Сценарное мастерство или написание сценариев — это искусство и ремесло написания сценариев для средств массовой информации, таких как художественные фильмы , телевизионные постановки или видеоигры . Часто это внештатная профессия.
Сценаристы отвечают за исследование истории, разработку повествования, написание сценария, диалогов и предоставление их в требуемом формате руководителям по разработке. Таким образом, сценаристы оказывают большое влияние на творческое направление и эмоциональное воздействие сценария и, возможно, готового фильма.
Сценаристы либо предлагают продюсерам оригинальные идеи в надежде, что они их приобретут или продадут, либо получают от продюсера заказ на создание сценария на основе концепции, реальной истории, существующего экранного произведения или литературного произведения, например, романа, поэмы, пьесы, комикса или рассказа.
Акт написания сценариев принимает множество форм в индустрии развлечений. Часто над одним и тем же сценарием на разных стадиях разработки работают несколько авторов с разными задачами. В ходе успешной карьеры сценарист может быть нанят для написания сценариев в самых разных ролях.
Некоторые из наиболее распространенных видов работ сценариста включают в себя:
Спецсценарии — это сценарии художественных фильмов или телешоу, написанные без комиссии, но на спекуляции по продаже киностудии , производственной компании или телевизионной сети. Содержание обычно придумывается исключительно сценаристом, однако спецсценарии также могут быть основаны на известных работах или реальных людях и событиях. Спецсценарий — это голливудский инструмент продаж, при этом подавляющее большинство сценариев, написанных каждый год, являются спецсценариями, но только небольшой процент из них попадает на экраны. [1] Хотя спецсценарий обычно является полностью оригинальной работой, он также может быть адаптацией .
В телевизионном написании сценарий-спецсценарий — это образец телепьесы, написанный для демонстрации знания сценаристом шоу и способности имитировать его стиль и условности. Он отправляется продюсерам шоу в надежде на то, что его наймут для написания будущих эпизодов шоу. Начинающие сценаристы, пытающиеся пробиться в бизнес, обычно начинают с написания одного или нескольких сценариев-спецсценариев.
Хотя написание сценариев-спекуляций является частью карьеры любого писателя, Гильдия писателей Америки запрещает своим членам писать «на основе предположений». Различие в том, что сценарий-спекуляция пишется как образец писателем самостоятельно; запрещено писать сценарий для конкретного продюсера без контракта. Помимо написания сценария на основе предположений, обычно не рекомендуется писать ракурсы камеры или другую терминологию направления, поскольку они, скорее всего, будут проигнорированы. Режиссер может сам написать сценарий съемок , сценарий, который направляет команду в том, что делать, чтобы воплотить в жизнь видение режиссера того, как должен выглядеть сценарий. Режиссер может попросить оригинального автора написать его совместно с ними или переписать сценарий, который удовлетворит как режиссера, так и продюсера фильма/телешоу.
Написание спецификации также уникально тем, что писатель должен представить идею продюсерам. Чтобы продать сценарий, он должен иметь отличное название, хороший текст и отличный логлайн , излагающий, о чем фильм. Хорошо написанный логлайн передаст тон фильма, представит главного героя и затронет основной конфликт. Обычно логлайн и название работают в тандеме, чтобы привлечь людей, и настоятельно рекомендуется включать в них иронию, когда это возможно. Эти вещи, наряду с хорошим, чистым текстом, будут иметь огромное влияние на то, возьмет ли продюсер сценарий спецификации или нет.
Заказной сценарий пишется нанятым писателем. Концепция обычно разрабатывается задолго до того, как нанимается сценарист, и часто над ней работают несколько писателей, прежде чем сценарию дается зеленый свет . Развитие сюжета обычно основано на очень успешных романах, пьесах, телешоу и даже видеоиграх, права на которые были приобретены законным путем.
