Экспериментальное кино или авангардное кино — это способ создания фильмов , который тщательно переоценивает кинематографические условности и исследует ненарративные формы или альтернативы традиционным повествованиям или методам работы. [1] Многие экспериментальные фильмы, особенно ранние, связаны с искусством в других дисциплинах: живописью, танцем, литературой и поэзией, [2] или возникают в результате исследований и разработок новых технических ресурсов. [3]
Хотя некоторые экспериментальные фильмы распространялись по основным каналам или даже снимались на коммерческих студиях, подавляющее большинство из них было снято с очень низким бюджетом, с минимальной командой или одним человеком и либо финансировалось самостоятельно, либо поддерживалось за счет небольших грантов. [4]
Экспериментальные кинематографисты обычно начинают как любители, и некоторые используют экспериментальные фильмы как трамплин в коммерческое кинопроизводство или переход на академические позиции. Целью экспериментального кинопроизводства может быть передача личного видения художника или стимулирование интереса к новым технологиям, а не развлечение или получение дохода, как в случае с коммерческими фильмами. [5]
Термин экспериментальное кино описывает ряд стилей кинопроизводства , которые часто отличаются от практик мейнстримного коммерческого и документального кинопроизводства , а часто и противостоят им . Термин авангард также используется для фильмов, снятых в двадцатые годы во Франции, Германии или России, чтобы описать эту работу, а термин « андеграунд » использовался в шестидесятые годы, хотя он также имел и другие коннотации. Сегодня преобладает термин «экспериментальное кино», потому что можно снимать экспериментальные фильмы без присутствия какого-либо авангардного движения в культурной сфере.
В то время как «экспериментальный» охватывает широкий спектр практик, экспериментальный фильм часто характеризуется отсутствием линейного повествования, использованием различных техник абстрагирования — вне фокуса, рисованием или царапинами на пленке, быстрым монтажом — использованием асинхронного ( недиегетического ) звука или даже отсутствием какой-либо звуковой дорожки. Цель часто состоит в том, чтобы поместить зрителя в более активное и более вдумчивое отношение к фильму. По крайней мере, в течение 1960-х годов, и в некоторой степени после этого, многие экспериментальные фильмы заняли оппозиционную позицию по отношению к мейнстримовой культуре.
Большинство экспериментальных фильмов снимаются с очень низким бюджетом, самофинансируются или финансируются за счет небольших грантов, с минимальной командой или, часто, командой, состоящей только из одного человека, режиссера. Некоторые критики утверждают, что многие экспериментальные фильмы больше не являются фактически «экспериментальными», а фактически стали основным жанром кино . [6] Многие из его более типичных особенностей — такие как неповествовательный, импрессионистский или поэтический подходы к построению фильма — определяют то, что обычно понимается как «экспериментальный». [7]
В 1920-х годах два условия подготовили Европу к появлению экспериментального кино. Во-первых, кино созрело как средство массовой информации, и высоколобое сопротивление массовым развлечениям начало ослабевать. Во-вторых, расцвели авангардные движения в изобразительном искусстве. Дадаисты и сюрреалисты , в частности, обратились к кинематографу. « Антракт » Рене Клера ( 1924) с Франсисом Пикабиа , Марселем Дюшаном и Ман Рэем , и с музыкой Эрика Сати , превратил сумасбродную комедию в нон-секвуитуру.
Художники Ганс Рихтер , Жан Кокто , Марсель Дюшан, Жермен Дюлак и Викинг Эггелинг создали короткометражки в стиле дадаизма/сюрреализма. Фернан Леже , Дадли Мерфи и Ман Рэй создали фильм Ballet Mécanique (1924), который описывали как дадаистский , кубистский или футуристский . [ необходима цитата ] Дюшан создал абстрактный фильм Anémic Cinéma (1926).
Альберто Кавальканти снял фильм «Только что часы» (1926), Вальтер Руттманн — «Берлин: Симфония мегаполиса» (1927), а Дзига Вертов снял фильм «Человек с киноаппаратом» (1929), экспериментальные « городские симфонии » Парижа , Берлина и Киева соответственно.
