В инструментальной части sebene песни конголезской румбы аталаку выступает в качестве фронтмена группы, отвечая за активное вовлечение аудитории, создание волнения и дополнение выступления энергичными вокализациями и ритмичными песнопениями. [1] Аталаку часто использует быструю речь, звукоподражательные звуки и игровую игру слов, чтобы увлечь слушателей и поддерживать их энергию на протяжении всего выступления. [2] [3] [4] [5]
Atalaku редко появляется в музыкальных клипах, и, несмотря на его широко известную «песню», он не классифицируется как певец. [2] [1] Хотя он выступает вместе с видными деятелями музыкальной индустрии, его часто затмевают его коллеги по группе. Критика за его показное сценическое присутствие и воспринимаемое искажение ностальгической сентиментальности традиционной конголезской румбы распространена; тем не менее, он стал неотъемлемой частью каждой конголезской танцевальной последовательности. [2] [1]
По словам профессора социальной антропологии Боба Уайта из Монреальского университета , термин аталаку происходит от выражения на языке киконго, означающего «посмотрите сюда, посмотрите на меня», и впервые появился в разговорной речи в Киншасе в начале 1980-х годов. [ 2] Аталаку также известен под французским термином animateur . [2]
Во время инструментальной части песни sebene аталаку преуспевает в вокальной импровизации посредством комбинации криков, мелодий и вокальной пиротехники , чтобы взволновать публику и побудить ее танцевать. [2] [1] После последних строк припева ведущий певец отступает назад, позволяя ведущему гитаристу начать sebene ускоренным риффом. [2] Затем аталаку занимает центральное место, орудуя микрофоном и часто маракасами (разновидность трещотки ), чтобы выдать серию cris (криков) и chants- cris (певов-криков). [2] Они включают имена певцов, гитаристов и даже зрителей, которые предложили финансовую поддержку, вплетая эти ссылки в свои крики. Этот интерактивный элемент повышает моральный дух исполнителей, а также персонализирует опыт для аудитории. Эти вокальные элементы тщательно рассчитаны на синхронизацию с быстрыми ритмами гитары и барабанов, которые приводят как музыкантов, так и публику в танцевальное безумие. [2]
Помимо своих вокальных талантов, аталаку также инструменталист и танцор. Они играют на аэрозольном шейкере , который усиливает ударный ритм малого барабана . [2] Их динамичный стиль исполнения часто заставляет их присоединяться к хореографическим танцевальным формациям на сцене, иногда возглавляя переднюю линию танца или выступая вместе с танцовщицами. [2] Эта разнообразная роль требует невероятной выносливости, так как аталаку должен поддерживать высокий уровень энергии в течение длительного себене, которое может длиться несколько часов. [2]
Хотя аталаку часто воспринимается как задающий танцевальные шаги и крики, их фактический контроль над этими элементами ограничен. Последовательность танцевальных шагов зависит от различных факторов, из-за чего роль аталаку во время сэбене кажется более заметной, чем она есть на самом деле. [2] Однако во время продолжительных танцевальных сольных номеров, особенно тех, где выступают танцовщицы, аталаку имеет большую свободу в выборе своих криков. В эти моменты они используют суггестивный язык, чтобы обрамить выступления танцоров, посредничая между социальными категориями и усиливая роли танцоров как объектов мужского желания. [2]
Крики аталаку часто произносятся на закодированном языке, черпая вдохновение из неясных выражений местных диалектов, таких как киконго или киумбу, а также городского сленга . [2] Этот таинственный язык вносит элемент интриги в их выступление, когда зрители иногда танцуют под фразы, которые они не совсем понимают. [2] Однако метафорический и часто непристойный язык аталаку , как правило, понятен зрителям, которые «в теме шуток». [2]
Отношения аталаку с властью сложны, поскольку они полагаются на спонсоров для своего существования. Хотя они открыто не выступают против или не сопротивляются власти, они используют лесть и представление, чтобы получить благосклонность сильных мира сего, часто выманивая деньги у богатых покровителей. [2] Несмотря на свою роль в современной танцевальной музыке, аталаку остаются тесно связанными с традиционными музыкальными стилями, черпая вдохновение из похоронных церемоний ( matanga ) и других событий. [2] Эта практика, известная как «погружение» ( puiser ), включает в себя адаптацию традиционных фраз, пословиц или ритмов для использования в современных выступлениях. [2]
