Жак Копо ( французский: [kɔpo] ; 4 февраля 1879 — 20 октября 1949) — французский театральный режиссёр , продюсер, актёр и драматург . Прежде чем основать Театр дю Вье-Коломбье в Париже, он писал театральные обзоры для нескольких парижских журналов, работал в галерее Жоржа Пети, где организовывал выставки работ художников, и вместе с друзьями-писателями помог основать Nouvelle Revue Française в 1909 году. такие как Андре Жид и Жан Шлюмберже .
Французский театр двадцатого века отмечен мировоззрением Копо. По словам Альбера Камю , «в истории французского театра есть два периода: до Копо и после Копо». [1]
Сын зажиточной семьи среднего класса, уроженец Парижа Копо вырос в Париже и посещал лучшие школы. В лицее Кондорсе он был талантливым, но беспечным учеником, чей интерес к театру уже поглотил его. Его первая постановка спектакля « Бруйар дю утрен» («Утренний туман») была представлена 27 марта 1897 года в Нуво-Театре в рамках торжеств ассоциации выпускников лицея Кондорсе. Бывший президент Французской Республики Казимир-Перье и драматург Жорж де Порто-Риш поздравили его с работой. [ нужна цитата ]
В тот же период, когда Копо готовился к экзаменам на степень бакалавра , он встретил Аньес Томсен, молодую датчанку на семь лет старше его, которая была в Париже, чтобы усовершенствовать свой французский язык. Впервые они встретились 13 марта 1896 года, [2] и Копо, тогда семнадцатилетний ученик средней школы, быстро влюбился. [ нужна цитата ]
В конце концов Копо сдал экзамены и начал изучать философию в Сорбонне , но театр, обширное чтение и ухаживания за Аньес не оставили ему времени на учебу и не позволили ему сдать экзамены на получение лицензии , несмотря на несколько попыток. Вопреки желанию матери он женился на Аньес в июне 1902 года в Копенгагене . Их первый ребенок, Мари-Элен (по имени Мэн), родилась 2 декабря 1902 года. В середине апреля 1905 года родилась их вторая дочь Хедвиг. [ нужна цитата ]
В апреле 1903 года молодая семья вернулась во Францию, где Копо приступил к исполнению обязанностей директора семейной фабрики в Рокуре в Арденнах . Он снова вошел в небольшой литературный кружок друзей, среди которых теперь был Андре Жид. Живя в Анжекуре в Арденнах, Копо часто ездил в Париж, где сделал себе имя как театральный критик благодаря нескольким публикациям. Вернувшись в Париж в 1905 году, Копо продолжил свою работу в качестве театрального критика, написав рецензии на такие пьесы, как « Кукольный дом » Ибсена и « Джоконда » Габриэле Д'Аннунцио , а также обзор структуры современного театра, опубликованный в L'Ermitage. в феврале. [ нужна цитата ]
В июле 1905 года он устроился на работу в галерею Жоржа Пети, где собирал экспонаты и писал каталоги. Он оставался в Пети-галерее до мая 1909 года. В этот период он продолжал писать театральные обзоры и заработал репутацию проницательного и принципиального судьи театрального искусства . Продажа фабрики в Рокуре дала ему финансовую независимость, которая позволила ему заниматься литературной деятельностью. Копо был одним из основателей Nouvelle Revue Française (NRF), [3] :61 издания, которое должно было стать одним из ведущих арбитров литературного вкуса во Франции.
