Кинофраншиза описывается как серия фильмов , которая не только продолжает повествование через сиквелы и приквелы , но также включает расширение через вспомогательные интертексты , которые могут включать спин-оффы , ремейки и перезагрузки . Эти форматы не обязательно должны были существовать как фильмы, и могли быть трансмедийным повествованием , через другие элементы, такие как романы , видеоигры и другие произведения.
В то время как некоторые ранние классические фильмы эпохи Голливуда порождали серии фильмов, такие как «Тарзан, приемыш обезьян» (1918), серий было немного. Другие были низкобюджетными, материал был основан на таких брендах, как «Супермен» , как киносериалы и радиодрамы. Ранние франшизы и серии, такие как фильмы о Джеймсе Бонде и другие, часто имели повторяющихся персонажей, обстановку, сюжетные формулы, но в основном действовали как отдельные истории. Со временем ценности аудитории начали меняться, что привело к большему спросу на большее повествовательное и внутримировое соответствие между фильмами и их смежными медиа, что привело к их восприятию в любом формате, что могло повлиять на развитие будущих фильмов во франшизе.
Поскольку конгломераты начали эксплуатировать свои различные права интеллектуальной собственности на кино и телевидение , это позволило мультимедийно повторить работы, которые возвещали новую эру того, что могло бы создать долгосрочную привлекательность для аудитории посредством таких кинофраншиз, как «Челюсти» и «Звездные войны » . Производство франшиз продолжалось в течение 1980-х годов, становясь все более многочисленным в 1990-х годах с такими сериями фильмов, как «Бэтмен» (1989–1997) и другими постановками, что привело к росту рейтинговых фильмов в конце 1990-х и 2000-х годах.
К XXI веку конгломерация американской кино- и телеиндустрии отдавала предпочтение кинофраншизам, а не оригинальному контенту. [1] Различные финансовые факторы в голливудском кинопроизводстве привели к развитию кинофраншиз вместо малобюджетных независимых фильмов, которые несли бы большие финансовые риски. [2] Эти медиафраншизы оказали то, что Брайан Хикари Хартцхейм, Джеймс Флери и Стивен Мембер описывают как сейсмическое воздействие на киноиндустрию. [3] Журналист Бен Фриц зашел так далеко, что в 2018 году заявил, что эпоха франшизных фильмов была самой значимой революцией в киноиндустрии с тех пор, как в 1950-х годах закончилась система студий . [3] Изменение доминирования кинофраншиз повлияло на предыдущие формы создания фильмов, такие как звездная система , с большим акцентом на фильмах, действие которых происходит в общей вселенной , и большим единством повествования в подтекстовом материале во франшизах. Мировая касса голливудских кинофраншиз стала зависеть от франшиз, ориентированных на китайский кинорынок, и от адаптации части своего материала для этой аудитории, а затем от сотрудничества с продюсерскими компаниями в этой стране.
Академик Дэвид Чёрч в книге Horror Franchise Cinema (2021) написал, что термины «кинофраншиза» и « сериал фильмов » стали все больше смешиваться в популярном дискурсе. [4] Чёрч продолжил, что современная кинофраншиза — это многосерийный фильм, который не только продвигает повествование вперед или назад через сиквелы и приквелы, но и включает расширение через вспомогательные интертексты . Это допускало диапазон от параллельных сюжетных линий в спин-оффах до переоценок повествований в ремейках или перезагрузках , предполагая, что франшиза имеет меньше общего с долговечностью серии, а с распространением, которое выходит за рамки линейного развития. [4] Джеймс Флери и Стивен Мембер повторили это в книге The Franchise Era: Managing Media in the Digital Economy (2019), заявив, что в то время как серия состоит из работ на одном носителе, франшиза переносит бренд на несколько форм носителей. [5] Дерек Джонсон далее объяснил, что медиафраншиза обозначает «умноженное культурное производство», а Дэниел Герберт уточнил, что этот термин относится к особой «промышленной» логике, разработанной «для расширения и распространения» интеллектуальной собственности (ИС) в массиве текстов. [6] [7]
Важность повествовательной непрерывности во франшизах менялась на протяжении истории кино. За исключением нескольких медиафраншиз, таких как «Чужой» , «Рокки» и «Шафт» , немногие ранние кинофраншизы следуют последовательности сюжета, установленной исходным текстом. [8] Другие перезапускаются для новых сюжетных линий, таких как «Планета обезьян» , в то время как другие, такие как «Звездный путь» , устанавливают альтернативные временные линии, служащие им как перезагрузками , так и сиквелами. [8] По мере того, как цифровая эра продолжалась, мультимедийные франшизы стали трансмедийными франшизами, которые применяли повествовательное расширение во всех своих текстах. [9]
Поскольку фильм является мультимедийным , он следует форме управления сверху вниз как франшиза, в которой вспомогательные тексты (например, связанные видеоигры ) повторяют повествование основного текста фильма. [9] Примером может служить фильм «Чужой» (1979) с Эллен Рипли , которую сыграла Сигурни Уивер, оказавшаяся в ловушке на космическом корабле «Ностромо», борется за выживание против инопланетного существа. [9] Поскольку 20th Century-Fox продолжила первый фильм, франшиза стала трансмедийной , поскольку сначала за ней последовали новеллизация и пара видеоигр ( «Чужой» (1982) и «Чужой» (1984)). Эти работы напрямую заимствуют элементы сюжета фильма и представляют их абстрактно как игры. [5]
Несмотря на изменения в жанрах фильмов между фильмами, такие как больше элементов боевика в «Чужих» и тюремный формат фильма «Чужой 3» (1992), Флери и Мембер писали, что идентичность франшизы зависит больше от приверженности миру фильма, чем от условностей жанра фильма , и распространяется на паратексты франшизы. [10] По мере того, как франшиза «Чужой» становилась все более трансмедийной, она показывала, как кинофраншизы предъявляли новые требования к аудитории в более позднюю цифровую эпоху, требуя более строгой преемственности между текстами, более тесного сотрудничества между лицензиарами и лицензиатами и регулярного взаимодействия с фанатами. [9] К ним относятся повествования, являющиеся центральным двигателем экономики франшизы, либо посредством последовательности, либо посредством изменений с перезагрузками, ремейками и спин-оффами. [11] Дэниел Герберт расширил это, предположив, что « Звездные войны: Пробуждение силы» (2015) «может быть одним фильмом, но он несет ответственность за представление и поддержку целой медиафраншизы» [12] Это распространилось на метатекст франшиз, таких как видеоигра Aliens: Colonial Marines (2013), которая была плохо принята критиками, отметившими отсутствие повествовательной непрерывности и связи с серией фильмов. Такой прием привел к тому, что 20th Century Fox остановила разработку фильма Нила Бломкампа «Чужой » , который изначально игнорировал «Чужой 3» и «Чужой: Воскрешение» (1997), поскольку зрители теперь оказывали огромное давление на отдельные тексты в кинофраншизе, чтобы соответствовать ожиданиям, которые отражают их материнский текст. [13]
В то время как в начале 20-го века появились определенные бренды , такие как « Одинокий рейнджер» , «Бак Роджерс» и «Супермен» , они, как правило, появлялись в сериализованных форматах с низкобюджетными работами, такими как киносериалы и радиосериалы , а позднее и на телевидении. [14]
Производство студийных фильмов существовало как серийное развлечение в эпоху классического Голливуда , хотя только несколько фильмов, таких как «Тарзан, приемыш обезьян» (1918) и «Худой человек» (1934), породили сиквелы. [14] Universal Pictures будет производить то, что Хартцхайм, Мамбер и Флери описали как прототип общей вселенной с их фильмами Universal Monsters , которые включали сюжеты, в которых отдельные персонажи пересекаются с индивидуальными повествованиями серий друг друга. [15] В «Медиафранчайзинге» Дерек Джонсон сказал, что фильмы Universal Monster 1930-х и 1940-х годов не следует рассматривать как франшизу, поскольку «не было такого дискурса, который мог бы придать смысл» постановкам, и делать это было бы анахроничной «культурной логикой». [16] Ранние кинематографические вселенные, подобные этой, были редки и появлялись спорадически в последующие десятилетия, например, в фильме Кевина Смита View Askewniverse . [17]
Эти радио- и киносериалы повлияли на развитие таких франшиз, как «Джеймс Бонд» , при этом Колин Бернетт утверждал, что кинематографический образ Джеймса Бонда , особенно в первых 20 фильмах (до «Казино Рояль» (2006)), фильмы о Бонде создали повторяющихся персонажей, обстановку, сюжетные формулы, несмотря на то, что в основном это были отдельные истории. [14]
В сериях фильмов 1970-х годов не наблюдалось заметного долгосрочного планирования, и часто наблюдалась повествовательная непоследовательность, например, игнорирование смерти невесты Бонда в фильме «Бриллианты навсегда » (1971) и в фильме «Живи и дай умереть » (1973). [18] Другие фильмы, такие как «Планета обезьян» (1968-1973), имели концовки, которые, казалось, делали продолжение повествовательно невозможным, например, взрыв титульной планеты в конце фильма « Под планетой обезьян» (1970). [18]
С заменой студийной системы Новым Голливудом конгломераты начали эксплуатировать свои различные права интеллектуальной собственности на кино и телевидение , позволяя мультимедийное повторение работ, которые возвещают о новой эре того, что Хартцхайм, Мамбер и Флери описали как «стратегически открытую» и «высококонцептуальную» эру развлечений, которая будет генерировать долгосрочную привлекательность для аудитории посредством франчайзинга таких фильмов, как « Челюсти» (1975) и «Звездные войны» (1977). [18] [19]
Хотя сиквелы были обычным явлением в 1970-х и 1980-х годах, концепция сиквелов считалась новой в этот период. Такие фильмы, как «Челюсти 2» (1978) и «Хэллоуин 2» (1981) рекламировались с помощью плакатов, провозглашавших их «совершенно новыми», несмотря на то, что они пересказывали сюжеты своих оригинальных фильмов. [19] К концу 1980-х годов сиквелы стали настолько распространены, что стали шутками в таких фильмах, как «Космические яйца» (1987) и «Назад в будущее 2» (1989), которые дразнили воображаемыми сиквелами под названиями «Космические яйца 2: В поисках еще больших денег» и «Челюсти 19» соответственно. [19] Появление домашнего видео в 1980-х годах познакомило новые поколения зрителей со старыми фильмами, что привело к тому, что конгломераты начали разрабатывать запоздалые сиквелы, такие как «Цвет денег» (1986). [20]
Этот цикл ускорился в конце 1980-х и начале 1990-х годов благодаря таким фильмам, как фильм Warner Bros. «Бэтмен» (1989), который продемонстрировал модель, основанную на синергии, позволяющую франшизе иметь сиквелы, анимационные спин-оффы и другие вспомогательные товары через различные секторы конгломерата Warner Bros. [18] Disney в частности снимал больше фильмов на протяжении 1990-х годов, особенно после того, как Джеффри Катценберг покинул студию в 1994 году. [1] Это привело к росту рейтинговых фильмов в конце 1990-х и 2000-х годах. [1] Хотя рейтинговые фильмы существовали по крайней мере со времен «Челюстей» (1975), в то время они представляли собой лишь часть более крупной стратегии студии по производству фильмов. [21]
К XXI веку конгломерат американской кино- и телеиндустрии отдавал предпочтение франшизам, а не оригинальному контенту. [1] Падение продаж домашнего видео с 2009 года из-за отсутствия адаптации к более поздним форматам, рост потокового вещания и интернет-пиратства были финансово затратными для киностудий и подпитывали стремление к франчайзинговым фильмам вместо менее бюджетных и независимых фильмов, которые несли большие финансовые риски. [2] Медиафраншизы оказали то, что Брайан Хикари Хартцхайм, Мембер и Флери описывают как сейсмическое воздействие на киноиндустрию. [3] Журналист Бен Фриц зашел так далеко , что в 2018 году сказал, что эпоха франчайзинговых фильмов была самой значимой революцией в киноиндустрии с тех пор, как в 1950-х годах прекратила свое существование студийная система . [3] Растущее влияние цифровых технологий переопределило индустрию развлечений, поскольку контент больше не был эксклюзивным для традиционных медиакомпаний. [22] Медиа-трейдеры продолжали документировать истории, варьирующиеся от праздничных до панических в зависимости от кассовых сборов различных сиквелов, приквелов, ремейков, перезагрузок и спин-оффов. [23]
Медиаконгломераты экспериментировали с повествовательной хронологией. Видеоигры адаптировались из контента фильмов, например, видеоигра Ghostbusters 1984 года из фильма Ghostbusters (1984). Это привело к появлению видеоигр, которые служили прямыми сиквелами фильмов, таких как The Goonies II (1987) от Konami и приквелами, такими как Star Wars: Knights of the Old Republic (2003). [20] Более поздние франшизы цифровой эпохи , такие как The Matrix и MCU, были сосредоточены на трансмедийном повествовании, где зрителям требовалось искать повествование в различных формах медиа. [1] Хотя перезагрузки изначально делались для воскрешения закостеневших франшиз. В то время как мягкие перезагрузки существовали десятилетиями, например, новый актер, заменяющий Джеймса Бонда, «жесткая» перезагрузка приобрела популярность после Batman Begins (2005), который перезагрузил кинематографическую серию фильмов о Бэтмене . Жесткие перезагрузки приобрели негативную репутацию, как, например, негативная реакция на женский состав «Охотников за привидениями» (2016), что привело к тому, что мягкие перезагрузки стали более распространенными. [20]
Дальнейшие повествовательные эксперименты происходили с акцентом на общие кинематографические вселенные, производство которых росло экспоненциально с Marvel Cinematic Universe (MCU), которая заставила студии перейти от автономных франшиз к кинематографическим вселенным, чтобы обеспечить надежную прибыль. [17] Хартцхайм, Мамбер и Флери описали эти повествования как естественное расширение комнат сценаристов , телевизионную практику, где команда сценаристов сотрудничает над эпизодами для сценариев и телевизионных сезонных арок, действие, которое они описали как и уменьшение влияния режиссеров . Конгломераты часто нанимали режиссеров, которые имели бы только независимые работы в кино или на телевидении в своем послужном списке, такие как Пэтти Дженкинс и Тайка Вайтити . Несколько режиссеров в фильмах «Звездные войны» и MCU сменили своих режиссеров во время производства, часто ссылаясь на творческие различия, которые, как предположили Флери, Хартцхайм и Мамбер, стали взаимозаменяемыми для этих фильмов. [17]
Система звезд , включающая создание фильмов вокруг определенных популярных актеров, также была затронута франшизными фильмами. Хартцхайм, Мамбер и Флери предположили, что в кассовых сборах доминируют персонажи, а не кинозвезды . Это сцена с такими актерами, как Харрисон Форд, которым платили в 50 раз больше, чем его коллегам, чтобы они повторили свою роль Хана Соло в «Звездных войнах: Пробуждение силы» (2015), в то время как фильмы с такими звездами, как «Финансовый монстр» (2016) и «Славные парни» (2016), не имели хороших кассовых сборов, что привело к тому, что Los Angeles Times предположила, что фильмы перешли на экономику, основанную на персонажах. [24]
Фриц предположил, что эпоха франшизы была похожа на студийную систему, за исключением того, что компании не владели талантами, они владели кинематографическими брендами, в то время как [25] Уэсли Моррис из The New York Times подытожил это в 2016 году, обсуждая франшизы фильмов о супергероях, написав, что «бренд на первом месте, Marvel — звезда» в 2016 году. [21] Это иллюстрируют такие кинозвезды, как Дуэйн Джонсон , который снимает фильмы о звездных автомобилях . Его проекты, такие как мягкая перезагрузка «Джуманджи: Зов джунглей» (2017), стали хитом, в то время как его нефраншизные фильмы «Небоскреб» (2018) провалились в североамериканском прокате. [21]
Глобальная аудитория франшизных фильмов, особенно с ростом кассовых сборов в Китае, где китайские кассовые сборы выросли с 2,7 млрд долларов США до 6,8 млрд в 2015 году. [26] Бен Фриц заявил, что эта международная аудитория предпочитает «высокобюджетные фильмы, полные визуальных эффектов» и проверенные «бренды» большинству американских драм, комедий и других среднебюджетных постановок. [27] Это привело к тому, что голливудские продюсеры начали разрабатывать блокбастерные франшизные фильмы, особенно для китайской и неамериканской аудитории. [26] Примером этого является «Тихоокеанский рубеж» (2013), который не оправдал ожиданий как в японском, так и в американском прокате, в то время как его сиквел «Тихоокеанский рубеж 2» (2018) собрал в Китае почти столько же, сколько в Соединенных Штатах и Японии вместе взятых. [26]
Влияние кассовых сборов Китая привело к косвенному контролю над голливудским кинорынком. Это включало в себя переиздание фильмов « 007: Координаты «Скайфолл» » (2012) для китайского релиза, добавление сцен в «Железный человек 3» (2013) и изменение контента на этапе написания сценария «Доктора Стрэнджа» (2016), когда руководители фильма экспериментировали с тем, что лучше всего подойдет для Китая. [28] Китайские компании также начали инвестировать в американское кинопроизводство, что привело к более прямым изменениям, таким как второстепенные роли для таких актеров, как Анджелабейби в «Дне независимости: Возрождение» (2016) и Ли Бинбин в «Мег» (2018). После того, как «Звездные войны: Последние джедаи» (2017) проиграли китайскому фильму франшизы «Досье бывших 3: Возвращение бывших » (2017), голливудские студии ненадолго начали сотрудничать с китайскими компаниями, такими как Dalian Wanda Group . Китайская компания почти приобрела 49% акций Paramount Pictures , что было остановлено из-за разногласий внутри корпоративной материнской компании Viacom . [28]
Продолжалось некоторое сотрудничество между голливудскими франшизными фильмами и Китаем, например, «Трансформеры: Последний рыцарь» (2017), которые были квалифицированы китайскими регулирующими органами как «местные» производства, что позволило фильмам обойти импортные квоты и обеспечить китайским производителям кассовые сборы выше среднего. [28] В феврале 2018 года три китайских франшизных фильма ( «Охота на монстров 2» (2018), «Детектив Чайнатаун 2» (2018) и «Король обезьян 3» (2018) открылись в том же году, и все они имели коммерческий успех, продемонстрировав огромный рынок для локальных франшизных фильмов в Китае. [29]
В 2016 году Лэнг прокомментировал, что сохраняются опасения, что кинофраншизы представляют угрозу оригинальному повествованию. [23]