Румба — светский жанр кубинской музыки , включающий танец, ударные инструменты и пение. Он зародился в северных регионах Кубы, в основном в городской Гаване и Матансасе , в конце 19 века. Он основан на африканских музыкальных и танцевальных традициях, а именно абакуа и юка , а также на испанском корос де клаве . По словам Архелиерса Леона , румба является одним из основных «жанровых комплексов» кубинской музыки, [1] и термин «комплекс румбы» в настоящее время широко используется музыковедами. [2] [3] Этот комплекс охватывает три традиционные формы румбы (ямбу, гуагуанко и колумбия), а также их современные производные и другие второстепенные стили.
Традиционно исполняемая бедными рабочими африканского происхождения на улицах и солярес (дворах), румба остается одной из самых характерных форм музыки и танца Кубы. Вокальная импровизация, сложные танцы и полиритмическая игра на барабанах являются ключевыми компонентами всех стилей румбы. Cajones (деревянные ящики) использовались в качестве барабанов до начала 20-го века, когда их заменили tumbadoras ( барабаны конга ). За всю историю жанра, которая началась в 1940-х годах, было много успешных румба-групп, таких как Los Papines, Los Muñequitos de Matanzas , Clave y Guaguancó, AfroCuba de Matanzas и Yoruba Andabo.
С первых дней популярность жанра в основном ограничивалась Кубой, хотя его наследие вышло далеко за пределы острова. В Соединенных Штатах он дал свое название так называемой «бальной румбе» или rhumba , а в Африке soukous обычно называют « конголезской румбой » (несмотря на то, что он на самом деле основан на son cubano ). Его влияние в Испании подтверждается rumba flamenca и производными, такими как каталонская румба .
По словам Жоана Короминаса , слово происходит от «rumbo», что означает «шум» (а ранее «пышность»), а также «ход корабля», которое само по себе может происходить от слова «rombo» (« ромб »), символа, используемого в компасах. [4] В документальном фильме 1978 года «La rumba », снятом Оскаром Вальдесом, утверждается, что термин «rumba» возник в Испании для обозначения «всего того, что считается легкомысленным», происходящего от термина «mujeres de rumbo». [5]
Альтернативно, на Кубе термин мог произойти из западноафриканского или банту языка , из-за его сходства с другими афро-карибскими словами, такими как tumba, macumba, mambo и tambó. [2] В 19 веке на Кубе, особенно в городской Гаване и Матансасе, люди африканского происхождения изначально использовали слово rumba как синоним вечеринки. По словам Олаво Алена, в этих областях «[со временем] rumba перестала быть просто еще одним словом для вечеринки и приобрела значение как определенного кубинского музыкального жанра, так и весьма специфической формы танца». [6] Термины rumbón и rumbantela (последний галисийского или португальского происхождения [4] ) часто используются для обозначения уличных выступлений в стиле румба. [7] [8]
Согласно неэтимологическим источникам, румба может быть связана с "nkumba", что означает "пупок" на языке киконго , что относится к танцу, характеризующемуся соединением и трением пупков. Этот танец был неотъемлемой частью празднований Королевства Конго , исторического региона, который охватывал современную Республику Конго , Демократическую Республику Конго и Анголу . [9]
Из-за своей широкой этимологии, термин румба исторически сохранил определенную степень полисемии . К концу 19-го века кубинские крестьяне ( гуахирос ) начали исполнять румбиты во время своих вечеринок (гуатекес, чангуис , парранды и фиесты патроналес ). Эти песни были на самом деле в форме городских гуарача (не настоящих румб), которые имели двоичный метр в отличие от троичного метра традиционных сельских жанров, таких как тонада и сапатео . [10] [11] Аналогичным образом, в кубинском театре буфо в начале 20-го века гуарачи , которые пелись в конце шоу, назывались румба финал, несмотря на то, что не имели никаких музыкальных сходств с настоящей румбой. [12] [13]
Инструментарий румбы исторически менялся в зависимости от стиля и доступности инструментов. Основными инструментами любого ансамбля румбы являются клавесы , две твёрдые деревянные палочки, которыми ударяют друг о друга, и барабаны конга : quinto (ведущий барабан, самый высокий тон), tres dos (средний тон) и tumba или salidor (самый низкий тон). Другие распространённые инструменты включают catá или guagua, деревянный цилиндр; palitos , деревянные палочки для удара по catá; шейкеры , такие как чекере и маракасы ; скребковые ударные инструменты, такие как гуиро ; колокольчики и кахоны , деревянные ящики, которые предшествовали конгам. [2] [14] [15] [16] В 1940-х годах жанр испытал взаимное влияние с son cubano , особенно Septeto Nacional Игнасио Пиньейро и conjunto Арсенио Родригеса , что привело к включению таких инструментов, как трес , контрабас , труба и фортепиано , и удалению идиофонных инструментов. [17] В то же время кубинские биг-бэнды в сотрудничестве с такими музыкантами, как Чано Посо , начали включать аутентичные румбы в свои танцевальные номера. Группа AfroCuba de Matanzas, основанная в 1957 году, добавила барабаны batá к традиционному ансамблю румбы в своем стиле, известном как batá-rumba . Совсем недавно румбу a cappella (только вокал, без инструментов) исполнял кубинский ансамбль Vocal Sampling , что можно услышать в их песне «Conga Yambumba».