«Освобожденный», по его словам, от своих обязанностей в галерее и от управленческих забот на фабрике Рокур, Копо приступил к работе. В 1910 году он купил Ле Лимон , участок земли в департаменте Сена и Марна , вдали от отвлекающих факторов Парижа. Он неустанно работал над сценической обработкой « Братьев Карамазовых » Достоевского вместе со своим школьным другом Жаном Круэ, закончив ее к концу 1910 года. Теперь он был готов работать в театре как практик не только как критик. [ нужна цитата ]
Спектакль был поставлен в апреле 1911 года под руководством Жака Руше в Театре искусств и получил положительные отзывы. Особо отметим прекрасной игрой Чарльз Даллин , сыгравший роль Смердякова. Вторая постановка адаптации в октябре следующего года с Луи Жуве в роли отца Зосимы подтвердила более раннее критическое утверждение. [ нужна цитата ]
Идея обновления французской сцены, которую Копо вынашивал с первых дней своей критики и которая была частью его театральной критики, начала обретать форму уже в январе 1912 года. Он хотел избавить парижскую сцену от вопиющий коммерциализм и безвкусица, представленные бульварным театром, а также «ветхой игрой», которая укоренилась в рядах профессиональных актеров того времени. Он осознавал, что преувеличенный реализм, который был частью более ранних реформаторских движений в конце прошлого века, являлся препятствием для содержательного понимания текста и реального развития персонажей. [ нужна цитата ]
По его мнению, даже почитаемая «Комеди Франсез» , «Дом Мольера», стала жертвой искусственности, которую он считал препятствием для настоящего художественного творчества. Он хотел перевести театр в более простой стиль, освободив его от орнаментов, заслоняющих даже самые прекрасные тексты. [ нужна цитата ]
Сохранив свои идеалы, платформу, обеспечиваемую его редакционной должностью в НРФ, поддержку друзей и некоторый опыт, полученный во время нескольких постановок «Братьев Карамазовых» , он решил основать театральную труппу. [ нужна цитата ]
На левом берегу , на улице Вье-Коломбье, он арендовал старое и полуразрушенное здание Атене-Сен-Жермен, маловероятное место для утопических идеалов Копо, но его расположение вдали от района коммерческих театров давало сигнал, что он намерен идти по новому пути. Он назвал театр в честь улицы, чтобы его было легче найти. Весной 1913 года с помощью Шарля Дуллена, в чьей квартире на Монмартре проходили прослушивания, Копо приступил к сбору труппы. Помимо Дуллена и Луи Жуве, которых он нанял в основном в качестве постановщика, он нанял, среди прочих, Роджера Карла и Сюзанну Бинг . [ нужна цитата ]
Летом 1913 года Копо отвез свою труппу в Ле Лимон , свой загородный дом в долине Марны. Возвращение труппы в Париж в начале сентября совпало с публикацией в NRF книги Копо « Un essai de renovation Dramatique: le théâtre du Vieux-Colombier » («Очерк драматического обновления: Театр Старого Коломбье»), [4] , в которой он изложил принципы этого проекта: во-первых, выбор места вдали от презираемого Правобережного бульвара, в районе, более близком к школам и центру художественной жизни, где новый театр мог бы привлечь студенческую аудиторию, интеллектуалы и художники с системой подписки, обеспечивающей разумные цены; во-вторых, разнообразие постановок — до трех разных постановок в неделю, которые не только привлекут более широкую публику, но и дадут актерам возможность играть несколько разных ролей в быстрой последовательности, сохраняя гибкость их интерпретации. навыки; в-третьих, репертуар, как классический, так и современный, будет характеризовать предложения труппы: классические пьесы Жана Расина и Мольера - никогда не облаченные в современную одежду, чтобы сохранить их модными - и лучшие пьесы предыдущих тридцати лет. Копо хотел привлечь новых драматургов, возможно, тех, кто отчаялся, что театр когда-либо представит качественные произведения. И, в-четвертых, он презирал актерскую игру или каботинаж , столь распространенные в коммерческом театре. [ нужна цитата ]
В конечном итоге он предложил создать школу молодых актеров, чтобы создать новую группу актеров, чьи вкусы и инстинкты останутся выше компромиссов. Наконец, он предложил простую сцену, освобожденную от переутомленной сценической техники, ставшей обычным явлением: «Pour l'œuvre nouvelle, qu'on nous laisse un plato nu» («Для нашего нового предприятия просто дайте нам голую платформу»), писал он ( «Регистры I» , стр. 32). [5]
В начале октября в киосках Парижа появился плакат, возвещающий призыв Копо к молодежи отказаться от коммерческого театра, к грамотной публике, желающей видеть сохраненными классические шедевры как французского, так и зарубежного театра, и ко всем тех, кто хотел поддержать театр, который выделялся бы своими справедливыми ценами, разнообразием и качеством интерпретаций и постановок. Его аппелю предшествовали многие годы напряженной работы , но теперь театр «Старая голубятня» был готов к открытию. [ нужна цитата ]