Сценарии, написанные по заданию, — это сценарии, созданные по контракту со студией , производственной компанией или продюсером. Это наиболее распространенные задания, востребованные в написании сценариев. Сценарист может получить задание либо эксклюзивно, либо из «открытых» заданий. К сценаристу также могут обратиться и предложить задание. Сценарии по заданию, как правило, являются адаптациями существующей идеи или собственности, принадлежащей нанимающей компании, [2], но также могут быть оригинальными работами, основанными на концепции, созданной писателем или продюсером.
Большинство произведенных фильмов в какой-то степени переписываются в процессе разработки. Часто они не переписываются оригинальным автором сценария. [3] Многие известные сценаристы, а также новые авторы, чьи работы многообещающие, но не продаваемые, зарабатывают на жизнь переписыванием сценариев.
Когда центральная предпосылка сценария или персонажи хороши, но в остальном сценарий непригоден для использования, нанимается другой писатель или группа писателей для создания совершенно нового черновика, что часто называют «переписыванием первой страницы».Когда остаются только мелкие проблемы, такие как плохие диалоги или плохой юмор, нанимают писателя, чтобы он «отполировал» или «улучшил» сценарий.
В зависимости от размера вклада нового сценариста, экранные титры могут быть даны или не даны. Например, в американской киноиндустрии рерайтеры отмечаются только в том случае, если 50% или более сценария были существенно изменены. [4] Эти стандарты могут затруднить установление личности и количества сценаристов, которые внесли вклад в создание фильма.
Когда известных писателей приглашают переписать части сценария на поздних этапах процесса разработки, их обычно называют докторами сценариев . Известные доктора сценариев включают Кристофера Кина, Стива Зайллиана , Уильяма Голдмана , Роберта Тауна , Морта Натана , Квентина Тарантино , Кэрри Фишер и Питера Рассела. [5] [6] Многие начинающие сценаристы работают в качестве писателей-призраков. [ требуется ссылка ]
Внештатный телевизионный писатель обычно использует сценарии-спецификации или предыдущие кредиты и репутацию, чтобы получить контракт на написание одного или нескольких эпизодов для существующего телешоу. После того, как эпизод отправлен, может потребоваться переписывание или полировка.
Штатный сценарист для телешоу обычно работает в штате, пишет и переписывает эпизоды. Штатные сценаристы — часто имеющие другие должности, такие как редактор сюжета или продюсер — работают как в группе, так и индивидуально над сценариями эпизодов, чтобы поддерживать тон, стиль, персонажей и сюжеты шоу. [7] Сериализированные телесериалы, как правило, имеют базовую предпосылку и обстановку, которые создают двигатель истории, который может управлять отдельными эпизодами, подсюжетами и разработками. [8]
Создатели телешоу пишут пилотную серию и библию нового телесериала. Они отвечают за создание и управление всеми аспектами персонажей, стиля и сюжетов шоу. Часто создатель остается ответственным за ежедневные творческие решения шоу на протяжении всего сериала в качестве шоураннера , главного сценариста или редактора сюжета.
Процесс написания мыльных опер и теленовелл отличается от того, который используется в прайм-тайм -шоу, отчасти из-за необходимости выпускать новые эпизоды пять дней в неделю в течение нескольких месяцев. В одном примере, приведенном Джейн Эспенсон , написание сценариев представляет собой «своего рода трехуровневую систему»: [9]
Эспенсон отмечает, что недавняя тенденция заключается в том, чтобы исключить роль сценариста среднего уровня, полагаясь на старших сценаристов, которые делают грубые наброски, и давая другим сценаристам немного больше свободы. Независимо от этого, когда готовые сценарии отправляются ведущим сценаристам, последние делают последний раунд переписывания. Эспенсон также отмечает, что шоу, которое выходит ежедневно, с персонажами, за голосами которых стоят десятилетия истории, требует сценаристов без отличительного голоса, который иногда может присутствовать в сериалах в прайм-тайм. [9]
Игровые шоу включают живых участников, но все еще используют команду сценаристов как часть определенного формата. [10] Это может включать в себя список вопросов и даже определенные фразы или диалоги со стороны ведущего. Сценаристы не могут писать диалоги, используемые участниками, но они работают с продюсерами, чтобы создавать действия, сценарии и последовательность событий, которые поддерживают концепцию игрового шоу.
