Музыкальное выражение – это искусство игры или пения с личным откликом на музыку . [1]
На практическом уровне это означает правильное использование динамики , фразировки , тембра и артикуляции для оживления музыки. [2] Композиторы могут в большей или меньшей степени указывать эти аспекты выражения в нотации своей музыкальной партитуры .
Природа музыкального выражения также обсуждалась на теоретическом уровне на протяжении всей истории классической музыки . Одна из распространенных точек зрения заключается в том, что музыка и выражает, и вызывает эмоции, образуя канал для эмоциональной коммуникации между музыкантом и аудиторией. Эта точка зрения присутствовала на протяжении большей части музыкальной истории, хотя наиболее четко она была выражена в музыкальном романтизме . [3] Однако роль эмоций в музыке время от времени оспаривалась такими людьми, как Игорь Стравинский, которые рассматривали музыку как чистую форму искусства, а выражение — как несущественное отвлечение.
В барочный и классический периоды музыка (и эстетика в целом) находилась под сильным влиянием теории мимесиса Аристотеля . Искусство представляло собой совершенство и подражание природе, речи и эмоциям. [4]
Поскольку речь была взята в качестве модели для музыки, композиция и исполнение в эпоху барокко находились под сильным влиянием риторики . Согласно тому, что стало известно как теория аффекта , музыкант должен был возбуждать чувства в своей аудитории во многом так же, как оратор, произносящий речь в соответствии с правилами классической риторики. В результате цель музыкального произведения состояла в том, чтобы вызвать определенную эмоцию, например, радость, печаль, гнев или спокойствие. Гармония, мелодия, тональность, метр и структура музыки работали на эту цель, как и все аспекты, находящиеся под контролем исполнителя, такие как артикуляция и динамика. [5]
Как писал Иоганн Иоахим Кванц ,
Оратор и музыкант, по сути, преследуют одну и ту же цель как в отношении подготовки, так и в отношении окончательного исполнения своих произведений, а именно: стать властителями сердец своих слушателей, возбуждать или успокаивать их страсти и переносить их то к одному чувству, то к другому.
— Йозеф Иоахим Кванц, «Об игре на флейте» (перевод Э. Р. Рейли), Лондон и Нью-Йорк, 1966 г.
Композиторы эпохи барокко использовали выразительные маркировки относительно редко, поэтому для музыкантов сегодня может быть сложной задачей интерпретировать партитуры эпохи барокко, в частности, если они принимают исторически обоснованную перспективу исполнения и стремятся воссоздать подход, который мог быть признан в то время. Есть некоторые общие принципы. Глядя на ритм произведения , медленные ритмы, как правило, серьезны, в то время как быстрые тяготеют к легкости и легкомысленности. В мелодической линии небольшие интервалы обычно представляли меланхолию, в то время как большие скачки использовались для представления радости. [6] В гармонии выбор используемых диссонансов имел значительное влияние на то, какая эмоция была задумана (или произведена), и Кванц рекомендовал, что чем сильнее диссонанс, тем громче он должен быть сыгран. Каденция обычно представляла конец предложения. [7]
Риторический подход к музыке вызвал философский вопрос о том, совместимо ли возбуждение страстей слушателя таким образом с идеей Аристотеля о том, что искусство эффективно только потому, что оно подражает природе. Некоторые авторы музыки в 18 веке оставались верны Аристотелю, а Шарль Баттё писал, что единственным объединяющим принципом вкуса и красоты было воспроизведение идеальной формы, которая лежит в основе природных вещей. Однако эта точка зрения была оспорена другими, которые считали, что роль музыки заключается в том, чтобы производить эмоциональный эффект. Например, сэр Уильям Джонс писал в 1772 году, что: «'кажется, что самые прекрасные части поэзии, музыки и живописи выражают страсти и действуют на наши умы посредством симпатии; что их низшие части описывают природные объекты и воздействуют на нас главным образом посредством замещения'». [8]
В 1785 году Мишель де Шабанон предположил, что музыку лучше всего понимать как ее собственный язык, который затем вызывает эмоциональный отклик, связанный с музыкальным выражением, но не ограниченный им. Одна и та же музыка может быть связана с широким спектром эмоциональных откликов у слушателя. Шабанон отверг риторический подход к музыке, потому что он не верил, что существует простое соответствие между музыкальными характеристиками и эмоциональными аффектами. Многое из последующей философии музыки зависело от взглядов Шабанона. [9]
Примерно в начале XIX века получила распространение идея музыки как своего рода «высшего языка эмоций» [10] . Новая эстетическая доктрина романтизма поместила возвышенные, возвышенные эмоции в основу художественного опыта, и передача этих эмоций стала целью музыкального исполнения. Ожидалось, что музыка будет передавать сильные чувства, глубоко личные для видения композитора. По мере развития XIX века музыкальный национализм расширил эти эмоции за пределы личного уровня, чтобы воплотить чувства целых наций. [11]
Этот акцент на эмоциональной коммуникации поддерживался растущей уверенностью в использовании более сложной гармонии , а также инструментами и ансамблями, способными на большие экстремальные динамические эффекты . В начале 19-го века динамические обозначения, такие как « pp » и « ff », использовались чаще всего, но к концу века в партитуре начали появляться обозначения, такие как « pppp » и « ffff ». Романтические композиторы также все более подробно использовали выразительные обозначения, такие как крещендо и диминуэндо, акценты и артикуляционные обозначения. [12]
После возрастающего доминирования экспрессии и эмоций в музыке в 19-м и начале 20-го веков наступила обратная реакция. [13]
«Большинство людей любят музыку, потому что она вызывает у них определенные эмоции, такие как радость, горе, печаль и образ природы, предмет для мечтаний или — еще лучше — забвения от «повседневной жизни». Они хотят наркотик — допинг —… Музыка не стоила бы многого, если бы ее свели к такому концу. Когда люди научатся любить музыку ради нее самой, когда они будут слушать ее другими ушами, их наслаждение будет гораздо более высокого и мощного порядка, и они смогут судить о ней на более высоком уровне и осознавать ее внутреннюю ценность». — Игорь Стравинский [14]