В течение первого сезона Копо сдержал свои обещания. Он ставил пьесы из классики, сравнительно недавние качественные произведения, а также произведения новых драматургов, не относящихся к театру, таких как Жан Шлюмберже и Роже Мартен дю Гар . Театр дю Вье-Коломбье был открыт небольшой церемонией 22 октября 1913 года и открылся своим первым публичным представлением на следующий вечер [6] с оперой Хейвуда «Женщина, убитая добротой» («Une femme tuée par la douceur») , [7 ], но елизаветинская мелодрама не произвела впечатления на критиков и публика осталась равнодушной. Однако «Любовь врача» Мольера была принята более многообещающе. За предложением Schlumberger « Les Fils Louverné » («Сыновья Луверне»), довольно суровой драмы о конфликте между братьями и сестрами, последовала « Барберина » Альфреда де Мюссе , восхитительная поэтическая пьеса, которая очаровала публику и продемонстрировала таланты молодой труппы. на голой сцене. Дюллен одержал победу в своей фирменной интерпретации Гарпагона в опере Мольера « Скупой », а труппа продемонстрировала свою физическую ловкость в фарсе Мольера « Жалюзи Барбуйе» («Ревность Барбуйе»). [ нужна цитата ]
Они исполнили «L'Echange » Поля Клоделя («Обмен»); Пьеса, датируемая 1894 годом, когда он находился в «изгнании» в качестве дипломата в Бостоне, поэтически повествует об отношениях между супругами. Даллин снова продемонстрировал свой талант создания персонажей, и Копо также сыграл важную роль, привнеся в текст вдохновенную интерпретацию. В популярном возрождении адаптации Копо-Круэ «Братьев Карамазовых » Дуллин снова сыграл Смердякова, Жуве — Федора, а Копо — Ивана. В мае труппа, измученная, но воодушевленная своими артистическими, а иногда и критическими успехами, поставила адаптацию « Двенадцатой ночи» Шекспира или «Ночи короля», чтобы закрыть сезон. [ нужна цитата ]
Как по подготовке, так и по мизансцене , «Ночь короля» вошла в легенду. Существует множество историй о Копо и Жуве, которые работали по сорок восемь часов без перерыва, чтобы установить освещение, а также о Дункане Гранте, английском художнике, создавшем костюмы, который гонялся за актерами, чтобы нанести последний мазок цвета прямо перед тем, как должен был подняться занавес. Спектакль получил признание критиков и публики. Спектакль с Жуве в роли сэра Эндрю Агечика, Сюзанной Бинг в роли Виолы, Бланш Альбан в роли Оливии и Роменом Буке в роли сэра Тоби Белча в поразительно простой сценической обстановке спектакль взбудоражил воображение публики так, как никогда раньше не видели на парижских представлениях. сцене со времен Пола Форта , более раннего реформатора, работавшего в театре в 1890-х годах. Восторженные толпы наконец выстроились в очередь, чтобы увидеть это исполнение «настоящего Шекспира» (Курц, стр. 31), [8] но показ закрылся, как и было запланировано, труппа отправилась на гастроли в Эльзас .
Планирование следующего сезона началось всерьез, но в августе 1914 года разразилась Первая мировая война. Поскольку на службу были призваны члены труппы, включая Копо, не оставалось другого выбора, кроме как закрыть театр. Вернувшись в Париж, он вел активную переписку с Жуве и Дюленом о театре. Вместе с Жуве он размышлял о различных возможностях сценического искусства и о том, как можно сформировать сцену в Старом Коломбье, чтобы она соответствовала их представлениям о «новой комедии» — новой комедии, напоминающей итальянскую комедию дель арте . В результате их обсуждения возникла концепция «лоджии» или набора модулей, который будет разработан и использован в годы Нью-Йорка и во Вье-Коломбье в Париже после войны.
Сначала Копо вместе с Сюзанной Бинг занимался адаптацией шекспировской « Зимней сказки», в то время как новости с фронта ухудшались. Телеграмма Эдварда Гордона Крейга в августе 1915 года с приглашением во Флоренцию для обсуждения возможной постановки « Страстей по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха была встречена с энтузиазмом. Месяц во Флоренции, проведенный в беседах с Крейгом, который сам был важным реформатором театра, помог Копо взглянуть на многие из его собственных идей, и Крейг не всегда соглашался со средствами достижения своей цели - обновленного театра.
Перед войной Крейг основал школу на Арене Гольдони, где его ученики изучали актерское мастерство и сценическое мастерство. По мнению Крейга, любая реформа театра должна была начинаться с подготовки актера, но он, как и Копо, не верил, что это возможно. Его идея о сверхмарионетке , супермарионетке, полностью заменившей актера-человека, была продуктом неверия в возможность обучения актера.
На обратном пути в Париж Копо остановился в Женеве для дальнейших дискуссий о театре с художником-постановщиком Адольфом Аппиа и с Эмилем Жаком-Далькрозом , музыкантом и основателем Institut de Gymnastique Rhythmick («Институт ритмической гимнастики »). Посетив несколько занятий Жака-Далькроза, он увидел в методах Далькроза полезные средства для обучения движению молодых актеров. По возвращении в Париж он и Бинг немедленно приступили к организации тренировок для молодежи по методам Далькроза. Благодаря этим первоначальным усилиям вскоре они поняли, что этот метод действительно может многое предложить, но им также есть чему поучиться.
Летом 1916 года Копо получил приглашение организовать турне с Vieux-Colombier по Америке, предположительно, чтобы противодействовать влиянию немецкого театра в Нью-Йорке, но также в качестве пропагандистского шага для продолжения американской поддержки французского дела. . Он сразу же увидел в этом возможность вернуть своих актеров с фронта и воссоздать свой театр, а также как средство укрепить слабые финансы Старого Коломбье. Но его попытки освободить своих актеров от военной службы оказались тщетными, и поэтому в январе 1917 года он уехал один на лекционный тур по Соединенным Штатам.
Его приезду предшествовало несколько хвалебных статей в нью-йоркской прессе. В газете «Нью-Йорк Таймс» , например, статья Анри-Пьера Роша носила заголовок: «Сюда приезжает архиепископ французского театра». [9] Присутствие Копо в Нью-Йорке привлекло внимание многих, но никто не оказал большего влияния на его цели, чем Отто Х. Кан , филантроп и покровитель искусств. Кан пригласил Копо на ужин в свой особняк на Восточной 68-й улице, а затем из-за стола в театр на « Женитьбу» Джорджа Бернарда Шоу .
На следующий день Копо сопровождал миссис Кан в Метрополитен-музей . Достаточно впечатленный тем, что он узнал от Копо и от других, 19 февраля Кан предложил Копо руководство так называемым «Театр Франсэ», франкоязычным театром, который томился под руководством Этьена Бонера. Он предложил Копо Театр Бижу, новый дом, открывшийся в апреле 1917 года.
Копо выбрал более старый театр, Театр Гаррика на 35-й Западной улице, в котором располагался Французский театр, потому что он чувствовал, что при правильном ремонте, среди других соображений, он лучше подойдет к набору, который он задумал вместе с Жуве. Для ремонта он нанял молодого чешского архитектора Антонина Раймонда , чьи модернистские концепции хорошо совпадали с его идеями сценического искусства. С марта по апрель он прочитал около дюжины лекций по таким темам, как « Драматическое искусство и театральная индустрия» , «Обновление сценического искусства » и «Дух в маленьких театрах» .
Когда 17 мая 1917 года в Метрополитен-опера состоялось открытие Французского театра Нью-Йорка , Копо заключил щедрый контракт с Отто Каном и советом директоров и был готов вернуться в Париж с аккредитивом на 18 000 долларов США. покрыть расходы на подготовку к сезону в Нью-Йорке.
Лето в Париже выдалось напряженным: нужно было выбрать репертуар на предстоящий сезон; костюмы в сборе; и его труппа воссоздана. Последнее оказалось непростой задачей. В конце концов Жуве получил отпуск от своих обязанностей на фронте, но власти отказались освободить Дуллена. Жуве построил модельную декорацию, учитывая размеры сцены в Гаррике, в то время как в Нью-Йорке молодой Антонен Раймон боролся с братьями Шуберт и их архитектором по поводу ремонта театра.
Благодаря вмешательству Кана, который оплатил счет, и миссис Филип Лидиг, которая не обращала внимания на многие декоративные детали самого зала, старый Гаррик наконец начал обретать форму. Жуве, который знал, что дизайн сцены имеет важное значение для успеха репертуара, спроектированного Копо, покинул Францию в начале октября, чтобы наблюдать за последней подготовкой сцены. Когда труппа прибыла в Нью-Йорк 11 ноября 1917 года, еще не все было готово к сезону. Ремонт на сцене остался незавершенным, абонементы на сезон оказались не такими значительными, как сообщалось первоначально, а жилья для актеров не было, как планировалось, и их разместили в гостиницах.
26 ноября 1917 года Нью-Йоркский театр Старого Коломбье открыл свой сезон на сцене отреставрированного театра Гаррика «Экспромтом Старого Коломбье» , пьесой, написанной специально по этому случаю Копо, и «Фурберами Скапена» Мольера ( «Шалости Скапена»). В центре сцены стояла голая платформа, о которой Копо просил в своем «Призыве» , которая позволяла актерам бродить по сцене до тех пор, пока они не потребуются в определенной сцене. Свобода передвижения не осталась незамеченной критиками, как заметил Джон Корбин из «Нью-Йорк Таймс»: «она делает возможным множество комбинаций и группировок, всевозможные показательные встречи». [10]
В течение первого сезона «Вье-Коломбье» в Нью-Йорке поставил двадцать одну пьесу. Среди них было десять спектаклей первого сезона в Париже, но с другим составом актеров, так как не все первоначальные члены труппы приехали в Нью-Йорк: « Жалюзи Барбуйя » Мольера , «Слово и любовь врача» , «Барберина » Мюссе , «Копо». / Круэ-адаптация «Братьев Карамазовых » Достоевского и «Нюит-де-Руа» , экранизация «Двенадцатой ночи » Шекспира, делили сцену с «Карроссом дю Сен-Сакремент » («Перевозка Святого Причастия») Проспера Мериме , «Сюрприз любви». (« Любовный сюрприз ») Мюссе и Пуаль де Карот ( «Морковная голова ») Жюля Ренара .
Как и в первом сезоне, основу репертуара составила смесь классических и современных пьес, в том числе ныне живущих авторов. В конце нью-йоркского сезона Копо повез свою труппу в Вашингтон, округ Колумбия, и в Маленький театр в Филадельфии , где они представили десять разных пьес. В начале мая они исполнили L'Avare в колледже Вассар , завершив сезон.
Некоторые предложения Vieux-Colombier получили признание критиков и публики. Ни для кого неудивительно, что «Братья Карамазовы» с Дуллиным, который наконец прибыл в Нью-Йорк в марте 1918 года, в роли Смердякова, а затем и в хорошо принятой роли Гарпагона-скряги, вошли в число успешных. Nuit des rois также укрепила репутацию компании. Некоторые пьесы, такие как «Злые пастухи » Октава Мирбо , заканчивались почти пустым залом, поскольку зрители шли к выходу во время спектакля перед последним занавесом.
20 мая вся труппа направилась в роскошное поместье Отто Кана в Морристауне, штат Нью-Джерси , где им предстояло подготовить сезон 1918–1919 годов из двадцати девяти пьес, двадцать шесть из которых будут новыми. Копо, надсмотрщик, установил строгий режим репетиций и упражнений, начиная рано утром и заканчивая поздно вечером перед ужином. Усталость от напряжений первого сезона, жаркое лето, нормированное питание теперь, когда Соединенные Штаты стали частью военных действий, сказались на настроении этих французских актеров и актрис. Приступ брюшного тифа среди детей Копо и Жуве и страх перед испанским гриппом усилили ужас.
Второй сезон открылся пьесой Анри Бернштейна «Секрет» , которая уже шла на Бродвее . Но Копо осознали, что ему нужно в некоторой степени подчиниться вкусам народа, чтобы Vieux-Colombier хотел добиться финансового успеха. Второе произведение сезона — «Свадьба Фигаро » Пьера Бомарше — имело успех как у критиков, так и у публики и поддержало стандарты Копо. Среди других успехов был « Росмерсхольм » Генрика Ибсена в переводе Аньес Томсен Копо с Дуллином в роли Росмера и Копо в роли Кролла.
Копо считал эстетической изюминкой сезона « Пеллеас и Мелизанда » Мориса Метерлинка , главным образом из-за того, что помещение с тонким освещением и разумное использование баннеров на нескольких уровнях обеспечивали непрерывный поток действий в этом главном произведении символиста . движение . Спор между Копо и несколькими членами компании, включая Дуллина, привел к их увольнению к концу января. Сезон завершился экспромтом , во время которого все оставшиеся члены труппы разыграли короткие сценки, представляющие свои основные образы. В конце представления все костюмы были помещены в плетеные корзины, отмеченные двумя голубями, символизирующими Театр дю Вье-Коломбье.
Прежде чем Копо вернулся в Европу, его, должно быть, поддержала положительная реакция критиков, некоторые из которых не всегда благосклонно относились к предложениям Vieux-Colombier. Критик журнала The Nation , постоянно хваливший усилия Копо, писал: «Старый Коломбье не только предоставил Нью-Йорку постоянно меняющийся праздник вдохновения и освежения, но и установил для нас новый и практический стандарт, согласно которому американское драматическое искусство может быть оценено по достоинству». проверено». [11]
По возвращении в Париж Копо потребовался период отдыха и размышлений, но некоторые неотложные задачи требовали его времени. Он закончил адаптацию «Зимней сказки» , которая стала первой постановкой, когда театр вновь открылся в январе 1920 года, и вместе с Жуве руководил ремонтом сцены и освещением в Старом Коломбье. Был установлен комплект оборудования, соответствующий размерам сцены, и установлена инновационная система освещения, управляемая из-за кулис – так называемые жуве. Что еще более важно, по мнению Копо, школа драматического искусства оставалась необходимой, если он хотел осуществить обновление театра, о котором он мечтал более десяти лет.
Театр открыл свои двери 9 февраля 1920 года «Зимней сказкой» на обновленной сцене. Почти голая сцена и серые стены на заднем плане озадачили как критиков, так и публику. Следующие предложения, «Le Paquebot Tenacity» ( «Упорство парохода» ) Шарля Вильдрака и «Le Carrosse du Saint-Sacrement » Проспера Мериме, вызвали одобрение как критиков, так и публики. История двух молодых людей, Сегара и Бастьена, ожидающих эсэсовского «Упорства» с его любовным интересом. Сегар убегает с буфетчицей Терезой, чтобы прожить свою жизнь во Франции с ее чувством приключений и потерь: Бастьен уезжает в Канаду. — было более приемлемо.
К концу сезона, который завершился « La Coupe Enchantée » Ла Фонтена ( «Зачарованный кубок»), пережитком Нью-Йорка, труппа также исполнила «L'Oeuvre des Athlètes » Жоржа Дюамеля («Работа спортсмена»). «»), « Кромедер -ле-Вьей» Жюля Ромена и «La Folle Journée » Эмиля Мазу («Какой сумасшедший день»), произведения современных писателей, впервые появившихся в театре. После двух лет в Нью-Йорке это была труппа. доказанных театральных навыков в пьесах разных эпох и разных стилей.
К концу февраля состоялись прослушивания на «Классы в Старом Коломбье», мероприятие, которое Копо попросил организовать Сюзанну Бинг. Некоторые из студентов уже работали в «Вьё-Коломбье», другие были студентами актёров в « Комеди-Франсез» , но в целом это была довольно смешанная группа с совершенно разным опытом. Занятия, проходившие в помещении во дворе за театром, были посвящены внимательному чтению текстов с акцентом не только на смысл, но и на ритмику, а также физическим упражнениям и импровизациям. Заседания завершились в июне фарсом, представленным перед Копо и несколькими друзьями Старого Коломбье, который покровитель нашел вполне удовлетворительным (Registres VI, стр. 225). [12]
В конце сокращенного весеннего театрального сезона 1920 года «Старый Коломбье», хотя и имел эстетический успех, оказался в долгах. Театр, который теперь стал меньше из-за фартука, выступающего от сцены, был едва ли экономически жизнеспособным. Копо призвал к щедрости Друзей Старого Коломбье, которые помогли пополнить его казну. Тем временем в школе не хватало места для расширения набора учащихся или расширения учебной программы.
Несмотря на усилия Жуве летом, подходящего места не нашлось. Школа открылась в декабре и заняла помещение на втором этаже здания, в котором располагался театр. Сюзанна Бинг снова курировала молодежь в возрасте от четырнадцати до восемнадцати лет, а Копо также читал курс «Истории театра». Но этот эксперимент был далек от той сложной программы, которую задумал Копо.
Сезон 1920/1921 на «Вьё-Коломбье» начался с популярных повторов предыдущего сезона, начавшись с «Le Paquebot Tenacity» Вильдрака, за которым последовала «Nuit des rois» , которую парижане не видели с конца первого сезона в 1914 году. Зрители Старого Коломбье были рады увидеть прекрасное исполнение классических произведений под умелым руководством Копо. Критики, однако, задавались вопросом, когда же появятся новые пьесы. В январе Копо поставил «Le Pauvre sous l'escalier » Анри Геона ( «Нищий под лестницей»), рассказ, основанный на средневековом рассказе о жизни святого Алексия . «Смерть Спарты» («Смерть Спарты»), пьеса друга Копо Жана Шлюмберже, написанная до войны, не получила ни критики, ни похвалы публики.
