Экспериментальный театр (также известный как авангардный театр ), вдохновленный в основном концепцией Вагнера Gesamtkunstwerk , [ 1] зародился в западном театре в конце 19-го века с Альфредом Жарри и его пьесами Убу как отказ как от эпохи, в частности. и в целом доминирующие способы написания и постановки пьес. Этот термин со временем изменился, поскольку основной театральный мир принял многие формы, которые когда-то считались радикальными.
Как и другие формы авангарда , он был создан как ответ на предполагаемый общий культурный кризис. Несмотря на разные политические и формальные подходы, весь авангардный театр выступает против буржуазного театра. Он пытается ввести другое использование языка и тела , чтобы изменить способ восприятия [2] и создать новые, более активные отношения с аудиторией.
Знаменитый режиссер экспериментального театра и драматург Питер Брук описывает свою задачу как создание «… необходимого театра, в котором есть только практическая разница между актером и публикой, а не фундаментальная». [3]
Традиционно зрители рассматриваются как пассивные наблюдатели. Многие представители экспериментального театра хотели бросить этому вызов. Например, Бертольт Брехт хотел мобилизовать свою аудиторию, заставив персонажа пьесы прорваться сквозь невидимую «четвертую стену», напрямую задавать зрителям вопросы, не давая им ответов, тем самым заставляя их думать самостоятельно; Аугусто Боаль хотел, чтобы его публика реагировала непосредственно на действие; и Антонен Арто хотел воздействовать на них напрямую, на подсознательном уровне. [4] Питер Брук определил треугольник отношений внутри спектакля: внутренние отношения исполнителей, отношения исполнителей друг к другу на сцене и их отношения с публикой. [3] [5] Британская экспериментальная театральная группа Welfare State International говорила о церемониальном круге во время спектакля: одну половину составляют актеры, другую - зрители, а в середине - энергия. [6]
Помимо идеологического значения роли публики, театры и спектакли обращались к публике или вовлекали ее разными способами. Арка авансцены оказалась под вопросом, поскольку представления перешли в нетеатральные помещения . Аудитория вовлекалась по-разному, часто как активные участники действия на весьма практическом уровне. Когда использовалась арка авансцены, ее обычное использование часто нарушалось.
Участие аудитории может варьироваться от приглашения добровольцев выйти на сцену до того, как актеры кричат прямо в глаза зрителям. Используя участие аудитории, исполнитель предлагает зрителям почувствовать определенные чувства, и тем самым они могут изменить свое отношение, ценности и убеждения в отношении темы выступления. Например, в спектакле об издевательствах персонаж может подойти к зрителю, оценить его и вызвать на драку на месте. Испуганный взгляд на лице участника аудитории будет ярко отражать послание об издевательствах для участника и остальной аудитории.
Физически театральные пространства приобрели разные формы, и практики заново исследовали различные способы постановки спектаклей, а также было проведено множество исследований елизаветинских и греческих театральных пространств. Это было интегрировано в мейнстрим: Национальный театр в Лондоне , например, имеет очень гибкое, несколько елизаветинское траверсное пространство (Дорфман), пространство авансцены (Литтелтон) и пространство амфитеатра (Оливье), а режиссеры и архитекторы сознательно хотел оторваться от главенства арки авансцены. Жак Копо был важной фигурой с точки зрения сценического дизайна и очень стремился покончить с излишествами натурализма, чтобы перейти к более урезанному, репрезентативному взгляду на сцену. [7]
Увеличение производства экспериментальных театров в период с 1950-х по 1960-е годы побудило некоторых указать на связь между театральными группами и социально-политическими контекстами, в которых они действовали. [8] Некоторые группы сыграли важную роль в изменении социального облика театра, а не его стилистического облика. Исполнители использовали свои навыки для участия в культурной деятельности. Это может быть форма дидактического агит- театра, или некоторые (например, Welfare State International ) рассматривают среду исполнения как среду, в которой может возникнуть микрообщество и вести образ жизни, альтернативный образу жизни более широкого общества. общество, в котором они помещены. [6] Например, в исследовании театрального развития Южной Америки в 1960-х годах «Новый театр Популярный» материализовался на фоне изменений и инноваций, повлекших за собой социальные и политические события того периода. Эта театральная инициатива была организована вокруг групп или коллективов, движимых конкретными событиями, и исполняла темы, связанные с классовой и культурной идентичностью, которые расширяли возможности аудитории и помогали создавать движения, выходящие за пределы национальных и культурных границ. [8] В их число входили утопические проекты, направленные на реконструкцию социального и культурного производства, включая их цели.
Аугусто Боал использовал Законодательный театр для жителей Рио, чтобы выяснить, что они хотят изменить в своем сообществе, и он использовал реакцию аудитории, чтобы изменить законодательство в своей роли советника. В Соединенных Штатах в бурные 1960-е годы экспериментальный театр возник как реакция на политику государства по таким вопросам, как ядерное вооружение, расовая социальная несправедливость, гомофобия, сексизм и военно-промышленный комплекс . [9] Основной театр все чаще рассматривался как поставщик лжи, поэтому театральные представления часто рассматривались как средство разоблачения того, что реально, и это влечет за собой акцент на лицемерии, неравенстве, дискриминации и репрессиях. Это продемонстрировано в случае с Гротовским , который отверг ложь и противоречия основного театра и настаивал на том, что он называл правдивой игрой в спектаклях своего «Театра бедных», а также на своих лекциях и семинарах.
Экспериментальный театр побуждает режиссеров заставить общество или, по крайней мере, нашу аудиторию изменить свое отношение, ценности и убеждения по определенной проблеме и что-то с этим сделать. Это различие было объяснено в концептуализации экспериментирования, которое «идет гораздо глубже и выходит за рамки просто новой формы/нового содержания», но является «светом, освещающим работу изнутри. И этот свет в духе поисков – не только эстетических». квест – это смесь многих поисков – интеллектуальных, эстетических, но, прежде всего, духовных поисков». [10]
Традиционно существует строго иерархический метод создания театра - писатель определяет проблему, писатель пишет сценарий, режиссер интерпретирует его для сцены вместе с актерами, исполнители воплощают коллективное видение режиссера и писателя. Различные практикующие начали оспаривать это и стали все больше и больше видеть в исполнителях самостоятельных творческих художников. Это началось с предоставления им все большей и большей свободы интерпретации, и в конечном итоге появился изобретенный театр . Этому направлению способствовало появление ансамблевого импровизационного театра как части экспериментального театрального движения, которому не требовался писатель для разработки материала для спектакля или «театральной пьесы». В такой форме строки придумывали актеры или исполнители.
В рамках этого существует множество различных структур и возможностей для создателей перформансов, и сегодня исполнители используют большое количество различных моделей. Примат режиссера и сценариста был подвергнут прямому сомнению, и роль режиссера может существовать как сторонний наблюдатель или посредник, а не фигура высшей власти, которую он когда-то мог взять на себя.
Наряду с вызовом иерархии, исполнители бросают вызов своим индивидуальным ролям. Междисциплинарный подход становится все более распространенным, поскольку исполнители стали менее склонны выполнять специализированные технические роли. Одновременно с этим другие дисциплины начали разрушать свои барьеры. Танцы , музыка , видеоарт , изобразительное искусство , искусство новых медиа и писательство во многих случаях становятся размытыми, и художники с совершенно разным образованием и опытом сотрудничают очень комфортно.
В своих попытках бросить вызов реализму западной драмы многие модернисты обращались за вдохновением к другим культурам. Действительно, Арто часто считал, что балийские танцевальные традиции оказали сильное влияние на его экспериментальные теории: его призыв к отходу от языка в театре [11] , по его словам, частично пришел к нему как концепция после того, как он увидел спектакль Балийского театра. на Колониальной выставке в Париже в 1931 году. [1] Его особенно интересовали символические жесты танцоров и их интимная связь с музыкой; в его «Записках о восточной, греческой и индийской культурах» [12] мы обнаруживаем любопытство относительно того, какой могла бы стать французская театральная сцена, если бы она опиралась на такие традиции, как но и балийский танец .
Точно так же именно в своем эссе о китайском актерском мастерстве Брехт впервые использовал термин Verfremdungseffekt . [13] В эссе Брехта, написанном вскоре после того, как он стал свидетелем демонстрации исполнителем Мэй Ланфаном нескольких приемов исполнения пекинской оперы в Москве в 1935 году, подробно описывается его опыт ощущения «отчужденности» [13] из-за выступления Мэй: Брехт особо упоминает отсутствие четвертой стены в демонстрации, которая впоследствии стала основным элементом брехтианского театра, и «стилистический» [13] характер спектакля; еще одна ключевая концепция, которая нашла отражение в более поздних теориях Брехта. Фактически, действие трёх пьес Брехта происходит в Китае (« Принятые меры» , «Добрый человек из Сычуани » и «Турандот» ) [14]
Йейтс , пионер модернистского и символистского движения, открыл для себя драму Но в 1916 году, как подробно описано в его эссе « Некоторые благородные пьесы Японии» [ 1] , в котором проявляется сильный интерес к музыкальности и тишине исполнения Но. Его постановка того же года « У ястребиного колодца» была создана путем свободного следования правилам пьесы Но: попытка Йейтса исследовать духовную силу Но, его лирический тон и синтез танца, музыки и стихов. [1]
Кроме того, Гордон Крейг неоднократно теоретизировал об «идее опасности в индийском театре» [15] как о потенциальном решении проблемы отсутствия риска в западном театре, и некоторые могут оспаривать его теории об актере-сверхмарионете [15] . 11] можно сравнить с тренировкой катхакали . В 1956 году Гротовский тоже заинтересовался восточными исполнительскими практиками и экспериментировал с использованием некоторых аспектов Катхакали в своей программе подготовки актеров. Он изучал южно-индийскую традицию в Керале, в Каламандаламе. [15]
Во многих случаях привлечение этих практиков к театральным традициям Востока было вызвано их желанием исследовать неожиданные или новые подходы к созданию театра. [16] Зрители в то время не часто знакомились с восточными театральными практиками, и последние, следовательно, были мощным инструментом для модернистов: Брехт мог легко вызвать отчуждение своей западной аудитории, представляя им эти якобы «странные» [13 ] и «зарубежные» [14] театральные условности им просто были незнакомы. Арто и Йейтс могли экспериментировать с музыкальностью и ритуальной природой восточных танцевальных традиций как средством воссоединения западного театра с мистикой и вселенной; [16] и Гротовски, и Крейг могли бы использовать подготовку исполнителей катхакали как средство бросить вызов исключительной ориентации западного театра на психологическую истину и правдивое поведение. [1]
Однако их знакомство с этими театральными традициями было крайне ограниченным: понимание этими театральными деятелями восточных традиций, из которых они черпали, часто ограничивалось несколькими чтениями, [13] переводами китайских и японских произведений, [1] и, в случай Брехта и Арто, ставших свидетелями вырванной из контекста демонстрации балийского театра танца и конвенций пекинской оперы. Оставаясь географически далеким [15] по большей части от традиций, о которых они писали, «восточный театр» [12] поэтому можно считать скорее конструкцией, чем истинной практикой для этих театральных деятелей. Хотя они действительно опираются на восточные традиции, соответствующие формулировки Брехтом, Арто, Йейтсом, Крейгом и Арто своего видения театра предшествовали их знакомству с этими практиками: [13] их подход к восточным театральным традициям был отфильтрован «через личную повестку дня», [ 13] 11] , и можно утверждать, что отсутствие серьезного интереса к восточному театру привело к его неправильной интерпретации и искажению в модернистском движении. [13]
Более того, эти западные практики неоднократно сводили восточный театр к экзотической, мистической форме. [15] Здесь важно признать важность культурного контекста [17] в театральном искусстве: изоляция этими практиками конкретного ритуала или конвенции от его более широкого культурного значения и социального контекста, возможно, показывает, что эта «сомнительная экзотизация» [14] ] обычно использовалась для продвижения собственных предвзятых представлений о театре, а не для изучения культуры, из которой они заимствовали.
Экспериментальный театр меняет традиционные условности пространства ( театр черного ящика ), темы, движения, настроения, напряжения, языка, символики, общепринятых правил и других элементов.