Хотя румба преимущественно исполняется в бинарном размере (двухтактный ритм:2
4,4
4), тройной метр (тройной импульс:9
8,3
4) также присутствует. В большинстве стилей румбы, таких как yambú и guaguancó, двойной пульс является первичным, а тройной пульс — вторичным. [18] Напротив, в сельском стиле columbia тройной пульс является первичной структурой, а двойной пульс — вторичным. Это можно объяснить «бинаризацией» африканских трехчастных ритмов. [19] И клаве, и квинто (ведущий барабан) отвечают за установление ритма. Впоследствии другие инструменты играют свои партии, поддерживая ведущий барабан. Ритмически румба основана на пятитактовом направляющем шаблоне, называемом клаве , и присущей ему структуре, которую он передает. [20]
Песни ямбу и гуагуанко часто начинаются с того, что солист поет мелодию с бессмысленными слогами, а не со словесных текстов. Эта вступительная часть называется диана . По словам Ларри Крука, диана важна, потому что она «также содержит первый хоровой припев ». Ведущий певец предоставляет мелодическую фразу или музыкальный мотив/тему для хоровых секций, или они могут представлять новый, но связанный материал. Параллельные гармонии обычно строятся выше или ниже мелодической линии, с «наиболее распространенными терциями, секстами и октавами». [21] Поэтому певец, который поет диану, инициирует начало опыта румбы для аудитории. Затем певец импровизирует текст, излагая причину проведения и исполнения настоящей румбы. Этот вид импровизации называется децимар , так как он делается в децимах , десятистрочных строфах. В качестве альтернативы певец может спеть устоявшуюся песню. Некоторые из наиболее распространенных и узнаваемых стандартов румбы - это «Ave Maria Morena» (ямбу), «Llora como lloré» (гуагуанко), «Куба Линда, Куба Эрмоса» (гуагуанко), «China de oro (Laye Laye)» (Колумбия) и «A Malanga» (Колумбия).
Песни румбы состоят из двух основных частей. Первая, канто , представляет собой исполнение ведущим вокалистом расширенного текста куплетов, которые иногда частично импровизированы. Ведущий певец обычно играет на клавесе . [22] Первая часть может длиться несколько минут, пока ведущий вокалист не подаст сигнал другим певцам повторить короткий припев припева в вызове и ответе. Эту вторую часть песни иногда называют монтуно .
Следует отметить с самого начала, что история румбы наполнена таким количеством неизвестных, противоречий, догадок и мифов, которые со временем были приняты за факт, что любую окончательную историю жанра, вероятно, невозможно реконструировать. Даже старейшины, которые присутствовали на исторических этапах развития румбы, часто не соглашаются по поводу важнейших деталей ее истории.
Дэвид Пеньялоса [23]
Порабощенные африканцы были впервые привезены на Кубу в XVI веке ранними испанскими поселенцами. Из-за важности сахара как экспортного товара в конце XVIII и начале XIX века еще большее количество людей из Африки было порабощено, привезено на Кубу и принуждено работать на сахарных плантациях. Там, где проживало большое количество порабощенных африканцев, африканская религия, танцы и игра на барабанах тайно сохранялись на протяжении поколений. Культурное сохранение среди банту, йоруба, фон (арара) и эфик (абакуа) оказало самое значительное влияние на западную Кубу, где родилась румба. Постоянное взаимодействие африканцев и европейцев на острове привело к тому, что сегодня известно как афро-кубинская культура. Это процесс, известный как транскультурация , идея, которую кубинский ученый Фернандо Ортис выдвинул на передний план в таких культурных исследованиях, как «Кубинский контрапункт: табак и сахар». Кубинская транскультурация смешивает испанскую культуру с африканскими культурами, как в бесшовном слиянии, обнаруженном в румбе. Ортис видел транскультурацию как позитивную социальную силу: «освящая потребность во взаимном понимании на объективной основе истины для движения к достижению окончательной целостности нации». [24]
Большинство этномузыкологов сходятся во мнении , что корни румбы можно найти в солярес Гаваны и Матансаса в 1880-х годах. [25] Солярес , также известные как куартериас , были большими домами в бедных портовых районах Гаваны и Матансаса. Многие важные фигуры в истории румбы, от Маланги до Монго Сантамарии, выросли в солярес . [26] Рабство было отменено в 1886 году на Кубе, и первое поколение свободных чернокожих граждан часто называли негрос де насьон , термин, часто встречающийся в текстах песен румбы. [26]
Самые ранние предшественники городских стилей румбы (yambú и guaguancó) могли развиться в начале 19 века в бараках рабов ( barracones ) задолго до того, как термин rumba стал использоваться как жанр. [25] Такие стили proto-rumba, вероятно, были инструментированы предметами домашнего обихода, такими как коробки и ящики вместо конг, и сковородами, ложками и палками вместо guaguas, palitos и claves. [25] Хотя эти ранние предшественники румбы были едва задокументированы, прямые предшественники середины и конца 19 века были широко изучены. Городские стили румбы уходят корнями в так называемые coros de clave и coros de guaguancó , уличные хоры, которые произошли от испанских orfeones . Кроме того, широко распространенный танец и музыка юка конголезского происхождения стали частью таких хоров, передавая свои ударные инструменты и танцевальные движения. Кроме того, тайные традиции Абакуа, укоренившиеся в регионе Калабар в Западной Африке, которые преобладали как в Гаване, так и в Матансасе, также повлияли на развитие румбы как синкретического жанра.
Хоры Coros de clave были введены каталонским композитором Жозепом Ансельмом Клаве и стали популярными в период с 1880-х по 1910-е годы. [27] Они включали в себя около 150 мужчин и женщин, которые пели в6
8время с европейскими гармониями и инструментами. Песни начинались с женского сольного пения, за которым следовал хоровой пение с призывом и ответом. К 1902 году могло существовать около 60 корос де клаве , некоторые из которых отрицали какое-либо африканское влияние на свою музыку. [28] Примерами популярных корос де клаве являются El Arpa de Oro и La Juventud.
Из корос клаве произошли корос де гуагуанко , в состав которых входили в основном мужчины,2
4время, и включили барабаны. [28] Известные корос де гуагуанко включают El Timbre de Oro, Los Roncos (оба с участием Игнасио Пиньейро , последний в качестве директора), и Paso Franco. [29] Эти ансамбли дали начало первым аутентичным группам румбы, и с ними появилось несколько типов румбы, включая ныне популярные гуагуанко и ямбу. Однако другие были утеряны во времени или чрезвычайно редки сегодня, такие как тахона , [30] папалоте, [27] тонада, [31] и хирибилья и резеда. [6]
Румба служила выражением для тех, кто был угнетен, таким образом, положив начало социальной и расовой идентичности с румбой. Синтез культур можно увидеть в румбе, потому что она «демонстрирует как преемственность со старыми традициями, так и развитие новых. Сама румба представляет собой сочетание музыки, танца и поэзии». [21] Во время рабства и после его отмены румба служила социальным выходом для угнетенных рабов и низшего класса, который обычно танцевали на улицах или во дворах в городских районах. Считается, что румба выросла из социальных обстоятельств Гаваны, потому что она «была центром для большого количества порабощенных африканцев к концу восемнадцатого века. Бунт был трудным и опасным, но протест в замаскированной форме часто выражался в развлекательной музыке и танцах». [32]
Даже после отмены рабства на Кубе все еще оставалось социальное и расовое неравенство, с которым афрокубинцы справлялись, используя музыку и танцы румбы как выход для разочарования. Поскольку у афрокубинцев было меньше экономических возможностей, а большинство жило в бедности, стиль танца и музыки не получал национальной популярности и признания до 1950-х годов, и особенно после последствий Кубинской революции 1959 года , которая институционализировала его. Первые коммерческие студийные записи кубинской румбы были сделаны в 1947 году в Нью-Йорке Карлосом Видалем Боладо и Чано Посо для SMC Pro-Arte, а в 1948 году в Гаване Филиберто Санчесом для Panart . Первые коммерческие ансамблевые записи румбы были сделаны в середине 1950-х годов Альберто Зайасом и его Conjunto Afrocubano Lulú Yonkori, что дало хит 1956 года "El vive bien". Успех этой песни побудил к продвижению другую румба-группу, Los Muñequitos de Matanzas , которая стала чрезвычайно популярной. [33] Вместе с Los Muñequitos, Los Papines были первой группой, популяризировавшей румбу на Кубе и за рубежом. Их очень стилизованная версия жанра считается "уникальным" и "инновационным" подходом. [34]
После кубинской революции 1959 года правительство предприняло множество попыток институционализировать румбу, что привело к появлению двух различных типов представлений. Первый — более традиционная румба, исполняемая на заднем дворе с группой друзей и семьи без какого-либо вмешательства правительства. Второй — стиль, предназначенный для туристов и исполняемый в театральной обстановке.