Ярким событием сезона 1921/1922 годов стало открытие Школы Старого Коломбье в здании на улице Шерш-Миди, недалеко от театра. Курсы начались в ноябре под руководством Жюля Ромена , автора и выпускника Высшей нормальной школы . Среди преподавательского состава был сам Копо, который читал курс по теории театра и греческой трагедии , и Жуве, который читал дополнительный курс по греческому театру с точки зрения его архитектуры. Бинг преподавал начальный курс чтения и дикции, а вместе с Копо — курс формирования драматического инстинкта. Дочь Копо Мари-Элен руководила мастерской по использованию различных материалов, геометрическому дизайну, дизайну и производству костюмов.
Слава Старого Коломбье, казалось, достигла своего апогея в сезоне 1922–23. Зал был переполнен на каждое представление, и посетители Парижа жаловались на невозможность приобрести билеты ни на одно из представлений. Копо организовал гастрольную компанию по провинции. Приглашений сыграть в других странах в межсезонье было предостаточно. Когда Константин Станиславский , директор МХАТ , приехал в Париж в декабре 1922 года, он и его труппа были тепло приняты на сцене Старого Коломбье. Влияние принципов Копо, которых он придерживался не дрогнув, ощущалось по всей Европе и Соединенным Штатам. Несмотря на известность, возник конфликт.
Жуве, который понимал экономику театра лучше, чем Копо, знал, что необходим более крупный театр и более выгодная система ценообразования. Его предложение осталось без внимания. Когда его попросили стать режиссером в Театре Елисейских Полей , он выбрал свободу. Даже Ромен решил, что правобережные театры более гостеприимны к его творчеству после того, как Копо отверг одну из его пьес. Несмотря на проблемы в театре, школа продолжала процветать. Копо позволил своим молодым подопечным появиться в постановке «Сауля» Жида в роли демонов в масках, насмехающихся над королем, которого сыграл сам Копо. Критическая реакция была весьма положительной. Сезон закончился, как и предыдущие, с долгами у «Вьё-Коломбье».
Когда открылся сезон 1923/24, «Старый Коломбье» оказался в конкуренции с бывшими членами труппы, поскольку театр Жуве и Дуллена привлекал ту же публику, что и Копо. Абонентская база сократилась, «Старый Коломбье» больше не занимал заветного места в сердцах тех театралов, которые искали качество в театре. Для Копо кульминационными моментами сезона стали два события: постановка его долгожданного «Родного дома» , произведения, которое в различных формах зародилось более двадцати лет назад, и пьеса Но «Кантан» с учениками школы под руководством Копо. под руководством Сюзанны Бинг.
Статья Копо была посвящена теме деспотического отца, два сына которого, Максим и Пьер, уже покинули гнездо, чтобы найти счастье в другом месте. Андре, младший сын, остается дома, но дедушка поощряет его искать свое счастье. Когда отец умирает, Андре оказывается перед выбором: управлять семейной фабрикой или самореализоваться. Максим возвращается, просит прощения, а Андре по благословению деда покидает семейный дом. Пьеса, в которой было обнаружено отсутствие драматического действия, не была встречена большим одобрением критиков, к большому огорчению Копо. Кантан , с другой стороны, стал для Копо кульминацией двух с половиной лет напряженной работы со своими учениками-актёрами и осуществлением более чем десятилетней мечты.
Спектакль так и не попал на экраны «Старого Коломбье», потому что Аман Местр, один из актеров, вывихнул колено, но Харли Грэнвиль-Баркер и Адольф Аппиа увидели его на репетициях. Баркер, посмотрев спектакль, неистово хвалил результаты обучения, полученного студентами в Старом Коломбье: «Если вы смогли сделать это за три года, то за десять лет вы могли бы сделать что угодно. " (Регистры VI, стр. 401) [12] Спектакль, поставленный с персонажами в масках, позволил молодым актерам эффектно продемонстрировать свою грацию, атлетизм и голосовую подготовку.
По итогам сезона труппа предприняла турне по восточной Франции, Бельгии и Швейцарии. Затем Копо принял судьбоносное решение полностью покинуть Театр дю Вье-Коломбье. Не имея возможности пойти на какие-либо уступки в коммерческих аспектах театра, устав искать поддержки у друзей, он чувствовал, что у него нет альтернативы. Несмотря на предложение Жуве помочь добиться художественного и финансового успеха Старого Коломбье, Копо выбрал независимость. К середине лета «Старый Коломбье» был ликвидирован. Вместе с некоторыми из своих актеров и молодыми учениками Копо переехал в сельскую местность Бургундии , чтобы начать новый проект.
В октябре 1924 года Копо и его компания молодых энтузиастов открыли магазин в месте, которое они по иронии судьбы назвали «Шато де Мортей», в деревне примерно в семи милях от Бона . По сути, Копо сначала попытался восстановить школу Старого Коломбье в этом новом контексте. Но из-за нехватки средств ему приходилось часто читать лекции, чтобы оплатить расходы. Он решил поставить две пьесы перед группой промышленников в Лилле в январе 1925 года, чтобы обеспечить финансовую поддержку труппы значительно сокращенным числом пьес и новым планом действий: «четыре пьесы в год, восемь месяцев подготовки, четыре месяца постановок, один месяц в Париже и три месяца в провинции и за границей» («Журнал II», 219). [13]
Запрос Копо на средства и пьесы не получил необходимой финансовой поддержки, и он продолжил свои лекции как во Франции, так и в Бельгии. В этот момент и актерам, и ученикам была предоставлена свобода уйти, и, учитывая его пониженное финансовое положение, он разработал новый подход.
После ухода некоторых студентов-актеров и преподавателей Копо со своей сокращенной труппой начал работу над «Новой комедией», попыткой воспроизвести итальянскую комедию дель арте с масками и актерским стилем, основанным на импровизации. Он сочинил текст « Le Veuf» ( «Вдовец »), который актеры начали репетировать на простой площадке в главном зале Мортейля. Жители окрестных деревень, уже привыкшие к причудливой жизни актеров, их костюмам и их шествиям по городам, окрестили их les Copiaus .
Начиная с мая 1925 года Копиа исполняли пьесы Мольера, а также пьесы, написанные специально для них Копо, используя маски собственного изобретения. Их выступлениям предшествовал парад всей труппы под звуки барабанов, рожков и красочных знамен. Они выступали на голой платформе, на деревенских площадях или в любом другом помещении, которое могли найти. Копо продолжал работать с этой труппой, как мог, несмотря на плотный график чтений и лекций. Но, учитывая их изобретательность и креативность, его контроль над труппой уменьшился.
В конце года труппа переехала в Пернан-Вержлесесс , деревню в самом сердце винодельческого региона Бургундия, где Копо приобрел дом и недвижимость, лучше подходящие для его семьи и нужд Копиау. Из этой штаб-квартиры Копиаус будут доставлять свои все более изысканные предложения во многие маленькие городки Бургундии и за границу, в Швейцарию, Бельгию, Нидерланды и , в конечном итоге, в Италию. Копо тоже продолжал свой плотный график драматических чтений, чтобы поддержать себя и труппу. В ноябре 1926 года он отправился с лекциями в Соединенные Штаты, где в январе 1927 года ему также предстояло поставить «Братьев Карамазовых» на английском языке для Театральной гильдии .
В июне 1929 года Копиа сформировали новую труппу La Compagnie des Quinze под руководством Мишеля Сен-Дени . Они вернулись в Париж, где исполнили пьесу Андре Оби « Ноэ» ( «Ной ») под руководством Мишеля Сен-Дени. С этого момента прямое влияние Копо на то, что когда-то было Школой Старого Коломбье, закончилось, хотя его влияние на личном уровне оставалось сильным.
В 1933 году Копо поставил постановку «Тайны святой Уливы» в монастыре Санта -Кроче во Флоренции, а в 1935 году Савонаролу — на центральной площади Флоренции. В Париже он поставил экранизацию « Много шума из ничего» и «Мизантроп » Мольера в «Комеди-Франсез» в 1936 году. В 1937 году, снова в «Комеди-Франсез», он поставил «Баязе » Жана Расина , а в 1938 году — «Завещание отца». Леле , реприза пьесы Роже Мартена дю Гара времен Старого Коломбье.
В 1940 году Копо был назначен временным администратором «Комеди Франсез», где он поставил Пьера Корнеля «Сид» , «Двенадцатую ночь » Шекспира и «Карросс дю Сен-Сакремент» Мериме . Не имея возможности выполнять приказы немецких оккупантов, он подал в отставку в марте 1941 года и удалился в свой дом в Пернан-Вержлесесс. Le Miracle du Pain doré («Чудо золотого хлеба»), его собственное произведение, было поставлено в Хосписе Бона в 1943 году, а в следующем году его пьеса о святом Франциске Ассизском , Le Petit Pauvre ( «Бедный малыш» ). ) был опубликован.
Копо умер в Хосписе Бона 20 октября 1949 года. Он и его жена похоронены на церковном кладбище в Пернан-Вержелес. [ нужна цитата ]
Другие использованные ссылки:
