В музыке контрапункт — это отношения между двумя или более музыкальными линиями (или голосами), которые гармонически взаимозависимы , но независимы по ритму и мелодическому контуру . [1] Чаще всего он встречается в европейской классической традиции , активно развивающейся в эпоху Возрождения и на протяжении большей части периода общепринятой практики , особенно в период барокко . Термин происходит от латинского punctus contra punctum, что означает «точка против точки», то есть «нота против ноты».
В западной педагогике контрапункт преподается через систему видов (см. ниже).
Существует несколько различных форм контрапункта, включая имитационный контрапункт и свободный контрапункт. Имитационный контрапункт предполагает повторение основной мелодической идеи в разных вокальных партиях с вариациями или без них. Композиции, написанные в свободном контрапункте, часто включают в себя нетрадиционные гармонии и аккорды, хроматизм и диссонанс .
Термин «контрапункт» использовался для обозначения голоса или даже всей композиции. [2] Контрапункт фокусируется на мелодическом взаимодействии - лишь во вторую очередь на гармониях, создаваемых этим взаимодействием. По словам Джона Рана :
Трудно написать красивую песню. Труднее написать несколько индивидуально красивых песен, которые при одновременном исполнении звучат как более красивое полифоническое целое. Внутренние структуры, создающие каждый из голосов в отдельности, должны способствовать возникающей структуре полифонии, которая, в свою очередь, должна усиливать и комментировать структуры отдельных голосов. Способ, которым это достигается в деталях, — это… «контрапункт». [3]
Работа, начатая Гуэрино Маццолой (род. 1947), дала теории контрапункта математическую основу. В частности, модель Маццолы дает структурное (а не психологическое) обоснование запрещенных параллелей квинты и диссонансной кварты. Октавио Агустин расширил эту модель на микротональные контексты. [4] [5]
Напротив, функциональная независимость голосов является главной заботой. Нарушение этого принципа приводит к особым эффектам, которых в контрапункте избегают. В органных регистрах определенные интервальные комбинации и аккорды активируются одной клавишей, так что воспроизведение мелодии приводит к параллельному голосовому ведению. Эти голоса, теряя самостоятельность, сливаются в один и параллельные аккорды воспринимаются как отдельные тона с новым тембром. Этот эффект также используется в оркестровых аранжировках; например, в «Болеро №5» Равеля параллельные части флейт, валторны и челесты напоминают звучание электрического органа. В контрапункте параллельные голоса запрещены, поскольку они нарушают однородность музыкальной ткани, когда независимые голоса периодически исчезают, переходя в новое тембральное качество, и наоборот. [6] [7]
Некоторые примеры родственных композиционных техник включают: раунд (знакомый в народных традициях), канон и, возможно, самую сложную контрапунктическую условность: фугу . Все это примеры подражательного контрапункта .
Существует множество примеров песенных мелодий, которые гармонически взаимозависимы, но независимы по ритму и мелодическому контуру. Например, « Брат Жак » и « Три слепые мыши » благозвучно сочетаются при совместном исполнении. Несколько популярных песен, в которых используется одна и та же последовательность аккордов, также можно спеть вместе в качестве контрапункта. Хорошо известная пара примеров — « Мой путь » в сочетании с « Жизнь на Марсе ». [8]
Иоганн Себастьян Бах почитается как один из величайших мастеров контрапункта. Например, гармония, заложенная в начальной теме фуги соль -диез минор из второй книги « Хорошо темперированного клавира», тонко слышится заново, когда добавляется второй голос. «Контрапункт в 5-8 тактах... проливает неожиданный свет на тональность Сюжета». [9] :
Трехчастная инвенция фа минор Баха объединяет три самостоятельные мелодии:
По словам пианиста Андраша Шиффа , контрапункт Баха повлиял на сочинение Моцарта и Бетховена . В развивающем разделе вступительной части Сонаты для фортепиано ми минор Бетховена Бетховен демонстрирует это влияние, добавляя «чудесный контрапункт» к одной из основных тем. [10]
Еще один пример плавного контрапункта у позднего Бетховена можно найти в первой оркестровой вариации темы « Оды к радости » в последней части Симфонии № 9 Бетховена , такты 116–123. Знаменитая тема звучит на альтах и виолончелях , в то время как « басы добавляют басовую партию, чья явная непредсказуемость создает впечатление спонтанной импровизации. Между тем соло фагота добавляет контрапункт, имеющий столь же импровизированный характер». [11]
В прелюдии к опере Рихарда Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» одновременно сочетаются три темы из оперы. По словам Гордона Джейкоба , «это повсеместно и справедливо признается как выдающийся подвиг виртуозности». [12] Однако Дональд Тови отмечает, что здесь «сочетание тем… в отличие от классического контрапункта, сами по себе не объединяются в полную или благозвучную гармонию». [13]
Яркий пример пятиголосного контрапункта можно найти в финале 41-й симфонии Моцарта («Симфония «Юпитер»). Здесь пять мелодий соединяются одновременно в «богатом ковре диалогов»: [14]
См. также Обратный контрапункт .