Два учреждения, которые продвигали румбу как часть кубинской культуры, тем самым создавая туристическое представление, — это Министерство культуры и Conjunto Folklórico Nacional de Cuba («Кубинская национальная фольклорная компания»). По мере того, как Folklórico Nacional становилась все более популярной в продвижении румбы, танец «переместился из своего первоначального местоположения, уличных углов, где он часто делил внимание с параллельной деятельностью дорожного движения, бизнеса и общения, в свои вторичные кварталы, профессиональную сцену, в другой дом, театральное патио». [35] Хотя Folklórico Nacional помогала в туристическом продвижении румбы, Министерство культуры помогло успешно и безопасно организовать румбу на улицах.
В ранние послереволюционные времена спонтанная румба могла считаться проблематичной из-за привлечения больших групп в непредсказуемое и спонтанное время, что вызывало пробки на дорогах в определенных районах и было связано с драками и пьянством. Послереволюционное правительство стремилось контролировать это «организуя, где румба могла бы проходить приятно и успешно, правительство через Министерство культуры приняло меры по структурной защите одного из своих главных танцевально-музыкальных комплексов и включило его и кубинских артистов ближе к ядру официальной кубинской культуры». [36] Это изменение в управлении румбой не только помогло организовать танцы, но и помогло ей уйти от негативной коннотации разрушительного события прошлого.
Хотя эта организация помогла стилю румбы развиться как аспекту национальной культуры, она также имела некоторые негативные последствия. Например, одно из главных различий между дореволюционным и послереволюционным периодом заключается в том, что после революции румба стала более структурированной и менее спонтанной. Например, музыканты, танцоры и певцы собирались вместе, чтобы черпать вдохновение в румбе. Другими словами, румба была формой момента, где спонтанность была по сути единственной целью. Однако послереволюционная Куба «привела к манипуляции формой румбы. Она сжала время события румбы, чтобы соответствовать театральному времени и связи с концентрацией аудитории. Она также кристаллизовала определенные визуальные образы посредством... [a] оформленной и упакованной... танцевальной формы на сценах и специальных патио для выступлений». [37] Ивонн Даниэль утверждает: «Танцоры Folklórico Nacional... должны исполнять каждый танец как отдельную историческую сущность, чтобы охранять и защищать устоявшиеся представления кубинских фольклорных традиций... в силу своего членства в национальной компании, лицензия на разработку или создание стилизации... им недоступна». [38] Будучи официальными хранителями национального фольклорного достояния, Conjunto Folklórico Nacional успешно сохранил звучание румбы в стиле Гаваны середины двадцатого века. [39]
Настоящая традиционная или фольклорная румба не так стилизована, как театральные представления, исполняемые профессиональными группами румбы; скорее, «[э]то больше атмосфера, чем жанр. Само собой разумеется, что на Кубе не одна румба, а много румб». [40] Несмотря на структуру, навязанную румбе через Folklórico Nacional и Министерство культуры, традиционные формы румбы, исполняемые на неформальных общественных собраниях, остаются широко распространенными.