По словам Боба Уайта , хотя вокальные крики традиционно были гранью конголезской популярной музыки , только с появлением аталаку они стали использоваться более систематически. [6] До появления аталаку музыканты часто выкрикивали имена своих товарищей по группе или объявляли новые танцы. Эта практика была, как правило, более импровизированной и менее структурированной, чем роль аталаку, которая появилась позже. [6]
Происхождение аталаку в значительной степени укоренено в африканских обычаях церемониальных представлений. В этих традиционных контекстах песнопения и вокализации использовались для усиления церемониальных переживаний. [2] [6] Однако аталаку как особая роль в популярной музыке кристаллизовалось только с появлением конголезской румбы в 20 веке. [2] [6]
Появление аталаку тесно связано с политической и культурной динамикой эпохи Мобуту Сесе Секо в Заире в 1970-х и 1980-х годах. [2] При режиме Мобуту правительство использовало традиционную музыку, танцы и театр для мобилизации поддержки своей политической пропаганды однопартийного государства и своей официальной государственной идеологии Authenticité , которая подчеркивала продвижение «традиционных» элементов для укрепления имиджа режима. [2] Созданная по образцу аниматоров политических митингов, которые использовали представление для получения поддержки режима, роль аталаку превратилась в систематическую методологию оживления аудитории и создания запоминающегося живого опыта. [2]
В начале 1970-х годов многочисленные новые музыкальные группы, осознавая предпочтение аудитории к перформационным танцевальным последовательностям, начали расширять sebene — инструментальную и танцевальную часть песни — до конца треков. [2] Франко Луамбо особенно популяризировал эту практику, используя технику перебора большим и указательным пальцами, которая создавала слуховую иллюзию двух гитарных линий. [7] Это изменение позволило больше сосредоточиться на танце и исполнении. Кинтамбо стал горнилом для модернизированного фольклора и часто упоминается как «колыбель» городской традиционной музыки и «место рождения» аталаку. [2] Под руководством Кумайе, бизнесмена и деятеля местного сообщества из Кинтамбо, Bana Odeon стала одной из первых местных фольклорных групп, которая управляла административным офисом и персоналом для своей деятельности. [2] Черпая вдохновение у старейших музыкантов (преимущественно баумбу) из Кинтамбо, Кумайе и его коллеги набрали значительное количество безработной местной молодежи и обучили их традиционным танцам и музыке. [2] В 1978 году музыкальная секция Bana Odeon начала выступать в местных тавернах, очаровывая поклонников «современной» музыки танцевальными номерами, вдохновленными фольклором, и вокальными наставлениями. [2] К 1980 году они были удостоены звания Лучшей новой группы года ( Révélation de l'Année ) и в том же году получили награды за Лучший танец года за «zekete». [2] В 1982 году участники Bana Odeon, Bébé Atalaku , Nono Monzuluku и Djerba Mandjeku, присоединились к Zaïko Langa Langa , наполнив звучание группы фольклорными песнопениями и танцевальными движениями. [2] Крик «Atalaku! Tala! Atalaku mama! Zekete! Zebola ka zebola, Zebola danse!» дал название новой роли и стилю. [2] До 1982 года песнопения обычно исполнялись певцами традиционных конголезских молодежных групп во время секций sebene.
Возникло сопротивление со стороны некоторых пуристов, с критикой, предполагающей, что вливание фольклора в современную конголезскую румбу разбавляло подлинность жанра, а некоторые недоброжелатели утверждали, что Zaïko Langa Langa перегнул палку и заслуживает насмешек в столице. [2] С другой стороны, молодые энтузиасты восприняли появление аталаку как вызов доминированию музыкальных «старейшин». [2] Продажи пластинок и посещаемость концертов Zaïko Langa Langa резко возросли, став определяющим элементом их выступлений. [2] Многие музыкальные группы начали следовать примеру Zaïko Langa Langa, и аталаку быстро стал неотъемлемым компонентом каждой уважающей себя группы в Киншасе, а затем и в Браззавиле. Некоторые группы поддерживают до пяти аталаку одновременно. [2]
Боб Уайт отмечает, что с начала 1980-х годов крики эволюционировали от простого выкрикивания [аудио] до выкрикивания и пения, а затем и полного пения [аудио], что в конечном итоге достигло кульминации в практике некоторых ведущих певцов ( Коффи Оломиде , Генерал Дефао , Дж. П. Бусе) напевать крики с «заботой» ( atalaku ya soin ) или «чаром» ( atalaku ya charme ). [2] С конца 1990-х годов Киншаса стала свидетелем по крайней мере двух инноваций в этой области: волны младших аталаку (одному из которых было одиннадцать лет) и серии криков, которые появились на языках, отличных от лингала и киконго, особенно на языке чилуба . [2]