Один из известных экспериментальных фильмов — « Андалузский пес» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали (1929). Анимационные короткометражки Ганса Рихтера, абстрактные фильмы Оскара Фишингера и фильмы GPO Лена Лайе являются примерами более абстрактных европейских авангардных фильмов. [8]
Работая во Франции, другая группа кинематографистов также финансировала фильмы через патронаж и распространяла их через киноклубы, однако это были повествовательные фильмы, не привязанные к авангардной школе. Киновед Дэвид Бордуэлл окрестил этих французских импрессионистов и включил в их число Абеля Ганса , Жана Эпштейна , Марселя Л'Эрбье и Дмитрия Кирсанова . Эти фильмы сочетают в себе повествовательные эксперименты, ритмический монтаж и операторскую работу, а также акцент на субъективности персонажей. [9]
В 1952 году авангардное движение леттристов во Франции вызвало беспорядки на Каннском кинофестивале , когда был показан фильм Исидора Изу « Traité de bave et d'éternité» (также известный как «Venom and Eternity »). После их критики Чарли Чаплина на пресс-конференции в Париже в 1952 году, посвященной фильму Чаплина «Огни рампы» , в движении произошел раскол. Ультралеттристы продолжали вызывать беспорядки, когда объявили о смерти кинематографа и показали свои новые гиперграфические приемы; наиболее известным примером являются « Вопли в пользу де Сада» Ги Дебора ( Hurlements en Faveur de Sade ) 1952 года.
Советские кинематографисты также нашли аналог модернистской живописи и фотографии в своих теориях монтажа . Фильмы Дзиги Вертова , Сергея Эйзенштейна , Льва Кулешова , Александра Довженко и Всеволода Пудовкина сыграли важную роль в предоставлении альтернативной модели, нежели та, что предлагалась классическим Голливудом . Хотя они и не были экспериментальными фильмами как таковыми, они внесли вклад в киноязык авангарда. [10]
У Италии были исторически сложные отношения с авангардной сценой, хотя рождение кинематографа совпало с возникновением итальянского футуризма . [11]
Потенциально новый медиум кино идеально соответствовал интересам футуризма, известного тем, что продвигал новую эстетику, движение и способы восприятия. Особенно, учитывая футуристское увлечение ощущением скорости и динамизмом современной жизни. Однако то, что осталось от футуристического кино, в основном осталось на бумаге, многие фильмы утеряны, а другие так и не были сняты. Среди этих литературных произведений стоит отметить «Футуристическое кино» (Маринетти и др., 1916), «Технический манифест футуристической литературы» (1912), «Театр варьете» (1913), «Футуристский синтетический театр» (1915) и «Новая религия – мораль скорости» (1916). [12] Возможно, футуристы были среди первой группы авангардных кинематографистов, преданных потенциалу изображения, восхваляющих движение и стремящихся к антинарративной эстетике. [13] В качестве примера можно привести цитату Маринетти:
«Кино — автономное искусство. Поэтому кино никогда не должно копировать сцену. Кино, будучи по сути визуальным, должно прежде всего следовать эволюции живописи, оторваться от реальности, от фотографии, от изящного и торжественного...» [14]
Как показано в цитате, реальным объектом является изображение, а не история или игра актеров, и этот подход и отношение остаются верными на протяжении всей истории экспериментального кинопроизводства.
Антон Джулио Брагалья, несомненно, является самым известным режиссером футуристского движения.
В Соединенных Штатах было несколько авангардных фильмов до Второй мировой войны , таких как «Манхэтта» (1921) Чарльза Шилера и Пола Стрэнда и «Жизнь и смерть 9413: голливудская статистка» (1928) Славко Воркапича и Роберта Флори . Однако большая часть довоенной экспериментальной кинокультуры состояла из художников, работающих, часто в изоляции, над кинопроектами. В начале 1930-х годов художник Эмлен Эттинг (1905–1993) снимал танцевальные фильмы , которые считаются экспериментальными. Коммерческий художник ( Saturday Evening Post ) и иллюстратор Дуглас Кроквелл (1904–1968) [15] создавал анимацию с помощью пятен краски, спрессованных между листами стекла в его студии в Гленс-Фоллс, Нью-Йорк . [16]
В Рочестере, штат Нью-Йорк , врач и филантроп Джеймс Сибли Уотсон и Мелвилл Уэббер сняли «Падение дома Ашеров» (1928) и «Лот в Содоме» (1933). Гарри Смит , Мэри Эллен Бьют , художник Джозеф Корнелл и Кристофер Янг сняли несколько экспериментальных фильмов под европейским влиянием. Смит и Бьют оба находились под влиянием Оскара Фишингера, как и многие авангардные аниматоры и режиссеры. В 1930 году появился журнал Experimental Cinema . [17] Редакторами были Льюис Джейкобс и Дэвид Платт. В октябре 2005 года большая коллекция фильмов того периода была восстановлена и переиздана на DVD под названием « Невидимое кино: ранний американский авангардный фильм 1894-1941» . [18]
Джон Хоффман вместе со Славко Воркапичем создал две визуальные тональные поэмы: «Настроения моря» (также известные как «Фингалова пещера» , 1941) и «Лесной шум» (1947). Первый фильм был снят по мотивам увертюры «Гебриды » Феликса Мендельсона и был восстановлен в 2004 году экспертом по сохранению фильмов Дэвидом Шепардом .