В 1980-х годах Los Muñequitos de Matanzas значительно расширили мелодические параметры барабанов, вызвав волну творчества, которая в конечном итоге привела к модернизации игры на барабанах румбы. Освободившись от ограничений традиционных барабанных мелодий, румба стала скорее эстетикой, чем определенным сочетанием отдельных частей. Самым значительным нововведением конца 1980-х годов стала румба, известная как гуарапачангуэо , созданная Los Chinitos of Havana, и бата-румба , созданная AfroCuba de Matanzas. Бата-румба изначально была просто вопросом объединения гуагуанко и чачалокуафуна, но с тех пор она расширилась, включив в себя различные ритмы бата.
В обзоре компакт-диска 2008 года Педро Мартинеса и Романа Диаса «Маршруты Румбы » гуарапачангео описывается следующим образом: [41]
Guarapachangueo, изобретенный группой Los Chinitos в Гаване в 1970-х годах, основан на «взаимодействии ударов и пауз» и является весьма разговорным (Jottar, 2008 [42] ). Далекий от стандартизированной регулярности барабанных ритмов записей, таких как «El vive bien» Альберто Зайаса , guarapachangueo часто звучит слегка случайным или неорганизованным для нетренированного уха, но представляет собой множество перкуссионных синхронностей для тех, кто понимает клаве . Используя как кахоны (деревянные ящики), так и тумбадорас ( конги ), Мартинес и Диас отражают тенденции своего поколения румберос в объединении этих инструментов, что расширяет звуковую плоскость, включая больше басовых и высоких звуков.
В своем видео об истории гуарапачангео группа Los Chinitos говорит, что изначально слово «гуарапачангео» использовалось их коллегой-музыкантом в уничижительном смысле: «На каком гуарапачангео вы играете?». [43] Панчо Квинто и его группа Yoruba Andabo также сыграли важную роль в развитии жанра. [44] Слово происходит от «гуарапачанга», которое само по себе является гибридом слов « гуарапо » и « пачанга », придуманным композитором Хуаном Риверой Прево в 1961 году. [45] [nb 1]
Румба считается «квинтэссенцией жанра кубинской светской музыки и танца». [16] В 1985 году министр культуры Кубы заявил, что «румба без Кубы — не румба, а Куба без румбы — не Куба». [47] Для многих кубинцев румба представляет собой «целый образ жизни», [48] а профессиональные румберос называют ее «национальным видом спорта, таким же важным, как бейсбол». [49] Жанр проник не только в культуру Кубы, но и всей Латинской Америки, включая Соединенные Штаты, через свое влияние на такие жанры, как бальная румба («румба»), афро-кубинский джаз и сальса .
Несмотря на то, что румба технически сложна и обычно исполняется определенным социальным классом и одной «расовой группой», кубинцы считают ее одним из важнейших аспектов своей культурной идентичности. Фактически, большинство кубинцев признают ее как глубоко и фундаментально «кубинскую», поскольку она возникла из кубинского социального танца. После ее институционализации после Революции румба заняла позицию символа того, что отстаивает Куба, и того, как кубинцы хотят, чтобы международное сообщество представляло их страну, ее культуру и общество: яркими, полными радости и аутентичными. [50]
Румба оказала влияние как на пересаженные африканские традиции игры на барабанах, так и на популярную танцевальную музыку, созданную на острове. В 1950 году Фернандо Ортис заметил влияние румбы на церемониальную игру на барабанах batá : «Барабанщики встревожены беспорядком, который распространяется в храмах в отношении литургических токе [ритмов batá]. Люди хотят веселиться и просят аррумбадос , которые являются токами, похожими на румбы, и не являются ортодоксальными согласно обрядам; барабанщики, которые не удовлетворяют верующих, которые являются теми, кто платит, не призываются играть, и если они не играют, они не взимают плату». [51]
Ритмы бата чачалокуафун и нёнго в частности впитали эстетику румбы. Майкл Спиро утверждает: «Когда я слышу, как сегодня молодые барабанщики играют нёнго, я слышу румбу». [52] В чачалокуафун высокий барабан оконколо, обычно самый простой и повторяющийся бата, импровизирует независимо от разговоров, которые ведутся между двумя другими барабанами (ийа и итотеле), в манере, напоминающей румбу.
