Речитатив ( / ˌ r ɛ s ɪ t ə ˈ t iː v / , также известный под своим итальянским названием recitativo ( [retʃitaˈtiːvo] ) — это стиль исполнения (часто используемый в операх , ораториях и кантатах ), в котором певцу разрешено принять ритм и подачу обычной речи. Речитатив не повторяет строки, как это происходит в формально составленных песнях. Он больше напоминает пение обычной речи, чем формальное музыкальное произведение.
Речитатив можно отличить от более речевого до более музыкально исполняемого, с более устойчивыми мелодическими линиями. В основном слоговое recitativo secco [A] («сухое», сопровождаемое только континуо , обычно виолончелью и клавесином) находится на одном конце спектра, через recitativo accompagnato (с использованием оркестра), более мелизматическое ариозо и, наконец, полномасштабное ария или ансамбль, где пульс полностью определяется музыкой. Речитативы секко могут быть более импровизационными и свободными для певца, поскольку аккомпанемент столь скуден; Напротив, когда речитатив сопровождается оркестром, певец должен выступать более структурировано.
Термин речитатив (или иногда литургический речитатив) также применяется к более простым формулам григорианского пения , таким как тона, используемые для послания , Евангелия , предисловия и сборников ; см. акцентус .
Первому использованию речитатива в опере предшествовали монодии Флорентийской камерыты , в которых важную роль сыграл Винченцо Галилей , отец астронома Галилео Галилея . Галилей-старший, под влиянием переписки с Джироламо Меем о сочинениях древних греков и с Эрикием Путеаном о сочинениях Гукбальда [1] и желая воссоздать старую манеру повествования и драматургии, впервые стал использовать единую мелодическую линию. рассказать историю под простые аккорды клавесина или лютни.
В эпоху барокко речитативы обычно репетировались режиссером самостоятельно, певцы часто представляли свои любимые багажные арии , которые могли быть написаны другим композитором ( в эту категорию попадают некоторые из так называемых концертных арий Моцарта) . Такое разделение труда сохранялось и в XIX веке: знаменитым примером является «Золушка » Россини (1817, речитативы Луки Аголини [2] ). Позже сохранился обычай заменять первоначально устный диалог новыми речитативами: « Вольный стрелок » Карла Марии фон Вебера (1821, адаптированный в 1841 году речитативами Гектора Берлиоза для Парижской оперы), « Кармен » Жоржа Бизе (1875, речитативы Эрнеста Гиро). для посмертного спектакля в Вене в том же году), « Мирей » и «Коломба» Шарля Гуно (в постановке Сергея Дягилева с речитативами Эрика Сати и Франсиса Пуленка соответственно [3] ).
Речитативы Секко , популяризированные во Флоренции благодаря протооперным музыкальным драмам Якопо Пери и Джулио Каччини в конце 16 века, составили основу опер Клаудио Монтеверди в 17 веке и продолжали использоваться в эпоху романтизма 19 века. таких композиторов, как Гаэтано Доницетти , вновь появившийся в «Похождениях повесы » Стравинского . Они также повлияли на музыкальные направления за пределами оперы.
В ранних операх и кантатах флорентийской школы речитативы секко сопровождались различными инструментами, в основном щипковыми струнами, включая читарон , часто с органом для обеспечения устойчивого тона. Позже, в операх Вивальди и Генделя , аккомпанемент был стандартизирован как клавесин и бас- альта или виолончель . Когда в конце 18 века клавесин постепенно выходил из употребления и практически исчез в начале 19 века, многие оперные театры не заменили его фортепиано, клавиатурой с кованой струной, изобретенной в 1700 году.
Вместо этого виолончель оставалась играть одна или с усилением контрабаса . Запись 1919 года «Севильского цирюльника» Россини , выпущенная итальянской HMV , дает уникальное представление об этой технике в действии, равно как и методы игры на виолончели того периода и некоторые партитуры Мейербера . Есть примеры возрождения клавесина для этой цели уже в 1890-х годах (например, Гансом Рихтером для постановки «Дон Жуана» Моцарта в Лондонском Королевском оперном театре , инструмент был поставлен Арнольдом Долмечом ), но это было только в 1950-х годах метод XVIII века снова стал последовательно применяться. В 2010-х годах движение за возрождение старинной музыки привело к повторному использованию клавесина в некоторых выступлениях в стиле барокко .