«Сетки после полудня » (1943) Майи Дерен и Александра Хаммида — ранний американский экспериментальный фильм. Он послужил моделью для самофинансируемого производства и распространения на 16 мм , которую вскоре подхватили Cinema 16 и другие киносообщества . Не менее важно, что он создал эстетическую модель того, что может сделать экспериментальное кино. «Сетки» имели ощущение сна, которое напоминало Жана Кокто и сюрреалистов, но в то же время казалось личным, новым и американским. Ранние работы Кеннета Энгера , Стэна Брэкиджа , Ширли Кларк , Грегори Маркопулоса , Йонаса Мекаса , Уилларда Мааса , Мари Менкен , Кертиса Харрингтона , Сидни Петерсона , Лайонела Рогозина и Эрла М. Пилигрима были созданы в том же духе. Примечательно, что многие из этих режиссеров были первыми студентами пионерских университетских кинопрограмм, созданных в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке . В 1946 году Франк Штауффахер начал серию экспериментальных фильмов «Искусство в кино» в Музее современного искусства Сан-Франциско , где фильмы Оскара Фишингера были показаны в нескольких специальных программах, повлияв на таких художников, как Джордан Белсон и Гарри Смит, и побудив их заняться экспериментальной анимацией.
Они создали «альтернативные кинопрограммы» в Black Mountain College (ныне несуществующем) и San Francisco Art Institute . Артур Пенн преподавал в Black Mountain College, что указывает на популярное заблуждение как в мире искусства, так и в Голливуде, что авангард и коммерция никогда не встречаются. Еще одним вызовом этому заблуждению является то, что в конце жизни, после окончания их голливудской карьеры, и Николас Рэй , и Кинг Видор снимали авангардные фильмы.
Теоретик кино П. Адамс Ситни предлагает концепцию «визионерского фильма» и изобрел несколько жанровых категорий, включая мифопоэтический фильм , структурный фильм, трансовый фильм и фильм участия, чтобы описать историческую морфологию экспериментального кино в американском авангарде с 1943 по 2000-е годы. [19]
Кинообщество и модель самофинансирования продолжались в течение следующих двух десятилетий, но к началу 1960-х годов в работах американских авангардных режиссеров стали заметны иные взгляды. Такие режиссеры, как Майкл Сноу , Холлис Фрэмптон , Кен Джейкобс , Пол Шаритс , Тони Конрад и Эрни Гер , рассматриваются П. Адамсом Ситни как ключевые модели для того, что он называет « структурным фильмом ». Ситни говорит, что ключевыми элементами структурного фильма являются фиксированное положение камеры, эффект мерцания, повторная съемка за кадром и циклическая печать. [20] Художник Брюс Коннер создал ранние примеры, такие как «Фильм» (1958) и «Космический луч» (1962). Как указал Ситни, в работах Стэна Брэкиджа и других американских экспериментаторов раннего периода фильм используется для выражения индивидуального сознания создателя, кинематографического эквивалента первого лица в литературе. « Dog Star Man» Брэкиджа (1961–64) стал примером перехода от личной исповеди к абстракции, а также свидетельствовал об отказе от американской массовой культуры того времени. С другой стороны, Кеннет Энгер добавил рок-саундтрек к своему «Scorpio Rising» (1963), что иногда называют предвосхищением музыкальных клипов , и включил некоторые кэмп- комментарии о голливудской мифологии. Джек Смит и Энди Уорхол включили кэмп-элементы в свои работы, а Ситни утверждал связь Уорхола со структурным фильмом.
Некоторые авангардные режиссеры отошли от повествования еще дальше. В то время как Новое американское кино было отмечено косвенным подходом к повествованию, основанным на абстракции, лагере и минимализме, структурные режиссеры, такие как Фрэмптон и Сноу, создали крайне формалистское кино, которое выдвинуло на первый план саму среду: кадр, проекцию и, что самое важное, время. Утверждалось, что, разбивая фильм на голые компоненты, они стремились создать антииллюзионистское кино, хотя поздние работы Фрэмптона во многом обязаны фотографиям Эдварда Уэстона , Пола Стрэнда и других и фактически восхваляют иллюзию. Кроме того, в то время как многие режиссеры начали снимать довольно академические «структурные фильмы» после публикации в Film Culture статьи П. Адамса Ситни в конце 1960-х годов, многие из режиссеров, названных в статье, возражали против этого термина.
Критический обзор структуралистов появился в издании журнала по искусству Art in America за 2000 год . Он рассматривал структурный формализм как консервативную философию кинопроизводства.
В 1970-х годах концептуальное искусство пошло еще дальше. Роберт Смитсон , художник из Калифорнии, снял несколько фильмов о своих земляных работах и связанных с ними проектах. Йоко Оно снимала концептуальные фильмы. Самым известным из них является «Изнасилование», в котором рассказывается о том, как в жизнь женщины вторгаются камеры, когда она пытается сбежать. Примерно в это же время в эту область вошло новое поколение, многие из которых были учениками ранних авангардистов. Лесли Торнтон , Пегги Ахвеш и Су Фридрих расширили работу структуралистов, включив в нее более широкий спектр содержания, сохранив при этом саморефлексивную форму.
Энди Уорхол , человек, стоящий за поп-артом и множеством других устных и художественных форм, снял более 60 фильмов в течение 1960-х годов, большинство из которых были экспериментальными. В более поздние годы такие режиссеры, как Крейг Болдуин и Джеймс О'Брайен ( Hyperfutura ), использовали стоковые кадры в сочетании с повествованиями в формате мэшап-кинематографа, имеющего сильный социально-политический подтекст. « Взлетная полоса » Криса Маркера (1962) почти полностью состоит из неподвижных фотографий, сопровождаемых повествованием, в то время как «Год гвоздя» Хонаса Куарона (2007) использует непостановочные фотографии, которые режиссер сделал со своими друзьями и семьей, в сочетании с озвучкой, чтобы рассказать вымышленную историю. Другими примерами фильмов, созданных в 21 веке с использованием этой техники, являются «Догвилль » Ларса фон Триера и фильмография Дэвида Линча .
Письма и фильмы Лоры Малви положили начало расцвету феминистского кинопроизводства, основанного на идее, что традиционное голливудское повествование укрепляет гендерные нормы и патриархальный взгляд. Их ответом было сопротивление повествованию таким образом, чтобы показать его трещины и непоследовательности. Шанталь Акерман и Салли Поттер — всего лишь два ведущих феминистских режиссера, работавших в этом режиме в 1970-х годах. Видеоарт появился как средство в этот период, и такие феминистки, как Марта Рослер и Сесилия Кондит, в полной мере воспользовались этим.
В 1980-х годах продолжались феминистские, гей- и другие политические экспериментальные работы, а такие режиссеры, как Барбара Хаммер , Су Фридрих , Трейси Моффат , Сэди Беннинг и Айзек Жюльен, среди прочих нашли экспериментальный формат благоприятствующим их вопросам о политике идентичности.
Движение квиркор дало толчок появлению ряда экспериментальных квир-режиссеров, таких как Дж. Б. Джонс (основатель движения) в 1990-х годах, а позднее Скотт Треливен и другие.
За очень немногими исключениями, среди которых был Кертис Харрингтон , художники, вовлеченные в эти ранние движения, оставались вне мейнстрима коммерческого кино и индустрии развлечений. Некоторые преподавали время от времени, а затем, начиная с 1966 года, многие стали профессорами в таких университетах, как Государственный университет Нью-Йорка , Бард-колледж , Калифорнийский институт искусств , Массачусетский колледж искусств , Университет Колорадо в Боулдере и Институт искусств Сан-Франциско .
