Secas описывается как прямой, объективный и сухой. [1] Это объясняется стремлением Рамоса представить реальность жизни на Сертане посредством «абсолютной краткости слов» и мнением автора о том, что этого можно достичь с помощью точного языка и повествовательной структуры . [8] Аналогичным образом голос Vidas Secas описывается как «меланхоличный» по тону. [46]
Кроме того, роман Рамоса использует использование свободной косвенной речи , чтобы подчеркнуть этот меланхоличный голос. [46] Свободная косвенная речь — это скрытая форма повествования, в которой традиционный рассказчик от третьего лица является вторичным по отношению к мыслям главных героев, которые становятся центральным моментом романа. [47] Этот стиль используется на протяжении всего изменения точек зрения пяти главных героев между каждой главой, чтобы достичь большего чувства развития характера , в дополнение к функционированию в качестве средства слияния объективности третьего лица с субъективностью первого лица . [12] [47] Использование Рамосом повествовательной фокусировки посредством свободной косвенной речи в Vidas Secas было признано эффективным стилизатором речи сертанежу в каноне бразильских регионалистских работ. [48]
Vidas Secas также был отмечен критиками за его циклическую повествовательную структуру, которая, как утверждается, отражает цикл засухи и нищеты, которым подвергаются жители Сертана. [5] Однако каждую из глав можно читать и как независимые короткие рассказы, не отвлекаясь от основных сообщений романа. [5] Говорят, что эти повествовательные причуды способствуют созданию «литературной головоломки» в Vidas Secas, которая побуждает читателей более активно участвовать в процессе чтения. [49]
Одной из самых заметных тем Vidas Secas является взаимосвязь антропоморфизма и дегуманизации . Критики предположили, что исследование человекоподобного сознания собаки Балеиа , в сопоставлении с примитивными идеалами людей, иллюстрирует их общее отсутствие субъектности и подразумевает дегуманизацию человечества. [9] Аналогичным образом, другие критики утверждали, что представление сопоставления человеческого и животного сознания приводит к «деконструкции нечеловеческой/человеческой бинарности», а также исследует «симбиотическую связь между людьми и нелюдьми». [50] Кроме того, параллели между владением языком Фабиано и Балеиа, в сочетании с их подчинением власти, были выделены критиками как иллюстрация дегуманизирующего эффекта бедности. [51] [8]
В соответствии с соответствием Видаса Секаса повествовательным тропам «сертаниста» или регионалистского жанра, роман Рамоса стремится подчеркнуть социальную и культурную неразвитость в северо-восточной Бразилии, иллюстрируя нищенские условия жизни, недоедание и неграмотность , присущие сертану. [52] В частности, критики утверждают, что изображение неграмотности на протяжении всего романа используется для того, чтобы подчеркнуть циклическую природу бедности. [53] Это исследование неграмотности как увековечивания цикла бедности акцентируется в главе, посвященной filho mais velho (старшему сыну). В этой главе старший сын, разочарованный элементарным владением языком своих родителей и неспособностью передавать абстрактные идеи, определяет язык как определяющий фактор в расширении своих интеллектуальных горизонтов. [11] [8] Критики указали на одержимость старшего сына изучением нового слова как на попытку Рамоса проиллюстрировать тот факт, что язык или неграмотность могут быть серьезным препятствием для социальной мобильности в бедных общинах. [11]
Критики позиционировали отношения главных героев с природным миром как основополагающие для основного послания борьбы человечества за преодоление «жестоких капризов природы». [16] Созданное в первой главе романа изображение Рамосом противоречий человечества и природы, как говорят, устанавливает «трагический и эпический тон, напоминающий Os Sertões Эвклида да Куньи ». [16] Другие критики утверждали, что чувство фатализма устанавливается этим исследованием «Человечества против природы». [13] Это связано с тем, что циклическая природа романа гарантирует, что действия семьи в начале и конце Vidas Secas полностью информированы о стремлении избежать цикла засухи на Сертане. [8] Это фаталистическое прочтение проливает свет на внутренние связи между человечеством и экологией и подразумевает неизбежное продолжение человеческих страданий из-за стихийных бедствий на Сертане. [19] [54]
Vidas secas был адаптирован в высоко оцененный фильм Нельсона Перейры душ Сантуша в 1963 году [55] и стал вехой для движения Cinema Novo . Выпущенный во время первой волны движения Cinema Novo (1960-1964), фильм Душ Сантуша был расценен критиками как «основополагающий для формирования движения, которое использовало кино как политическую практику против неоколониализма и зависимости в Бразилии». [56] Cinema Novo или «новое кино» возникло в Бразилии одновременно с «новой волной» во Франции [57] , и его лидеры, такие как бразильские режиссеры Перейра душ Сантуш, Руй Герра , Карлос Диегеш и Глаубер Роча , стремились создать «„эстетику голода“, чтобы лучше отражать и осуждать социальную реальность страны». [58]
Адаптация Дос Сантоса « Vidas Secas» была расценена критиком Рэйчел Прайс как «довольно верная транспозиция» [59] работы Рамоса, едва ли отклоняющаяся от устоявшейся повествовательной структуры и сюжета. Действие фильма происходит в 1940 году и, в соответствии с романом, повествует о подвигах обедневшей семьи мигрантов, скитающихся по бесплодным ландшафтам северо-восточной внутренней части Бразилии. [58] Адаптация Дос Сантоса, как говорят, настолько верна письменной работе Рамоса, что один критик утверждал, что фильм «изнашивает слова оригинального текста каверзностью, с которой он повторяет описания и диалоги». [60]
Эстетические качества фильма, такие как резко стилизованные визуальные эффекты и резкие текстуры, сравнивали как с немецкой постэкспрессионистской концепцией магического реализма, так и с проявлениями отличительного «чудесного реального» Алехо Карпентьера . [10] Исследование Дос Сантосом мрачной темы «внушительной бесплодности пейзажа, лиц и тел страдающих животных и людей, и сурового, сурового этоса» [10] усиливается за счет глубокого фокусного освещения [10] и очевидной повествовательной прямоты, которая напоминает режиссерские приемы неореализма . [ 57] Эстетическая красота адаптации Дос Сантоса такова, что некий Винсент Кэнби в рецензии 1969 года утверждал, что кинематография фильма «в конечном итоге делает бедность фотогеничной» [61] и подрывает политические послания Vidas Secas .