В аккомпанируемом речитативе, известном как accompagnato или stromentato , в качестве аккомпанирующего органа используется оркестр . Композитор пишет аранжировку для музыкантов оркестра. В результате он менее импровизационный и декламационный, чем recitativo secco , и более песенный . Эта форма часто используется там, где оркестр может подчеркнуть особенно драматичный текст, как, например, в « Так говорит Господь » из « Мессии » Генделя ; Йозеф Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт также любили его. Более внутреннее усиление требует ариозо ; начало « Утешайте вас » из того же произведения — известный пример, а финал («Глас вопиющего в пустыне») — secco .
Иногда проводится различие между более драматичным, экспрессивным или вставным «оркестровым речитативом» ( recitativo obbligato или stromentato ) и более пассивным и продолжительным «сопровождаемым речитативом» ( recitativo accompagnato ). [4]
В более поздних операх, под влиянием Рихарда Вагнера , предпочтение отдавалось сквозной композиции , где речитативы, арии, припевы и другие элементы плавно переплетались в единое целое. Во многих операх Вагнера есть разделы, аналогичные аккомпанементному речитативу.
Речитатив также иногда используется в мюзиклах , в иронической форме в финале « Трёхгрошовой оперы» Курта Вайля . Он также появляется в «Карусели» и «О тебе я пою» .
Джордж Гершвин использовал его в своей опере «Порги и Бесс» , хотя иногда речитатив в этом произведении заменяется разговорным диалогом. «Порги и Бесс» также был поставлен как мюзикл, а не как опера.
Речитатив также иногда использовался для обозначения частей чисто инструментальных произведений, которые по музыкальному стилю напоминают вокальные речитативы. В инструментальном речитативе одному инструменту (или группе инструментов) отводится мелодическая линия (сродни роли певца), а другому инструменту (или группе инструментов) отводится роль аккомпанемента. Один из самых ранних примеров можно найти в медленной части скрипичного концерта Вивальди в D, RV 208 , который помечен как «Речитатив». К.П.Е. Бах включил инструментальный речитатив в свои «прусские» фортепианные сонаты 1742 года, написанные при дворе Фридриха Великого в Берлине. В 1761 году Йозеф Гайдн занял свой пост во дворце Эстергази и вскоре после этого написал свою Симфонию № 7 («Ле Миди») в стиле концертанте (т.е. с солистами). Во второй части этого произведения скрипач солирует в инструментальном речитативе. [ нужна цитата ]
Людвиг ван Бетховен использовал инструментальный речитатив как минимум в трех произведениях, в том числе в Сонате для фортепиано № 17 ( «Буря» ), Сонате для фортепиано № 31 и во вступительной части Финала своей Девятой симфонии . Здесь Бетховен написал на партитуре (на французском языке) «В манере речитатива, но в темпе ». Леон Плантинга утверждает, что вторая часть Четвертого фортепианного концерта Бетховена также является инструментальным речитативом, [5] хотя Оуэн Джандер интерпретирует ее как диалог. [6]
Среди других композиторов эпохи романтической музыки , использовавших инструментальный речитатив , - Николай Римский-Корсаков (сочинивший лирический, виртуозный речитатив для скрипки соло с аккомпанементом арфы , изображающий главного героя в его оркестровой «Шехерезаде ») и Гектор Берлиоз (чья хоровая симфония «Ромео и Джульетта» содержит тромбонный речитатив в рамках его вступления). [ нужна цитата ]
Арнольд Шёнберг назвал последнюю из своих пяти пьес для оркестра , соч. 16, как « Das obligate Rezitativ », а также сочинил пьесу для органа « Вариации на тему речитатива» , соч. 40. Другие примеры инструментального речитатива в музыке двадцатого века включают третью часть Квинтета для кларнета и струнных инструментов Дугласа Мура (1946), первую часть « Пяти экспромтов для гитары » Ричарда Родни Беннета (1968), вступительную часть последняя часть Струнного квартета № 3 Бенджамина Бриттена (1975) и вторая из 12 новых этюдов для фортепиано Уильяма Болкома ( 1977–86). [ нужна цитата ]
Существуют определенные условности или образы, стандартизирующие речитатив; так что на практике речитатив представляет собой жесткую музыкальную форму. Ниже приведены стандартные образы речитатива: