В теории музыки под голосообразованием понимаются два тесно связанных понятия:
Она включает в себя инструментовку , вертикальное расположение и порядок музыкальных нот в аккорде : какие ноты находятся сверху или посередине, какие из них удвоены, в какой октаве каждая из них находится и какие инструменты или голоса исполняют каждую ноту.
Следующие три аккорда — это все C-мажорные трезвучия в основной позиции с разными голосоведениями. Первое находится в закрытой позиции (самая компактная голосоведение), а второе и третье — в открытой позиции (то есть с более широким интервалом). Обратите внимание также, что G удваивается в октаве в третьем аккорде; то есть она появляется в двух разных октавах.
Многие композиторы, по мере своего развития и приобретения опыта, становились более предприимчивыми и изобретательными в обращении с аккордовым голосоведением. Например, тема из второй части ранней фортепианной сонаты № 10 Людвига ван Бетховена (1798) представляет аккорды в основном в близкой позиции:
С другой стороны, в теме части «Ариетта», которая завершает его последнюю фортепианную сонату , Фортепианная соната № 32, соч. 111 (1822), Бетховен представляет аккордовое голосоведение гораздо более смелым способом, с широкими промежутками между нотами, создавая убедительные звучания, которые усиливают медитативный характер музыки:
Филип Барфорд описывает Ариетту соч. 111 как «саму простоту… ее широко расставленная гармонизация создает настроение почти мистической интенсивности. В этой изысканной гармонизации ноты не создают свою собственную дорожку – то, как мы их играем, зависит от того, как мы улавливаем внутреннюю вибрацию мысли между нотами, и это обусловливает каждый нюанс оттенка». [6] Уильям Киндерман находит «необычайным, что этот чуткий контроль звучности наиболее очевиден в произведениях последнего десятилетия Бетховена, когда он был полностью глухим и мог слышать только в своем воображении». [7]
Другой пример смелого подхода позднего Бетховена к голосообразованию можно найти во второй части его Hammerklavier Sonata, Op. 106. В трио -разделе этой части (такты 48ff) Мартин Купер отмечает, что «Бетховен усилил странность эффекта, расположив большую часть музыки на расстоянии четырех или пяти октав друг от друга, без удобного «заполнения» между ними. Это расположение, распространенное в его работах последних лет». [8]
В эпоху романтизма композиторы продолжали исследовать звучность, которую можно получить с помощью творческого аккордового голосоведения. Алан Уокер обращает внимание на тихую среднюю часть Скерцо № 1 Шопена . В этом отрывке Шопен сплетает «волшебную» фортепианную фактуру вокруг традиционной польской рождественской песни : [9]
Павана Красавицы в спящем лесу Мориса Равеля из его сюиты 1908 года Ma Mère l'Oye использует тонкую прозрачность вокализации, предоставляемую посредством фортепианного дуэта . Четыре руки справляются лучше, чем две, когда дело доходит до игры широко разнесенных аккордов. Это особенно заметно в тактах 5–8 следующего отрывка:
Говоря об этом произведении (которое также существует в оркестровой версии), Уильям Уивер Остин пишет о технике Равеля «изменять звучность от фразы к фразе, сообщая о смене регистра ». [10]
Два аккорда, которые открывают и закрывают Симфонию псалмов Игоря Стравинского , имеют отличительные звучания, возникающие из звучания нот. Первый аккорд иногда называют аккордом псалмов . Уильям У. Остин замечает:
Первый и последний аккорды Симфонии псалмов знамениты. Начальный стаккато- взрыв, который повторяется на протяжении всей первой части, отделенный от своего окружения тишиной, кажется извращенным интервалом триады ми минор, с малой терцией, удвоенной в четырех октавах, в то время как тоника и квинта появляются только дважды, в высоких и низких крайностях... Когда тоника до мажор наконец приходит, в последней части, ее тоника удвоена в пяти октавах, ее квинта оставлена на естественные обертоны, а ее решающая терция появляется только один раз, в самом высоком диапазоне. Этот интервал столь же необычен, как и интервал первого аккорда, но с противоположным эффектом сверхясности и созвучия, таким образом разрешая и оправдывая первый аккорд и весь ужас грязной глины. [11]
Некоторые аккордовые звучания, придуманные композиторами, настолько поразительны, что мгновенно узнаются на слух. Например, « The Unanswered Question» Чарльза Айвза открывается струнными, которые играют широко разнесенный аккорд соль мажор очень тихо, на границе слышимости. По словам Айвза, струнная партия представляет собой «Молчание друидов, которые знают, видят и ничего не слышат».
В аккорде нота, которая дублируется в разных октавах , называется удвоенной . (Термин магадизация также используется [ требуется ссылка ] для вокального удвоения в октаве, особенно в отношении старинной музыки .) Удвоение может также относиться к ноте или мелодической фразе, которая дублируется на той же высоте, но исполняется разными инструментами.
Мелодическое удвоение параллельно (также называемое параллельной гармонией ) — это добавление ритмически похожей или точной мелодической линии или линий с фиксированным интервалом выше или ниже мелодии для создания параллельного движения. [12] Октавное удвоение голоса или высоты тона — это ряд других голосов, дублирующих ту же часть на той же высоте тона или на разных октавах. Число удвоений октавы — это число отдельных голосов, назначенных на каждую высоту тона в аккорде. [ требуется цитата ] Например, в начале « Washington Post March » Джона Филипа Сузы [13] мелодия «удваивается» в четырех октавах.
Последовательный параллелизм между мелодическими линиями может препятствовать независимости линий. Например, в т. 38 жиги из своей Английской сюиты № 1 ля мажор, BWV 806 , И. С. Бах избегает чрезмерной параллельной гармонии , чтобы сохранить независимость линий: параллельные терции (в начале) и параллельные сексты (в конце) не выдерживаются на протяжении всего такта, и ни один интервал не является параллельным более чем для четырех последовательных нот.
Рассмотрение удвоения важно при соблюдении правил и указаний голосоведения , например, при разрешении увеличенного секстаккорда никогда не удваивайте ни одну из нот увеличенного секстаккорда, в то время как при разрешении итальянского секста предпочтительнее удваивать тонику ( терцию аккорда ). [14]
Некоторый звуковой материал можно описать как автономное дублирование , при котором дублируемая часть не сопровождается более чем на протяжении нескольких тактов, что часто приводит к разобщенному движению в дублирующей части, например, партия тромбона в «Дон Жуане » Моцарта . [15]
Инструментальное дублирование играет решающую роль в оркестровке . В начале Симфонии № 8 Шуберта («Неоконченная» Симфония) гобой и кларнет вместе играют тему в унисон , «вызывающее воспоминания и необычное сочетание», [16] «воплощение меланхолии... над нервным мерцанием шестнадцатых нот в струнных». [17]
Начальная тема последней части Концерта для фортепиано № 24 Моцарта исполняется скрипками на протяжении всего произведения, но отдельные фразы дублируются, сначала флейтой, играющей октаву выше; затем фаготом на октаву ниже. Наконец, к скрипке присоединяются гобой и фагот вместе, создавая дублирование, охватывающее три октавы:
Начальные такты третьей части Симфониетты Яначека сочетают унисон и октавные удвоения. Отрывок иллюстрирует , как тонкое и тщательно дифференцированное удвоение может способствовать звучанию тонкой и нюансированной оркестровой текстуры :
В этих трех тактах бас-кларнет и туба одновременно звучат в выдержанной педальной точке на низкой ми-бемоль, создавая характерную смесь тембров . Аналогично арпеджио арфы также дублируются в унисон альтами, в то время как первые скрипки и виолончели дублируют основную мелодию с разницей в октаву.
Одной из номенклатур для описания определенных классов голосов является терминология "drop-n", например, голоса drop-2 , голоса drop-4 и т. д. (иногда пишутся без дефисов). Эта система рассматривает голоса как построенные сверху вниз (вероятно, от аранжировки духовой секции , где мелодия является заданной). Неявная, невыпавшая, стандартная озвучка в этой системе имеет все голоса в одной октаве, с отдельными голосами, пронумерованными сверху вниз. Самый высокий голос - это первый голос или голос 1. Второй по высоте голос - это голос 2 и т. д. Эта номенклатура не предоставляет термина для более чем одного голоса на одной высоте.
Опущенная интонация понижает один или несколько голосов на октаву относительно состояния по умолчанию. Опускание первого голоса не определено — озвучивание drop-1 все равно будет иметь все голоса в одной октаве, просто создавая новый первый голос. Эта номенклатура не охватывает опускание голосов на две или более октав или наличие одинаковой высоты в нескольких октавах.
Голосообразование drop-2 понижает второй голос на октаву. Например, трезвучие C-major имеет три "голосования drop-2". Читая сверху вниз от верхнего голоса, это CEG, EGC и GCE, которые можно услышать как голоса, поддерживающие первые три ноты мелодии (после вступительной фразы) темы видеоигры Super Mario Bros. [18]
Для G 7 существует четыре голоса drop-2-and-4 . Читая сверху вниз, мы получаем GDFB, BFGD, DGBF и FBD G. Возможны различные комбинации голосов drop, если имеется достаточно голосов, например drop-3, drop-2-and-3, drop-5, drop-2-and-5, drop-3-and-5 и т. д.
Гитаристы часто используют пониженные интонации , так как идеальные кварты между струнами гитары обычно делают большинство аккордов с близкой позицией громоздкими и непрактичными для игры, особенно в джазе , где сложные расширения являются обычным явлением. В то время как открытые аккорды являются наиболее часто используемыми интонациями на гитаре и других ладовых инструментах из-за громкости и резонанса, которые они производят, аппликатуры, используемые для пониженных интонаций на гитаре, легко перемещаются по горизонтали и вертикали вокруг грифа , предоставляя гитаристу больше свободы для игры аккордов в любой тональности и в любой области диапазона гитары без использования каподастра . Это облегчает легкое воспроизведение аккордовых прогрессий с модуляцией или хроматическим движением между тональностями.
Источники