Многие практикующие экспериментальное кино на самом деле не имеют дипломов колледжа, хотя их показы престижны. Некоторые подвергают сомнению статус фильмов, снятых в академии, но давние профессора кино, такие как Стэн Брэкидж , Кен Джейкобс , Эрни Гер и многие другие, продолжали совершенствовать и расширять свою практику во время преподавания. Однако включение экспериментального кино в курсы по кино и стандартные истории кино сделало эту работу более широко известной и доступной.
Начиная с 1946 года Франк Штауффахер руководил программой экспериментальных и авангардных фильмов «Искусство в кино» в Музее современного искусства Сан-Франциско .
С 1949 по 1975 год Фестиваль экспериментального кино в Кнокке-ле-Зуте — расположенный в Кнокке-Хейсте , Бельгия — был самым выдающимся фестивалем экспериментального кино в мире. Он позволяет открыть американский авангард в 1958 году с фильмами Брэкиджа и многих других европейских и американских режиссеров.
С 1947 по 1963 год нью-йоркский Cinema 16 функционировал как основной экспонент и дистрибьютор экспериментального кино в Соединенных Штатах. Под руководством Амоса Фогеля и Марсии Фогеля Cinema 16 процветал как некоммерческое членское общество, занимающееся показом документальных, авангардных, научных, образовательных и перформансных фильмов для постоянно растущей аудитории. [21]
В 1962 году Йонас Мекас и около 20 других кинематографистов основали The Film-Makers' Cooperative в Нью-Йорке. Вскоре подобные кооперативы художников были созданы и в других местах: Canyon Cinema в Сан-Франциско, London Film-Makers' Co-op и Canadian Filmmakers Distribution Center.
Следуя модели Cinema 16, экспериментальные фильмы демонстрировались в основном за пределами коммерческих кинотеатров в небольших киноклубах , микрокинотеатрах , музеях , художественных галереях , архивах и на кинофестивалях . [22]
Несколько других организаций, как в Европе, так и в Северной Америке, помогали развивать экспериментальное кино. Среди них были Anthology Film Archives в Нью-Йорке, The Millennium Film Workshop, British Film Institute в Лондоне, National Film Board of Canada и Collective for Living Cinema.
Некоторые из наиболее популярных кинофестивалей, такие как кинофестиваль в Энн-Арборе , «Взгляды из авангарда» на Нью-Йоркском кинофестивале, Международный кинофестиваль в Роттердаме и кинофестиваль Media City [23], представляют экспериментальные работы.
Нью -йоркский андеграундный кинофестиваль , Чикагский андеграундный кинофестиваль , LA Freewaves Experimental Media Arts Festival, MIX NYC New York Experimental Lesbian and Gay Film Festival и Toronto's Images Festival также поддерживают эту работу и предоставляют площадки для показа фильмов, которые в противном случае не были бы показаны. Существует некоторый спор о том, действительно ли «андеграунд» и «авангард» означают одно и то же, и действительно ли сложное нетрадиционное кино и кино изящных искусств фундаментально связаны. [24]
Такие места, как Anthology Film Archives , San Francisco Cinematheque , Pacific Film Archive в Беркли, Калифорния , Tate Modern в Лондоне и Centre Pompidou в Париже часто включают в себя исторически значимые экспериментальные фильмы и современные работы. Серии показов, которые больше не проводятся в Нью-Йорке и в которых были представлены экспериментальные работы, включают Robert Beck Memorial Cinema, Ocularis и Collective for Living Cinema .
Все эти ассоциации и движения способствовали рождению и развитию национальных экспериментальных фильмов и школ, таких как «телесное кино» («Écoles du corps» или «Cinéma corporel») и «постструктуралистские» движения во Франции, а также «структуралистские/материалистические» движения в Англии, например. [25]
Хотя экспериментальное кино известно относительно небольшому числу практиков, ученых и ценителей, оно оказало и продолжает оказывать влияние на кинематографию , визуальные эффекты и монтаж . [26]
Экспериментальное кино достигло широкой аудитории на всемирных выставках, особенно в Монреале, на Экспо-67 , [27] и в Осаке, на Экспо-70 . [28]
Жанр музыкального видео можно рассматривать как коммерциализацию многих приемов экспериментального кино. Дизайн титров и телевизионная реклама также были под влиянием экспериментального кино. [29] [30] [31] [32]
Многие экспериментальные режиссеры также снимали художественные фильмы, и наоборот. [33]