Современный стиль аккомпанемента ведущего барабана для ансамбля чекере , известный как агбе или гуиро, исполняется на высоком квинто, вместо низкочастотного тумба, как это делалось в прежние времена. Часть эволюционировала от лексики bembé caja (ведущий барабан) к фразам, подобным квинто. [53]
Румба оказала заметное влияние на церемонии cajón pa' los muertos. В редком повороте событий светский yambú был принят в эту афро-кубинскую религию. [54]
Многие ритмические новшества в кубинской популярной музыке с начала двадцатого века и до настоящего времени были связаны с включением элементов румбы в шаблон, основанный на сон . Например, бонго, включающие фразы quinto, можно услышать в записях сона 1920-х годов. Несколько партий timbales cowbell, введенных в эпоху мамбо 1940-х годов, представляют собой образцы guaguancó guagua в стиле Гаваны:
Descargas (в основном инструментальные джем-сейшены), где развивалась джазовая импровизация, впервые были известны как rumbitas в начале 1940-х годов. [55] Музыканты импровизировали с чувством румбы. К 1950-м годам ритмический словарь rumba quinto стал источником большого количества ритмически динамичных фраз и отрывков, которые можно услышать в кубинской популярной музыке и латинском джазе. Даже с сегодняшними яркими перкуссионными соло, где используются рудименты малого барабана и другие высокоразвитые техники, анализ преобладающих акцентов часто выявляет базовую структуру quinto. [ необходима цитата ]
В конце 1970-х годов гуагуанко был включен в кубинскую популярную музыку в стиле, известном как сонго . Сонго конгас играют гибрид салидора и квинто, в то время как тимбалес или барабанная установка играют украшение стиля гуагуа в Матансасе.
Современные тимба -музыканты называют румбу основным источником вдохновения при сочинении и аранжировке. Тимба-композитор Ален Перес утверждает: «Чтобы получить это спонтанное и естественное чувство, вы должны знать la rumba... всю перкуссию, импровизацию quinto». [56]
Традиционно румба подразделяется на три основных поджанра: yambú, guaguancó и columbia. Как yambú, так и guaguancó зародились в solares , больших домах в беднейших районах Гаваны и Матансаса, в основном населенных потомками порабощенных африканцев. [35] Таким образом, оба стиля являются преимущественно городскими, исполняются как мужчинами, так и женщинами, и демонстрируют историческую «бинаризацию» своего метра, как описано кубинским музыковедом Роландо Антонио Пересом Фернандесом. [19] Напротив, columbia имеет преимущественно сельское происхождение, также в центральных регионах Кубы, исполняется почти исключительно мужчинами и остается гораздо более укорененной в западноафриканских (в частности, абакуа ) традициях, примером чего является ее тройной размер. В течение 20-го века эти стили развивались, и появились другие поджанры, такие как гуарапачангуэо и бата-румба . Во всех стилях румбы наблюдается постепенное усиление напряжения и динамики, не только между танцорами, но и между танцорами и музыкантами, танцорами и зрителями/участниками». [57]
Ямбу считается старейшим стилем румбы, возникшим в колониальные времена. Поэтому его часто называют «ямбу де тьемпо Эспанья» (ямбу испанских времен). У него самый медленный темп из всех стилей румбы, а его танец включает движения, имитирующие хрупкость. Его можно танцевать в одиночку (обычно женщинами) или мужчинами и женщинами вместе. Хотя танцоры-мужчины могут флиртовать с танцовщицами во время танца, они не используют vacunao guaguancó. В Матансасе основная часть quinto для yambú и guaguancó чередует мелодию тон-шлепок. Следующий пример показывает самую разреженную форму основного quinto в стиле Матансаса для yambú и guaguancó. Первый такт — тон-шлепок-тон, а второй такт — противоположный: шлепок-тон-шлепок. [58] Обычные головки нот обозначают открытые тона, а треугольные головки нот обозначают шлепки.