Видовой контрапункт был разработан как педагогический инструмент, с помощью которого учащиеся проходят несколько «видов» возрастающей сложности, с очень простой частью, которая остается постоянной, известной как cantus Firmus (лат. «фиксированная мелодия»). Видовой контрапункт обычно предлагает композитору меньшую свободу, чем другие типы контрапункта, и поэтому его называют «строгим» контрапунктом. Учащийся постепенно приобретает умение писать свободный контрапункт (т. е. менее строго ограниченный контрапункт, обычно без cantusfirmus) по заданным в данный момент правилам. [15] Эта идея возникла, по крайней мере, в 1532 году, когда Джованни Мария Ланфранко описал подобную концепцию в своей книге « Scintille di musica» (Брешиа, 1533). Венецианский теоретик 16-го века Зарлино развил эту идею в своей влиятельной книге «Le Institutioni Harmoniche» , и впервые она была представлена в кодифицированной форме в 1619 году Лодовико Дзаккони в его «Prattica di musica ». Заккони, в отличие от более поздних теоретиков, включил несколько дополнительных контрапунктических техник, таких как обратимый контрапункт .
В 1725 году Иоганн Йозеф Фукс опубликовал Gradus ad Parnassum («Шаги к Парнасу»), в которой описал пять видов:
Ряд более поздних теоретиков довольно точно подражали плодотворной работе Фукса, часто с некоторыми небольшими и своеобразными изменениями в правилах. Многие правила Фукса, касающиеся чисто линейного построения мелодий, берут свое начало в сольфеджио. Что касается эпохи общепринятой практики, в правила мелодии были внесены изменения, позволяющие функционировать определенным гармоническим формам. Комбинация этих мелодий создала основную гармоническую структуру — фигурный бас . [ нужна цитата ]
К мелодическому написанию в каждом виде, для каждой партии применяются следующие правила:
И во всех видах сочетание частей регулируется следующими правилами:
В контрапункте первого вида каждая нота в каждой добавленной части (части, также называемые линиями или голосами ) звучит против одной ноты в cantus Firmus. Ноты во всех частях звучат одновременно и одновременно движутся друг против друга. Поскольку все ноты в контрапункте Первого вида представляют собой целые ноты, ритмическая независимость невозможна. [18]
В данном контексте «шаг» — это мелодический интервал в полшага или целый шаг. «Пропуск» — это интервал в терцию или кварту. (См. «Шаги и пропуски» .) Интервал в одну квинту или больше называется «скачком».
Несколько дополнительных правил, данных Фуксом при изучении стиля Палестрины и обычно приводимых в работах более поздних педагогов-контрапунктов [19] , заключаются в следующем.
В соседнем примере, состоящем из двух частей, фирма cantus является нижней частью. (Тот же cantusfirmus используется и в более поздних примерах. Каждый из них находится в дорийском модусе .)
Во втором виде контрапункта две ноты в каждой добавленной части работают против каждой более длинной ноты в данной части.
Дополнительные соображения в отношении контрапункта второго вида заключаются в следующем и дополняют соображения для первого вида:
В контрапункте третьего вида четыре (или три и т. д.) ноты движутся против каждой более длинной ноты в данной партии.
Три специальные фигуры вводятся в третий вид, а затем добавляются к пятому виду, и в конечном итоге выходят за рамки ограничений видового письма . Следует учитывать три фигуры: nota cambiata , двойные соседние тона и двойные проходящие тона .
Двойные соседние тона: фигура растягивается на четыре доли и допускает особые диссонансы. Верхний и нижний тоны подготавливаются на долю 1 и разрешаются на долю 4. Пятая нота или сильная доля следующего такта должна постепенно перемещаться в том же направлении, что и последние две ноты фигуры двойного соседа. Наконец, двойной проходной тон позволяет использовать два диссонирующих проходных тона подряд. Фигура будет состоять из 4 нот, шаг за шагом движущихся в одном направлении. Двумя нотами, допускающими диссонанс, будут 2 и 3 или 3 и 4. Диссонансный интервал четвертой переходит в уменьшенную квинту, а следующая нота разрешается с интервалом в шестую. [16]
В контрапункте четвертого вида некоторые ноты поддерживаются или приостанавливаются в добавленной части, в то время как ноты движутся против них в данной части, часто создавая диссонанс в такте, за которым следует приостановленная нота, затем меняющаяся (и «догоняющая»), чтобы создать последующее созвучие с нотой в данной части при ее дальнейшем звучании. Как и прежде, четвертый вид контрапункта называется развернутым , когда прибавочные ноты различаются между собой по длине. Эта техника требует, чтобы цепочки нот выдерживались за границами, определяемыми ритмом, и таким образом создается синкопа . Также важно отметить, что на первой доле допускается диссонансный интервал из-за синкопии, создаваемой приостановкой. Хотя начинать с половинной ноты не является неправильным, 4-й вид также часто начинают с половинной паузы.
Краткий пример контрапункта «четвертого вида»
В контрапункте пятого вида , иногда называемом витиеватым контрапунктом , остальные четыре вида контрапункта объединяются в добавленные части. В примере первый и второй столбцы представляют собой второй вид, третий столбец - третий вид, четвертый и пятый столбцы - третий и украшенный четвертый вид, а последний столбец - первый вид. В витиеватом контрапункте важно, чтобы ни один вид не доминировал в композиции.
Краткий пример контрапункта «Флорид»
Начиная с периода Возрождения в европейской музыке, большая часть контрапунктической музыки была написана в подражательном контрапункте. В подражательном контрапункте два или более голосов вступают в разное время, и (особенно при входе) каждый голос повторяет какую-то версию одного и того же мелодического элемента. Фантазия , ричеркар , а позже канон и фуга ( преимущественно контрапунктическая форма ) содержат подражательный контрапункт, который также часто появляется в хоровых произведениях , таких как мотеты и мадригалы . Имитационный контрапункт породил ряд устройств, в том числе:
Вообще говоря, в связи с развитием гармонии, начиная с периода барокко, большинство контрапунктических произведений писалось в стиле свободного контрапункта. Это означает, что общий фокус композитора сместился с того, как интервалы добавленных мелодий связаны с cantus Firmus , и больше в сторону того, как они связаны друг с другом. [ нужна ссылка ] [20]
Тем не менее, по словам Кента Кеннана : «...фактическое обучение таким способом (свободный контрапункт) не получило широкого распространения до конца девятнадцатого века». [21] Молодые композиторы восемнадцатого и девятнадцатого веков, такие как Моцарт , Бетховен и Шуман , все еще получали образование в стиле «строгого» контрапункта, но на практике они искали способы расширить традиционные концепции предмет. [ нужна цитата ]
Основные особенности свободного контрапункта:
[ нужен пример ]
Линейный контрапункт — это «чисто горизонтальный прием, в котором целостность отдельных мелодических линий не приносится в жертву гармоническим соображениям». ', когда они устанавливают линейный контрапункт как антитип романтической гармонии». [2] Голосовые партии движутся свободно, независимо от эффектов, которые могут создать их совместные движения». [22] Иными словами, либо проявляется «доминирование горизонтального (линейного) аспекта над вертикальным» [23], либо «отклоняется гармоническое управление линиями». [24]
Связанная с неоклассицизмом , [23] эта техника была впервые использована в «Октете » Игоря Стравинского (1923), [22] вдохновленном И. С. Бахом и Джованни Палестриной . Однако, по словам Кнуда Йеппесена : «Отправные точки Баха и Палестрины противоположны. Палестрина начинается с линий и приходит к аккордам; музыка Баха вырастает из идеально гармонического фона, на котором голоса развиваются со смелой независимостью, которая часто является дыханием. -беру." [22]
По словам Каннингема, линейная гармония - это «частый подход в 20-м веке… [в котором линии] сочетаются с почти небрежной самоотдачей в надежде, что в результате возникнут новые «аккорды» и «последовательности». Это возможно с «любой линией, диатонической или двенадцатеричной ». [24]
[ нужен пример ]
Первоначально диссонирующий контрапункт был теоретизирован Чарльзом Сигером как «сначала чисто школьная дисциплина», состоящая из видового контрапункта, но с измененными на противоположные традиционными правилами. Первым видовым контрапунктом должны быть все диссонансы, устанавливающие, как правило, «диссонанс, а не созвучие», а созвучия «разрешаются» скачком, а не шагом. Он писал, что «эффектом этой дисциплины» было «очищение». Другие аспекты композиции , такие как ритм, можно «диссонировать», применяя тот же принцип. [25]
Сигер был не первым, кто использовал диссонирующий контрапункт, но был первым, кто теоретизировал и пропагандировал его. Среди других композиторов, которые использовали диссонирующий контрапункт, если не в точной манере, предписанной Чарльзом Сигером, - Джоанна Бейер , Джон Кейдж , Рут Кроуфорд-Сигер , Вивиан Файн , Карл Рагглз , Генри Коуэлл , Карлос Чавес , Джон Дж. Беккер , Генри Брант. , Лу Харрисон , Уоллингфорд Риггер и Фрэнк Вигглсворт. [26]
{{cite book}}
: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )[ постоянная мертвая ссылка ]Источники