С постоянным развитием и повышением сложности видеоигр, появилось много возможностей для использования сценаристов в области дизайна видеоигр . Сценаристы видеоигр тесно сотрудничают с другими дизайнерами игр для создания персонажей, сценариев и диалогов. [11]
Несколько основных теорий написания сценариев помогают писателям подойти к написанию сценария, систематизируя структуру, цели и методы написания сценария. Наиболее распространенные виды теорий — структурные. Сценарист Уильям Голдман часто цитируется как человек, который говорит: «Сценарии — это структура».
Согласно этому подходу, три акта — это: завязка (обстановка, персонажи и настроение), конфронтация (с препятствиями) и развязка (завершающаяся кульминацией и развязкой). В двухчасовом фильме первый и третий акты длятся около тридцати минут каждый, а средний акт длится около часа, но в наши дни многие фильмы начинаются с точки конфронтации и сразу переходят к завязке или начинаются с развязки и возвращаются к завязке.
В своей книге Writing Drama французский писатель и режиссер Ив Лавандье демонстрирует несколько иной подход. [12] Как и большинство теоретиков, он утверждает, что каждое человеческое действие, вымышленное или реальное, содержит три логические части: до действия, во время действия и после действия. Но поскольку кульминация является частью действия, Лавандье утверждает, что второй акт должен включать кульминацию, что делает третий акт намного короче, чем в большинстве теорий сценарного мастерства.
Помимо трехактной структуры, в сценариях также часто используется четырех- или пятиактная структура, а некоторые сценарии могут включать до двадцати отдельных актов.
Путешествие героя , также называемое мономифом , — это идея, сформулированная известным мифологом Джозефом Кэмпбеллом . Центральная концепция мономифа заключается в том, что в историях и мифах на протяжении всей истории можно увидеть определенную закономерность. Кэмпбелл определил и объяснил эту закономерность в своей книге «Герой с тысячью лицами» (1949). [13]
Кэмпбелл считал, что важные мифы со всего мира, которые сохранились на протяжении тысяч лет, имеют общую фундаментальную структуру. Эта фундаментальная структура содержит ряд стадий, включающих:
Позднее сценарист Кристофер Фоглер усовершенствовал и расширил путешествие героя для формата сценария в своей книге « Путешествие писателя: мифическая структура для писателей» (1993). [14]
Сид Филд представил новую теорию, которую он назвал «парадигмой». [15] Он ввел идею сюжетной точки в теорию написания сценариев [16] и определил сюжетную точку как «любое происшествие, эпизод или событие, которое цепляется за действие и раскручивает его в другом направлении». [17] Это якорные булавки сюжетной линии, которые удерживают все на месте. [18] В сценарии есть много сюжетных точек, но основные из них, которые закрепляют сюжетную линию на месте и являются основой драматической структуры, он назвал сюжетными точками I и II . [19] [20] Сюжетная точка I происходит в конце Акта 1; сюжетная точка II — в конце Акта 2. [16] Сюжетную точку I также называют ключевым событием , потому что это истинное начало истории [21] и, отчасти, то, о чем эта история. [22]
В 120-страничном сценарии Акт 2 составляет около шестидесяти страниц, что вдвое больше, чем Акты 1 и 3. [23] Филд заметил, что в успешных фильмах важное драматическое событие обычно происходит в середине картины, около шестидесятой страницы. Действие выстраивается до этого события, и все последующее является результатом этого события. Он назвал это событие центральной частью или средней точкой . [24] Это навело его на мысль, что средний акт на самом деле представляет собой два акта в одном. Таким образом, трехактная структура обозначается как 1, 2a, 2b, 3, в результате чего три акта Аристотеля делятся на четыре части примерно по тридцать страниц каждая. [25]
Филд определил две сюжетные точки около середины актов 2a и 2b, называемые пинчем I и пинчем II , которые происходят примерно на страницах 45 и 75 сценария соответственно, чьи функции заключаются в том, чтобы удерживать действие в нужном русле, продвигая его вперед, либо к средней точке, либо к сюжетной точке II. [26] Иногда существует связь между пинчем I и пинчем II: своего рода связь истории. [27]
По мнению Филда, завязка происходит в середине первого акта [28] , так называемого потому, что оно приводит историю в движение и является первым визуальным представлением ключевого события. [29] Завязка также называется драматическим крючком , потому что она ведет непосредственно к сюжетной точке I. [30]
Поле относится к тегу , эпилогу после действия в Акте 3. [31]
Вот хронологический список основных сюжетных моментов, соответствующих парадигме Филда:
Последовательный подход к написанию сценариев, иногда известный как « восьмипоследовательная структура », — это система, разработанная Фрэнком Дэниелом , когда он был руководителем Программы подготовки сценаристов в Университете Южной Калифорнии . Она основана отчасти на том факте, что в ранние дни кинематографа технические вопросы заставляли сценаристов делить свои истории на последовательности, каждая длиной с катушку (около десяти минут). [32]
Подход к последовательности имитирует этот ранний стиль. История разбита на восемь 10-15-минутных последовательностей. Последовательности служат «мини-фильмами», каждая из которых имеет собственную сжатую трехактную структуру. Первые две последовательности объединяются, чтобы сформировать первый акт фильма. Следующие четыре создают второй акт фильма. Последние две последовательности завершают разрешение и развязку истории. Разрешение каждой последовательности создает ситуацию, которая задает следующую последовательность.
Майкл Хауге делит основных персонажей на четыре категории. В сценарии может быть более одного персонажа в любой категории.
Второстепенные персонажи — это все остальные люди в сценарии, которые должны выполнять как можно больше функций, перечисленных выше. [34]
Мотивация — это то, чего персонаж надеется достичь к концу фильма. Мотивация существует на внешнем и внутреннем уровнях.
Одной мотивации недостаточно, чтобы сценарий сработал. Должно быть что-то, что мешает герою получить то, что он или она хочет. Это что-то — конфликт.
По сути, сценарий — это уникальная литературная форма. Он подобен музыкальной партитуре, поскольку он предназначен для интерпретации на основе выступления других артистов, а не для использования в качестве готового продукта для удовольствия своей аудитории. По этой причине сценарий пишется с использованием технического жаргона и плотной, скудной прозы при описании сценических указаний. В отличие от романа или рассказа , сценарий фокусируется на описании буквальных, визуальных аспектов истории, а не на внутренних мыслях ее персонажей. В написании сценария цель состоит в том, чтобы вызвать эти мысли и эмоции с помощью подтекста, действия и символики . [36]
Большинство современных сценариев, по крайней мере в Голливуде и связанных с ним экранных культурах, написаны в стиле, известном как формат мастер-сцены [37] [38] или сценарий мастер-сцены . [39] Формат характеризуется шестью элементами, представленными в том порядке, в котором они с наибольшей вероятностью будут использованы в сценарии:
Сценарии, написанные в формате мастер-сцены, делятся на сцены: «единица истории, которая происходит в определенном месте и времени». [40] Заголовки сцен (или слаги) указывают место, в котором должна происходить следующая сцена, будь то внутреннее или внешнее пространство, и время суток, в котором она, по-видимому, происходит. Традиционно они пишутся с заглавной буквы и могут быть подчеркнуты или выделены жирным шрифтом. В черновиках производства заголовки сцен нумеруются.
Далее следуют линии действия, которые описывают сценическую направленность и, как правило, пишутся в настоящем времени с акцентом только на том, что может увидеть или услышать публика.
Имена персонажей написаны заглавными буквами, выровнены по центру страницы и указывают на то, что персонаж говорит следующий диалог. Персонажи, которые говорят за кадром или закадровым голосом, обозначены суффиксами (OS) и (VO) соответственно.
Скобки обеспечивают сценическое руководство для последующего диалога. Чаще всего это делается для того, чтобы указать, как должен быть выполнен диалог (например, сердито), но также могут включать небольшие сценические указания (например, поднять вазу). Чрезмерное использование скобок не приветствуется. [41]
Блоки диалогов смещены от края страницы на 3,7 дюйма и выровнены по левому краю. Диалог, произносимый двумя персонажами одновременно, пишется рядом и традиционно называется двойным диалогом. [42]
Последний элемент — переход сцены, который используется для указания того, как текущая сцена должна перейти в следующую. Обычно предполагается, что переход будет вырезанием, и использование «CUT TO:» будет излишним. [43] [44] Таким образом, элемент следует использовать экономно для указания другого вида перехода, например «DISOLVE TO:».
Приложения для написания сценариев, такие как Final Draft (программное обеспечение) , Celtx , Fade In (программное обеспечение) , Slugline, Scrivener (программное обеспечение) и Highland, позволяют писателям легко форматировать свои сценарии в соответствии с требованиями формата основного экрана.
Образы могут использоваться многими метафорическими способами. В «Талантливом мистере Рипли» главный герой говорил о желании закрыть за собой дверь, и в конце концов он это сделал. Патетическая ошибка также часто используется; дождь, чтобы выразить подавленность персонажа, солнечные дни способствуют ощущению счастья и спокойствия. Образы могут использоваться, чтобы повлиять на эмоции аудитории и дать им подсказку о том, что происходит.
Образность хорошо определена в «Городе Бога» . Вступительная последовательность кадров задает тон всему фильму. Фильм начинается с мерцания лезвия ножа на точильном камне. Готовится напиток, Лезвие ножа снова показывается, на фоне кадра изображена курица, спускающая сбрую на ногах. Все это символизирует «Того, кто сбежал». Фильм о жизни в фавелах в Рио — приправленной насилием, играми и амбициями.
С появлением звукового кино , или «разговорного кино», диалог занял центральное место в большинстве мейнстримовых фильмов. В кинематографическом искусстве зрители понимают историю только через то, что они видят и слышат: действие, музыку, звуковые эффекты и диалоги. Для многих сценаристов единственный способ, которым их зрители могут услышать слова писателя, — это диалоги персонажей. Это привело к тому, что такие писатели, как Диабло Коди , Джосс Уидон и Квентин Тарантино, стали известны своими диалогами, а не только своими историями.
Болливуд и другие индийские киноиндустрии используют отдельных авторов диалогов в дополнение к авторам сценариев . [45]
Сюжет, согласно «Поэтике» Аристотеля , относится к последовательности событий, связанных причиной и следствием в истории. История — это ряд событий, переданных в хронологическом порядке. Сюжет — это тот же ряд событий, намеренно организованных для максимального увеличения драматического, тематического и эмоционального значения истории. Э. М. Форстер приводит известный пример: «Король умер, а затем умерла королева» — это история. Но «Король умер, а затем умерла королева от горя» — это сюжет. [46] Для Трея Паркера и Мэтта Стоуна это лучше всего обобщить как ряд событий, связанных либо словом «следовательно», либо словом «однако». [47]
Ряд американских университетов предлагают специализированные программы магистратуры изящных искусств и бакалавриата по сценарному мастерству, включая USC , DePaul University , American Film Institute , Loyola Marymount University , Chapman University , NYU , UCLA , Boston University и University of the Arts . В Европе, в Соединенном Королевстве есть широкий спектр курсов магистратуры и бакалавриата по сценарному мастерству, включая London College of Communication , Bournemouth University , Edinburgh University и Goldsmiths College (University of London) .
Некоторые школы предлагают программы обучения сценарному мастерству без получения степени, например, TheFilmSchool , Международная школа кино и телевидения Fast Track и Профессиональные/расширенные программы по сценарному мастерству Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе.
Нью-Йоркская киноакадемия предлагает как образовательные программы с присвоением степени, так и программы без присвоения степени с кампусами по всему миру.
Также существует множество других образовательных ресурсов для начинающих сценаристов, включая книги, семинары, веб-сайты и подкасты, такие как подкаст Scriptnotes .
Считается, что первый настоящий сценарий был написан в фильме Джорджа Мельеса 1902 года «Путешествие на Луну» . Фильм немой, но сценарий все еще содержит определенные описания и линии действия, которые напоминают современный сценарий. Со временем, когда фильмы становились длиннее и сложнее, потребность в сценарии стала более заметной в отрасли. Появление кинотеатров также повлияло на развитие сценариев, поскольку аудитория стала более широкой и искушенной, поэтому истории также должны были быть такими. После того, как в 1927 году был выпущен первый ненемой фильм, написание сценариев стало чрезвычайно важной позицией в Голливуде. «Студийная система» 1930-х годов только усилила эту важность, поскольку руководители студий хотели производительности. Таким образом, наличие «чертежа» (сценария непрерывности) фильма заранее стало чрезвычайно оптимальным. Около 1970 года был впервые создан «спецсценарий», который навсегда изменил отрасль для писателей. Теперь написание сценариев для телевидения (телеспектаклей) считается таким же сложным и конкурентным, как и написание сценариев для художественных фильмов. [48]
Сценарное мастерство стало темой ряда фильмов:
В Соединенных Штатах завершенные работы могут быть защищены авторским правом , но идеи и сюжеты могут не быть. Любой документ, написанный после 1978 года в США, автоматически защищен авторским правом даже без юридической регистрации или уведомления. Однако Библиотека Конгресса официально зарегистрирует сценарий. Суды США не примут иск о том, что ответчик нарушает авторские права истца на произведение, пока истец не зарегистрирует претензию истца на эти авторские права в Бюро по авторским правам. [52] Это означает, что попытки истца устранить нарушение будут отложены во время процесса регистрации. [53] Кроме того, во многих случаях нарушения истец не сможет возместить гонорары адвокатов или взыскать установленную законом компенсацию за нарушение авторских прав , если истец не зарегистрировался до начала нарушения. [54] В целях установления доказательств того, что сценарист является автором конкретного сценария (но не связанных с правовым статусом авторского права на произведение), Гильдия писателей Америки регистрирует сценарии. Однако, поскольку эта услуга является одной из услуг по ведению учета и не регулируется законом, существует множество коммерческих и некоммерческих организаций для регистрации сценариев. Защита телеспектаклей, форматов, а также сценариев может быть зарегистрирована для мгновенного доказательства авторства сторонними поставщиками гарантий. [ необходима цитата ]
В нескольких штатах (включая Калифорнию и Нью-Йорк) существует ряд прецедентов , которые допускают иски о «предоставлении идей», основанные на представлении о том, что представление сценария — или даже простого предложения о нем — студии при очень конкретных фактических обстоятельствах может потенциально привести к подразумеваемому контракту на оплату идей, заложенных в этом сценарии, даже если предполагаемая производная работа на самом деле не нарушает авторских прав автора сценария. [55] Неприятным побочным эффектом таких прецедентов (которые должны были защищать сценаристов) является то, что теперь гораздо сложнее проникнуть в сферу написания сценариев. Естественно, кино- и телепроизводственные компании отреагировали категорическим отказом читать все незапрошенные сценарии от неизвестных авторов; [56] принимая сценарии только через официальные каналы, такие как агенты по поиску талантов, менеджеры и адвокаты; и заставляя сценаристов подписывать широкие юридические релизы до того, как их сценарии будут фактически приняты, прочитаны или рассмотрены. [55] В свою очередь, агенты, менеджеры и юристы стали чрезвычайно влиятельными привратниками от имени крупных киностудий и медиасетей. [56] Одним из симптомов того, насколько сложно пробиться в киносценарии в результате такого прецедентного права, является тот факт, что в 2008 году Universal воспротивилась строительству велосипедной дорожки вдоль реки Лос-Анджелес рядом со своей студией , поскольку это ухудшило бы их существующую проблему с отчаянными сценаристами-любителями, которые бросали копии своих работ через стену студии. [57]
Медиа, связанные с написанием сценариев на Wikimedia Commons
