Новая волна ( фр . Nouvelle Vague , французское произношение: [nuvɛl vaɡ] ), также называемая французской Новой волной , — французское движение в области художественного кино , возникшее в конце 1950-х годов. Движение характеризовалось отказом от традиционных условностей кинопроизводства в пользу экспериментов и духа иконоборчества . Кинорежиссёры Новой волны исследовали новые подходы к монтажу , визуальному стилю и повествованию, а также вовлекались в социальные и политические потрясения эпохи, часто используя иронию или исследуя экзистенциальные темы. Новую волну часто считают одним из самых влиятельных движений в истории кино .
Термин был впервые использован группой французских кинокритиков и синефилов, связанных с журналом Cahiers du cinéma в конце 1950-х и 1960-х годах. Эти критики отвергали Tradition de qualité («Традицию качества») мейнстримного французского кино, [3] которое подчеркивало ремесло над инновациями и старые работы над экспериментами. [4] Это было очевидно в похожем на манифест эссе 1954 года Франсуа Трюффо « Une certaine tendency du cinéma français» , где он осуждал адаптацию безопасных литературных произведений в неизобретательные фильмы. [5] Наряду с Трюффо , ряд авторов Cahiers du cinéma стали ведущими режиссерами Новой волны, включая Жан-Люка Годара , Эрика Ромера , Жака Риветта и Клода Шаброля . В состав кинематографического сообщества Левого берега входили такие режиссеры, как Ален Рене , Аньес Варда , Жак Деми и Крис Маркер .
Используя портативное оборудование и не требуя много времени на настройку, кинопроизводство Новой волны часто представляло собой документальный стиль. Фильмы демонстрировали прямой звук на кинопленке, которая требовала меньше света. Методы съемок включали фрагментарный, прерывистый монтаж и длинные кадры. Сочетание реализма, субъективности и авторских комментариев создавало повествовательную двусмысленность в том смысле, что вопросы, которые возникают в фильме, в конце не получают ответа. [6]
Хотя движение, естественно, ассоциируется с франкоязычными странами, оно оказывало постоянное влияние на различные другие культуры синефилов в течение последних нескольких десятилетий во многих других странах. Соединенное Королевство и Соединенные Штаты , обе из которых в основном англоговорящие , заслуживают внимания. « Реализм кухонной раковины » как художественный подход, интеллектуально бросающий вызов социальным условностям и традициям в Великобритании, является примером, как и некоторые элементы субкультуры « новой искренности » в США, которые подразумевают намеренное игнорирование определенных критических ожиданий в кинопроизводстве.
Манифест Александра Астрюка «Рождение нового авангарда: камера-стило», опубликованный в L'Écran 30 марта 1948 года, изложил некоторые идеи, которые позже были развиты Франсуа Трюффо и Cahiers du cinéma . [7] В нем утверждается, что «кино было в процессе становления новым средством выражения на том же уровне, что и живопись и роман... формой, в которой и посредством которой художник может выражать свои мысли, какими бы абстрактными они ни были, или переводить свои навязчивые идеи точно так же, как он это делает в современном эссе или романе. Вот почему я хотел бы назвать эту новую эпоху кино эпохой caméra -stylo » . [8]
Некоторые из самых выдающихся пионеров в группе, включая Франсуа Трюффо , Жан-Люка Годара , Эрика Ромера , Клода Шаброля и Жака Риветта , начинали как критики известного киножурнала Cahiers du cinéma . Соучредитель и теоретик Cahiers Андре Базен был выдающимся источником влияния для движения. С помощью критики и редакционного анализа они заложили основу для набора концепций, революционных в то время, которые американский кинокритик Эндрю Саррис назвал теорией авторского кино . (Оригинальное французское La politique des auteurs , что буквально переводится как «Политика авторов».) Базен и Анри Ланглуа , основатель и куратор Французской синематеки , были двойными отцовскими фигурами движения. Эти люди кино ценили выражение личного видения режиссера как в стиле фильма, так и в сценарии. [9]
Трюффо также приписывает американскому фильму «Маленький беглец» (1953) Рут Оркин , Рэя Эшли и Морриса Энгеля роль основоположника французской «новой волны», когда он говорит: «Наша «новая волна» никогда бы не возникла, если бы не молодой американец Моррис Энгель, который с помощью [этого] прекрасного фильма показал нам путь к независимому производству». [10]
Теория авторов утверждает, что режиссер является «автором» своих фильмов, с личной подписью, видимой от фильма к фильму. Они восхваляли фильмы Жана Ренуара и Жана Виго и приводили радикальные на тот момент доводы в пользу художественного отличия и величия голливудских студийных режиссеров, таких как Орсон Уэллс , Джон Форд , Альфред Хичкок и Николас Рэй . Начало Новой волны было в некоторой степени упражнением авторов Cahiers в применении этой философии к миру путем самостоятельной режиссуры фильмов.