Guaguancó — самый популярный и влиятельный стиль румбы. Он похож на yambú во многих аспектах, поскольку произошел от него, [59], но имеет более быстрый темп. Термин «guaguancó» изначально относился к стилю повествовательной песни (coros de guaguancó), который возник из coros de clave конца девятнадцатого и начала двадцатого веков. Рохелио Мартинес Фуре утверждает: «[Старики] утверждают, что, строго говоря, guaguancó — это повествование». [60] Сам термин guaguancó может этимологически происходить от инструмента guagua. [59]
Guaguancó — это парный танец сексуального соревнования между мужчиной и женщиной. Мужчина периодически пытается «поймать» свою партнершу одним толчком таза. Это эротическое движение называется vacunao («вакцинация» или, точнее, «инъекция»), жест, происходящий от yuka и makuta , символизирующий сексуальное проникновение. vacunao также может быть выражено внезапным жестом, сделанным рукой или ногой. quinto часто акцентирует vacunao, обычно как разрешение фразы, охватывающей более одного цикла clave. Держась за концы своей юбки, соблазнительно двигая верхней и нижней частью тела в противоположном движении, женщина «открывает» и «закрывает» свою юбку в ритмичном каденции с музыкой. Мужчина пытается отвлечь женщину причудливыми (часто контрметрическими) шагами, акцентированными quinto, пока он не окажется в положении, чтобы «сделать ей инъекцию». Самка реагирует, быстро отворачиваясь, сводя концы юбки вместе или прикрывая паховую область рукой (ботао), символически блокируя «инъекцию». Большую часть времени танцору-мужчине не удается «поймать» свою партнершу. Танец исполняется с добродушным юмором. [25]
Вернон Боггс утверждает, что «мастерство танца женщины заключается в ее способности соблазнять мужчину, искусно избегая прикосновений его вакунао» [61] .
Columbia — быстрая и энергичная румба в трехтактном ритме (6
8,12
8) структура, и часто сопровождалась стандартным рисунком колокольчика, отбиваемым на гуатаке («лезвие мотыги») или металлическом колокольчике. Колумбия возникла в деревнях, плантациях и доках, где мужчины африканского происхождения работали вместе. В отличие от других стилей румбы, колумбия традиционно подразумевается как сольный мужской танец. [14]
По словам кубинского мастера румбы и историка Грегорио «Эль Гойо» Эрнандеса , columbia произошла от барабанных паттернов и песнопений религиозных кубинских традиций Абакуа . Барабанные паттерны самого низкого барабана конга по сути одинаковы как в columbia, так и в Abakuá. Ритмическая фразировка ведущего барабана Abakuá bonkó enchemiya похожа, а в некоторых случаях идентична фразам columbia quinto. [62]
В Matanzas мелодия основной части columbia quinto чередуется с каждым клаве. Как видно из примера ниже, первый такт — тон-шлепок-тон, а второй такт — наоборот: шлепок-тон-шлепок. [63]
Ритм guagua ( cáscara или palito ) колумбии, отбиваемый либо двумя палочками на guagua (полый кусок бамбука ), либо на ободе конгас , такой же, как и рисунок, используемый в музыке абакуа, исполняемый двумя маленькими плетеными трещотками ( erikundi ), наполненными бобами или подобными предметами. Одна рука играет рисунок rumba clave с тремя пульсами, в то время как другая играет четыре основных удара.
Основная мелодия барабана salidor и segundo гаванского стиля columbia представляет собой украшение из шести перекрестных ударов . [64] Объединенные открытые тона этих барабанов создают мелодическую основу. Каждый перекрестный удар «удваивается», то есть звучит также и следующий за ним импульс.
Фразы Columbia quinto напрямую соответствуют сопровождающим танцевальным шагам. Модель ударов quinto и модель танцевальных шагов иногда идентичны, а иногда изобретательно подобраны. Игрок quinto должен уметь немедленно переключать фразы в ответ на постоянно меняющиеся шаги танцора. Словарь quinto используется для сопровождения, вдохновения и, в некотором роде, для конкуренции со спонтанной хореографией танцоров. По словам Ивонн Даниэль, «танцор columbia кинестетически относится к барабанам, особенно к quinto (...) и пытается инициировать ритмы или отвечать на риффы, как если бы он танцевал с барабаном в качестве партнера». [65]
Мужчины также могут соревноваться с другими мужчинами, чтобы продемонстрировать свою ловкость, силу, уверенность и даже чувство юмора. Некоторые из этих вышеупомянутых аспектов румбы колумбия происходят от колониального кубинского боевого искусства/танца под названием хуэго де мани , который имеет сходство с бразильской капоэйрой . Колумбия включает в себя много движений, полученных из танцев абакуа и юка, а также испанского фламенко , а современные выражения танца часто включают движения брейк-данса и хип-хопа . В последние десятилетия женщины также начинают танцевать колумбию. [ необходима цитата ]
{{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь )