Театр смешного — театральный жанр, зародившийся в Нью-Йорке в 1960-х годах. [1]
Термин «Театр смешного» был создан в 1965 году актером и режиссером Рональдом Тавелом для описания его собственной работы, которая позже была признана началом жанра. Ссылаясь на концепцию Театра Абсурда Мартина Эсслина , Тавел продвигал первые выступления Ridiculous с манифестом : «Мы вышли за рамки абсурда: наша позиция абсолютно нелепа». [2] Театр смешного порвал с доминирующими тенденциями в театре натуралистической игры и реалистичных постановок. Жанр использовал широкий актерский стиль, часто с сюрреалистическими сценическими декорациями и реквизитом, и часто делал сознательные усилия, чтобы быть шокирующим или тревожным.
Нелепый театр привнес элементы квир- и/или кэмп- перформанса в экспериментальный театр . Распространенным был кастинг представителей противоположного пола , а также кастинг непрофессиональных актеров, таких как дрэг-квин или других «уличных звезд». [3] Нелепые пьесы часто были пародиями или адаптациями популярной культуры , используемыми в качестве средств для социальных комментариев и/или юмора . Импровизация играла значительную роль в часто хаотичных постановках Нелепого, при этом сценарий использовался в качестве отправной точки. [1]
Известные произведения этого жанра включают в себя:
Театральный ансамбль Play-House of the Ridiculous был основан Джоном Ваккаро в середине 1960-х годов. Ансамбль впервые поставил работы, написанные Тавелем, начиная с « Душ» и «Жизнь Хуаниты Кастро» , которые изначально планировалось поставить в качестве фильмов на «Фабрике» Энди Уорхола . Когда эти работы были отклонены «Фабрикой», Тавел решил поставить их как пьесы, поставив их вместе на двойной афише под названием «Театр смешного». [4] [5]
«Жизнь леди Годивы» , написанная Рональдом Тавелом и поставленная Ваккаро в 1967 году, была первой официальной постановкой Театра нелепого. [6] Чарльз Ладлэм , который станет главной фигурой в жанре «нелепого», играл в пьесе в качестве замены в последнюю минуту.
Затем Ваккаро поставил пьесу, написанную Ладлэмом, «Большой отель» , премьера которой состоялась в Ист-Виллидж в феврале 1967 года. Дэвид Кауфман, обсуждая «Большой отель» , сказал: «Различные черты 28 последующих работ Ладлэма занимают видное место в его первой пьесе. Его пристрастие к коллажу — складыванию культурных отсылок, как популярных, так и малоизвестных — особенно выражено. Среди персонажей — Мата Хари , Трилби , Свенгали и Санта-Клаус , а Ладлэм признал не менее 40 источников для «Большого отеля» — всё от рекламы и голливудских фильмов до литературной классики, учебников и эссе». [7]
Ладлэм написал вторую пьесу для Play-House, Conquest of the Universe , но во время репетиций у Ладлэма и Ваккаро возникли разногласия. Ладлэм ушел, чтобы основать свою собственную компанию, которую он назвал The Ridiculous Theatrical Group, и взял с собой многих актеров Play-House. [8] Ваккаро владел правами на Conquest of the Universe и смог поставить ее первым, задержав постановку конкурирующей версии Ладлэма (под названием When Queens Collide ) на несколько месяцев.
«Завоевание Вселенной» Ваккаро было поставлено в театре Bouwerie Lane Theatre со многими участниками «Фабрики» Энди Уорхола, включая Мэри Воронов , Тейлор Мид , «Ондин » и «Ультрафиолет» . «Play-House of the Ridiculous» была резидентной компанией в экспериментальном театральном клубе La MaMa в Ист-Виллидж на Манхэттене . [9]
У Play-House of the Ridiculous Ваккаро и Ridiculous Theatrical Company Ладлама были схожие подходы к гей-темам. Оба ансамбля использовали кросс-гендерный кастинг, часто нанимая в качестве актеров дрэг-квин.
Одна из точек зрения Play-House of the Ridiculous заключается в том, что они неохотно обращались к квир-темам. По словам Ладлэма, постановки Ridiculous Theatrical Company были более смелыми: «Я чувствовал, что Джон [Ваккаро] был слишком консервативен. Он не хотел гомосексуализма или наготы на сцене, потому что боялся ареста. Я хотел совершить безобразие. Для меня ничто не было слишком далеким». [10] Другая точка зрения заключается в том, что постановки Ладлэма были слишком близки к традиционной комедии, в то время как работа Вакарро была более сложной, подчеркивая социальный комментарий. Ли Блэк Чайлдерс цитировался в фильме Легса Макнила 1997 года Please Kill Me :
По моему мнению, Джон Ваккаро был важнее Чарльза Ладлама, потому что Ладлам следовал театральным традициям и использовал много дрэг-шоу. Люди чувствовали себя очень комфортно с Чарльзом Ладламом. Все, кто шел смотреть пьесы Чарльза, думали, что увидят действительно смешное, непочтительное, фарсовое дрэг-шоу . Они никогда не чувствовали смущения.
Но Джон Ваккаро был далеко позади этого. Далеко, далеко позади этого. Джон Ваккаро был опасен. Джон Ваккаро мог быть очень смущающим на многих уровнях. Он использовал младенцев талидомида и сиамских тройняшек, соединенных вместе в анусе. У одного актера была эта огромная папье-маше бутафория большого члена, торчащая из его шорт, до колен. Он также не мог контролировать свои испражнения, поэтому дерьмо все время капало по его ногам, и всем это нравилось. Людям нравился этот вид визуально конфронтационного театра. [11]
Ваккаро и Ладлэм по-разному относились к гомосексуализму и театру. Ладлэм говорил о том, что театр всегда был убежищем для гомосексуалистов, и ясно дал понять, что гомосексуальные темы важны для его работы. [12] Для Ваккаро гомосексуализм был одной из многих тем, которые он использовал. Ваккаро проводил различие между театральными людьми и гомосексуалистами, использующими театр для кэмп- и/или дрэг-выступлений. [13]
Ладлэм возражал против того, чтобы его идентифицировали исключительно как гея, имитатора женщин , который создавал работы, которые были просто кэмпом. Моррис Мейер прокомментировал двойственность Ладлэма, обсуждая интервью, которое он провел с Ладлэмом: «Во время последующего показа Камиллы в 1974 году он решительно отстаивал две, казалось бы, противоречивые позиции относительно своей постановки. Он утверждал, что его интерпретация Камиллы не является выражением гомосексуальности и, в то же время, что она представляет собой форму каминг-аута». [14]
Кросс-гендерное исполнение было центральным в работе Ладлама. Ладлам обсуждал свою роль Изумрудной Императрицы в « Шлюхах Вавилона» Билла Вера :
Билл написал эту строчку в «Вавилонских блудницах» , в которой его персонаж сказал моему: «Как хорошо я понимаю эту борьбу в тебе между воином-художником и женщиной» — это было чудесное самораскрытие — а моя строчка, как он написал, была: « Женщина ? Разве ты не знаешь, что во мне тысяча женщин, и каждая из них по очереди меня терзает?» [10]
Theatre of the Ridiculous оказал сильное влияние на культуру 1970-х годов. Элементы жанра можно увидеть в глэм-роке , диско и в Rocky Horror Picture Show . Жанр также повлиял на более массовые постановки, такие как Bat Boy , Urinetown и Reefer Madness . Скотт Миллер ссылается на Play-House of the Ridiculous как на ключевой источник «стиля исполнения, который только недавно стал мейнстримом, стиля, описанного оригинальным режиссером и соавтором Bat Boy Кейт Фарли как «высота экспрессии, глубина искренности», своего рода возмутительная, но совершенно правдивая игра». [15] Тейлор Мак также приписывает Theatre of the Ridiculous одному из своих профессиональных влияний. [16]
О моде 1970-х годов Чайлдерс сказал:
... Джон Ваккаро использовал тонны блесток, это была его торговая марка. Все носили блестки. Весь актерский состав всегда был покрыт блестками.
Люди носили блестки уже давно, и трансвеститы носили их на улице, но я думаю, что «блестки» действительно стали популярны, когда Джон Ваккаро отправился за материалами для костюмов и наткнулся на одно маленькое заведение в Чайнатауне, где проходила большая распродажа блесток. Он скупил все — огромные пакеты блесток всех цветов, размером с хозяйственную сумку.
Джон вернул его в театр и призвал всех использовать его как можно больше, где бы они ни находились. Конечно, их лица были покрыты блестками, их волосы были полны блесток, актеры, которые играли Лунного оленя, все тело было покрыто зелеными блестками. У Малышки Бетти, которая играла ребенка талидомида, блестки сыпались из ее влагалища — так что именно из-за Джона Ваккаро блестки стали синонимом возмутительности. [11]
Play-House of the Ridiculous связал Warhol's Factory с панк-культурой, развивавшейся в середине 1970-х. Патти Смит играла в пьесе, написанной Джеки Кертис, под названием Femme Fatale. [3] По словам Джейн Каунти , также известной как Уэйн Каунти: «На самом деле, это была [] имитация разгона с воплями « Брайан Джонс мертв!» Это был большой момент Патти Смит на андеграундной сцене Нью-Йорка». [13]
Лу Рид приписывал истоки «Рокки Хоррора» и его культа «Театру смешного». [17]
Ладлэм писал о Ваккаро: «У Джона прекрасная интуиция, и он блестящий актер. Он дал мне свободу. Он позволил мне вытворять на сцене все, что я хотел. Он никогда не считал меня слишком бледным, банальным, манерным, манерным. Он позволял мне делать все, что я хотел». [10]
Ваккаро был известен тем, что с ним было сложно работать, как, например, когда он выгнал Джеки Кертиса из постановки пьесы, написанной Кертисом ( Heaven Grand In Amber Orbit ). Ладлэм также писал: «Он очень примитивен и с ним очень трудно работать большинству актеров, потому что он своего рода дикарь. Он заставляет вас делать все по шаблону. Он критикует идеи, не давая никаких предложений по улучшению [ sic ], а затем заставляет вас делать это снова и снова. Это психологическая пытка». [10] Аналогично Чайлдерс сказал: «С Джоном Ваккаро было очень трудно работать, потому что он использовал гнев, чтобы вытянуть из человека игру». [13]
Джон Ваккаро умер 7 августа 2016 года в возрасте 86 лет. [18]