Помимо той роли, которую фильмы Жана Руша сыграли в движении, « Красавчик Серж» Шаброля (1958) традиционно (но спорно) считается первым фильмом Новой волны. «Пуэнт-Курт» Аньес Варда ( 1955) был хронологически первым, но не имел коммерческого релиза до 2008 года. Трюффо с «400 ударами» (1959) и Годар с «На последнем дыхании» (1960) имели неожиданный международный успех, как критический, так и финансовый, что привлекло внимание всего мира к деятельности Новой волны и позволило движению расцвести. Часть их техники заключалась в изображении персонажей, которых нелегко было бы отнести к главным героям в классическом смысле идентификации аудитории.
Авторы этой эпохи обязаны своей популярностью поддержке, которую они получили от своей молодой аудитории. Большинство этих режиссеров родились в 1930-х годах и выросли в Париже, имея в виду, как их зрители могли бы воспринимать жизнь. С высокой концентрацией на моде, городской профессиональной жизни и ночных вечеринках жизнь французской молодежи была изысканно запечатлена. [11]
Французская новая волна была популярна примерно между 1958 и 1962 годами. [12] [13] Социально -экономические силы, действовавшие вскоре после Второй мировой войны, сильно повлияли на движение. Политически и финансово истощенная Франция имела тенденцию возвращаться к старым популярным довоенным традициям. Одной из таких традиций было прямолинейное повествовательное кино, в частности, классическое французское кино. Движение имеет свои корни в бунте против опоры на прошлые формы (часто адаптированные из традиционных романных структур), критикуя, в частности, то, как эти формы могли заставить аудиторию подчиниться диктаторской сюжетной линии . Они были особенно против французского «кино качества», типа возвышенных, литературных исторических фильмов, которые ценились на французских кинофестивалях, часто рассматриваемых критикой как «неприкасаемые».
Критики и режиссеры Новой волны изучали работы западных классиков и применяли новое авангардное стилистическое направление. Малобюджетный подход помог кинематографистам добраться до основной формы искусства и найти то, что было для них гораздо более удобной и современной формой производства. Чарли Чаплин , Альфред Хичкок, Орсон Уэллс, Говард Хоукс , Джон Форд, Сэм Фуллер и Дон Сигел [1] были встречены с восхищением. Французская Новая волна находится под влиянием итальянского неореализма [2] и классического голливудского кино [2] .
В интервью 1961 года Трюффо сказал, что «Новая волна» — это не движение, не школа и не группа, это качество » , а в декабре 1962 года опубликовал список из 162 кинорежиссеров, дебютировавших в полнометражных фильмах с 1959 года. Многие из этих режиссеров, такие как Эдмон Агабра и Анри Зафиратос, не были столь успешными или долговечными, как известные члены Новой волны, и сегодня не считаются ее частью. Вскоре после того, как был опубликован список Трюффо, Годар публично заявил, что Новая волна более эксклюзивна и включает в себя только Трюффо, Шаброля, Риветта, Ромера и его самого, заявив, что « Кайе был ядром» движения. Годар также признал таких режиссеров, как Рене, Астрюк, Варда и Деми, как уважаемых современников, но сказал, что они представляют «собственный фонд культуры» и отделены от Новой волны. [14]
Многие из режиссеров, связанных с Новой волной, продолжали снимать фильмы и в 21 веке. [15]
В фильмах использовались беспрецедентные методы выражения, такие как длинные кадры с траекторией движения (например, знаменитая сцена с пробкой в фильме Годара 1967 года « Уик-энд »). Кроме того, в этих фильмах поднимались экзистенциальные темы, часто подчеркивая индивидуальность и принятие абсурдности человеческого существования. Наполненные иронией и сарказмом, фильмы также имеют тенденцию ссылаться на другие фильмы.
Многие из французских фильмов Новой волны были сняты с ограниченным бюджетом, часто снимались в квартире или во дворе друга, с использованием друзей режиссера в качестве актеров и съемочной группы. Режиссеры также были вынуждены импровизировать с оборудованием (например, использовать тележку для покупок для отслеживания кадров. [16] ) Стоимость пленки также была серьезной проблемой; таким образом, попытки сэкономить пленку превратились в стилистические новшества. Например, в фильме Жан-Люка Годара « На последнем дыхании» ( À bout de souffle ), после того как ему сказали, что фильм слишком длинный, и он должен сократить его до полутора часов, он решил (по предложению Жан-Пьера Мельвиля ) удалить несколько сцен из фильма с помощью резких переходов , так как они были сняты одним длинным дублем. Части, которые не работали, были просто вырезаны из середины дубля, практическое решение, а также целенаправленное стилистическое решение. [17]
Кинематографические стили французской Новой волны привнесли свежий взгляд на кино с импровизированными диалогами, быстрой сменой сцен и кадрами, которые нарушали общепринятую ось движения камеры в 180° . Во многих фильмах французской Новой волны камера использовалась не для того, чтобы заворожить зрителя сложным повествованием и иллюзорными образами, а скорее для игры с ожиданиями зрителей. Годар был, возможно, самой влиятельной фигурой движения; его метод кинопроизводства, часто используемый для того, чтобы шокировать и внушать благоговение зрителям из пассивности, был ненормально смелым и прямым.
Стилистический подход Годара можно рассматривать как отчаянную борьбу с мейнстримовым кино того времени или как унизительную атаку на предполагаемую наивность зрителя. В любом случае, бросающее вызов осознание, представленное этим движением, сохраняется в кинематографе и сегодня. Эффекты, которые сейчас кажутся либо банальными, либо обыденными, например, выход персонажа из своей роли, чтобы напрямую обратиться к зрителю , были радикально новаторскими в то время.
Классическое французское кино придерживалось принципов сильного повествования, создавая то, что Годар описал как гнетущую и детерминированную эстетику сюжета. Напротив, кинематографисты Новой волны не пытались приостановить недоверие зрителя; на самом деле, они предпринимали шаги, чтобы постоянно напоминать зрителю, что фильм — это всего лишь последовательность движущихся изображений, независимо от того, насколько умело используется свет и тень. Результатом является набор странно разрозненных сцен без попытки единства; или актер, чей персонаж меняется от одной сцены к другой; или декорации, в которых зрители случайно попадают в камеру вместе с статистами, которые на самом деле были наняты, чтобы делать то же самое.
В основе техники Новой волны лежит вопрос денег и стоимости производства. В контексте социальных и экономических проблем послевоенной Франции кинематографисты искали малобюджетные альтернативы обычным методам производства и вдохновлялись поколением итальянских неореалистов до них. Наполовину необходимость и наполовину видение, режиссеры Новой волны использовали все, что у них было, чтобы направить свои художественные видения непосредственно в театр.
Наконец, французская новая волна, как европейское современное кино , фокусируется на технике как стиле. Французский режиссер новой волны — это прежде всего автор, который в своем фильме показывает свой собственный взгляд на мир. [18] С другой стороны, фильм как объект познания бросает вызов обычной транзитивности, на которой основывалось все остальное кино, «разрушая его краеугольные камни: непрерывность пространства и времени, повествовательную и грамматическую логику, самоочевидность представленных миров». Таким образом, режиссер передает «эссеистское отношение, думая — в романистском ключе — на свой собственный способ создания эссе». [19]
Соответствующая группа «правого берега» состоит из более известных и финансово успешных режиссеров Новой волны, связанных с Cahiers du cinéma ( Клод Шаброль , Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар ). В отличие от группы Cahiers , режиссеры Левого берега были старше и менее помешаны на кино. Они были склонны рассматривать кино как нечто родственное другим видам искусства, таким как литература. Однако они были похожи на режиссеров Новой волны в том, что практиковали кинематографический модернизм . Их появление также пришлось на 1950-е годы, и они также извлекли выгоду из молодой аудитории. [20] Однако эти две группы не были в оппозиции; Cahiers du cinéma выступала за кино Левого берега. [21]
Среди режиссеров левого берега — Крис Маркер , Ален Рене и Аньес Варда (муж Варды, Жак Деми , иногда причисляется к режиссерам левого берега). Руд описал отличительную «любовь к своего рода богемной жизни и нетерпение к конформизму правого берега, высокую степень вовлеченности в литературу и пластические искусства , и вытекающий из этого интерес к экспериментальному кинопроизводству », а также идентификацию с политическим левым . Режиссеры, как правило, сотрудничали друг с другом. [21] Жан-Пьер Мельвиль , Ален Роб-Грийе и Маргерит Дюрас также связаны с группой. [22] Движение «новый роман» в литературе также было сильным элементом стиля левого берега, и авторы внесли свой вклад во многие фильмы. [20]
Левобережные фильмы включают «Пуэнт-Курт» , «Хиросима, моя любовь» , «Жете» , «В прошлом году в Мариенбаде » и «Транс-Европ-Экспресс» .
Источник: [23]
этой проблемы было спрятать Кутара внутри трехколесной почтовой тележки, в которой было отверстие, достаточно большое, чтобы высовывался объектив камеры, а затем его катили рядом с болтающими звездами.
