В западной музыкальной нотации ключевой знак — это набор диезных ( ♯ ), бемольных ( ♭ ) или, реже, натуральных ( ♮ ) символов, размещаемых на нотном стане в начале раздела музыки. Начальный ключевой знак в произведении размещается сразу после ключа в начале первой строки. Если произведение содержит раздел в другой тональности , новый ключевой знак размещается в начале этого раздела.
В ключевом знаке диез или бемоль на линии или в пространстве нотного стана указывает, что нота, представленная этой линией или пространством, должна быть сыграна на полтона выше (диез) или ниже (бемоль), чем она была бы сыграна в противном случае. Это применяется к остальной части пьесы или до тех пор, пока не появится другой ключевой знак. Каждый символ применяется к сопоставимым нотам во всех октавах — например, бемоль на четвертом пространстве скрипичного нотного стана (как на схеме) указывает, что все ноты, обозначенные как Es, играются как E-бемоль , включая те, что находятся на нижней линии нотного стана.
Большая часть этой статьи посвящена ключевым знакам, представляющим диатонические тональности западной музыки. Они содержат либо бемоли, либо диезы, но не оба, и различные ключевые знаки добавляют бемоли или диезы в соответствии с порядком, показанным в круге квинт .
Каждая мажорная и минорная тональность имеет связанную с ней ключевую подпись, показывающую до семи бемолей или семи диезов, которая указывает на ноты, используемые в ее гамме. Музыка иногда записывалась с ключевой подписью, которая не соответствовала ее тональности таким образом — это можно увидеть в некоторых произведениях эпохи барокко [1] или транскрипциях традиционных модальных народных мелодий . [2]
Если взять любую ноту в качестве отправной точки, то определенная серия интервалов образует мажорную гамму: целый тон, целый, половинный, целый, целый, целый, половинный. Начиная с C, это дает CDEFGABC (гамму C-мажор). В этой гамме нет диезов и бемолей, поэтому в ключевом знаке для C нет ни диезов, ни бемолей. Начиная с любой другой ноты, требуется, чтобы хотя бы одна из этих нот была изменена (повышена или понижена), чтобы сохранить шаблон мажорной гаммы. Эти повышенные или пониженные ноты образуют ключевой знак. Например, начиная шаблон с D, получаем DEF ♯ -GABC ♯ -D, поэтому в ключевом знаке для D мажор есть два диеза — F ♯ и C ♯ . Ключевые знаки указывают, что это относится к следующему разделу музыки, показывая читателю, в какой тональности находится музыка, и делая ненужным применять знаки альтерации к отдельным нотам.
В стандартной нотной записи порядок, в котором диезы или бемоли появляются в ключевых знаках, является единым, следуя кругу квинт : F ♯ , C ♯ , G ♯ , D ♯ , A ♯ , E ♯ , B ♯ , и B ♭ , E ♭ , A ♭ , D ♭ , G ♭ , C ♭ , F ♭ . Музыканты могут определить тональность по количеству показанных диезов или бемолей, поскольку они всегда появляются в одном и том же порядке. Ключевой знак с одним диезом должен показывать фа-диез , [3] что указывает на соль мажор или ми минор .
Исключения могут быть, особенно в музыке 20-го века, если произведение использует неортодоксальную или синтетическую гамму и придуманный ключевой знак, чтобы отразить это. Это может состоять из диезов или бемолей, которые не находятся в обычном порядке, или из диезов в сочетании с бемолями (например, F ♯ и B ♭ ). Ключевой знак такого рода можно найти в музыке Белы Бартока , например.
В партитуре транспонирующие инструменты будут показывать другую тональность, чтобы отразить их транспозицию, но их музыка находится в той же концертной тональности, что и другие инструменты. Ударные инструменты с неопределенной высотой тона не будут показывать тональность, а партии литавр иногда пишутся без тональности (ранние партии литавр иногда записывались с высоким барабаном как «C» и низким барабаном на кварту ниже как «G», с фактическими высотами, указанными в начале музыки, например, «литавры в D–A»). В политональной музыке, где различные партии фактически находятся в разных тональностях, звучащих вместе, инструменты могут быть записаны в разных тональностях.
Порядок, в котором диезы или бемоли появляются в ключевых знаках, проиллюстрирован на схеме круга квинт . Начало шаблона мажорной гаммы (целая ступень, целая, половинная, целая, целая, целая, половинная) с ноты C не требует диезов или бемолей. Продолжение по часовой стрелке на схеме начинает гамму на квинту выше, с G. Начало с G требует одного диеза, F ♯ , чтобы сформировать мажорную гамму. Начало еще одной квинты выше, с D, требует F ♯ и C ♯ . Этот шаблон продолжается, повышая седьмую ступень гаммы каждой последующей тональности. Поскольку гаммы начинают записываться в бемоль, это показано путем исключения одной из бемолей. Это строго функция нотации — седьмая ступень гаммы все еще повышается на полутон по сравнению с предыдущей тональностью в последовательности. Движение против часовой стрелки от C приводит к понижению четвертой ступени гаммы с каждой последующей тональностью (начало с F требует B ♭ для формирования мажорной гаммы). У каждой мажорной тональности есть относительная минорная тональность, которая имеет ту же самую ключевую подпись. Относительная минорная тональность всегда на малую терцию ниже, чем ее относительная мажорная тональность.
Тональности с семью бемолями и семью диезами обычно записываются в их энгармонических эквивалентах. До ♯ мажор (семь диезов) обычно записывается как Ре ♭ мажор (пять бемолей), а До ♭ мажор обычно записывается как Си мажор .
Ключевой знак может быть изменен в любое время в произведении путем предоставления нового знака. Если новый знак не имеет диезов или бемолей, знак из бекара, как показано, используется для отмены предыдущего знака. Если изменение знака происходит в начале новой строки на странице, где обычно появляется знак, новый знак обычно повторяется в конце предыдущей строки, чтобы сделать изменение более заметным.
Традиционно, когда ключевой знак меняется с диезов на бемоли или наоборот, старый ключевой знак отменяется соответствующим количеством бекарлов перед тем, как вставляется новый. Многие более поздние публикации (более новая музыка или более новые издания старой музыки) обходятся без бекарлов (если только новый ключевой знак не является до мажором) и просто вставляют новый знак.
Аналогично, когда бемольная тональность меняется на меньшее количество бемолей или диезная тональность меняется на меньшее количество диезов, соглашение заключалось в том, чтобы использовать бекара, чтобы отменить бемоли или диезы, которые вычитаются перед тем, как будет написана новая подпись. Опять же, более современное использование часто просто показывает новую подпись без этих бекара.
Когда бемольная тональность меняется на большее количество бемолей или диезная тональность меняется на большее количество диезов, новая подпись просто вписывается без использования бекарлов для отмены старой подписи. Эта конвенция применяется как в традиционных, так и в новых стилях.
Одно время было принято предварять новую подпись двойной тактовой чертой, даже если это не требовалось, но сейчас все чаще принято просто оставлять одинарную тактовую черту. Подпись вежливости, которая появляется в конце строки непосредственно перед изменением, обычно предваряется дополнительной тактовой чертой, а строка в самом конце нотоносца опускается.
Если при смене тональности появляются и бекар, и новый ключевой знак, существуют также современные вариации относительно того, где будет размещена тактовая черта. В некоторых партитурах Дебюсси тактовая черта размещается после бекар, но перед новым ключевым знаком. До сих пор было принято размещать все символы после тактовой черты.
A ♯ , которая является пятой диезной нотой в диезных знаках, иногда может быть записана на верхней линейке басового нотного стана, тогда как чаще всего она находится в самом нижнем месте на этом нотном стане. Пример этого можно увидеть в полной партитуре Pines of Rome Отторино Респиги , в третьей части, "Pines of the Janiculum" (которая находится в си мажоре ), в инструментальных партиях в басовом ключе.
В случае семибемольных тональных знаков конечная F ♭ иногда может быть видна на второй верхней линии басового нотного стана, тогда как обычно она появляется на пространстве под нотным станом. Пример этого можно увидеть в Iberia Исаака Альбениса : первая часть, "Evocación", которая написана в A ♭ минор.
Ключевые знаки теоретически могут быть расширены за счет дубль-бемолей или дубль-диезов и далее, но это случается крайне редко. Например, тональность G ♯ мажор будет иметь восемь диезов, требуя шесть одинарных диезов и фа дубль-диез (F
). Тональность A ♭ мажор с четырьмя бемолями энгармонически эквивалентна и обычно используется вместо нее.
Произведение в мажорной тональности может модулироваться на квинту вверх к доминанте (обычное явление в западной музыке), что приводит к новой ключевой подписи с дополнительным диезом. Если исходная тональность была C-диез, такая модуляция приведет к теоретической тональности G-диез мажор (с восемью диезами), требующей Fвместо F ♯ . Этот раздел можно было бы написать, используя энгармонически эквивалентную тональность A-бемоль мажор. В «Бергамасской сюите » Клода Дебюсси это сделано: в третьей части «Clair de lune» тональность смещается с ре-бемоль мажор на ре-бемоль минор (восемь бемолей) на несколько тактов, но отрывок записан в до-диез минор (четыре диеза); то же самое происходит в заключительной части «Passepied», в которой раздел соль-диез мажор записан как ля-бемоль мажор.
Такие отрывки могут быть записаны с использованием знаков альтерации дубль-диез или дубль-бемоль, как в этом примере из « Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха , в котором этот отрывок записан в соль-диез мажоре в тактах 10–12.
Хотя теоретические тональности иногда обозначаются знаками альтерации, как в этом примере, использование фактических теоретических ключевых знаков встречается очень редко. Последние страницы « Всемирного реквиема » Джона Фулдса написаны в соль-диез мажоре (с фав ключевом знаке), № 18 Practische Beispiele Антона Райхи написана в тональности B# мажор, а третья часть Brass Quintet Op. 8 Виктора Эвальда написана в тональности F♭ мажор (с B
в ключевой подписи). [4] [5] Примеры теоретических ключевых подписей показаны ниже:
Похоже, не существует единого стандарта, как обозначать эти ключевые знаки:
.в конце (с символом дабл-бемоль), следуя B♭, E♭, A♭, D♭, G♭, C♭, F♭, B., E♭, A♭, D♭, G♭, C♭, F♭. Это соглашение используется Виктором Эвальдом [8] и некоторыми теоретическими работами., Д, Г, С, Ф.В системах настройки , где число нот в октаве не кратно 12, такие ноты, как G ♯ и A ♭, не являются энгармонически эквивалентными, как и соответствующие им ключевые знаки. Эти настройки могут создавать тональности, не имеющие аналога в 12-тоновой равномерной темперации, что может потребовать дубль-диезы, дубль-бемоль или микротональные изменения в ключевых знаках. Например, тональность G♯ мажор с восемью диезами эквивалентна A ♭ мажор в 12-тоновой равномерной темперации, но в 19-тоновой равномерной темперации она эквивалентна Aвместо этого большой, с 11 квартирами.
В ключевом знаке может быть до семи диезов, которые располагаются в следующем порядке: F ♯ C ♯ G ♯ D ♯ A ♯ E ♯ B ♯ . [9] [10] Ключевая нота или тоника пьесы в мажорной тональности — это полутон выше последнего диеза в знаке. [11] Например, тональность D мажор имеет ключевые знаки F ♯ и C ♯ , а тоника (D) — это полутон выше C ♯ . Каждая гамма, начинающаяся с пятой ступени предыдущей гаммы, имеет один новый диез, добавленный в указанном порядке. [10]
В ключевом знаке может быть до семи бемолей, применяемых как: B ♭ E ♭ A ♭ D ♭ G ♭ C ♭ F ♭ [9] [10] Мажорная гамма с одним бемолем — это F мажор. Во всех мажорных гаммах с бемольными знаками тоника в мажорной тональности — это чистая кварта ниже последнего бемола. Когда есть более одного бемола, тоника — это нота предпоследнего бемола в знаке. [11] Например, в мажорной тональности с четырьмя бемолью (B ♭ E ♭ A ♭ D ♭ ) предпоследний бемоль — это A ♭ , что указывает на тональность A ♭ мажор. Каждая новая гамма начинается на квинту ниже (или на кварту выше) предыдущей.
Диезы или бемоли, необходимые для создания диатонической гаммы в диатонической или тональной музыке, могут быть показаны как ключевые знаки в начале раздела музыки вместо того, чтобы показывать знаки альтерации на отдельных нотах. Хотя тональность пьесы обычно соответствует нотным ключевым знакам, в некоторых случаях это может не совпадать, например, в музыке до барокко, которая была написана до того, как полностью сформировалась современная концепция тональностей.
В некоторых пьесах присутствуют модуляции или изменения тональности между контрастными разделами. Модуляции могут быть отражены или не отражены соответствующим изменением тональности. Модулированные отрывки могут вместо этого использовать знаки альтерации.
Токката и фуга ре минор, BWV 538 Баха имеет ключевой знак без диезов и бемолей, что указывает на то, что она может быть в ре мажоре, в дорийском ладу , но ноты си ♭ , обозначенные знаками альтерации, создают музыку в ре миноре .
Ключи, связанные с одной и той же подписью ключа, называются относительными ключами .
Когда музыкальные лады , такие как лидийский или дорийский, записываются с использованием ключевых знаков, они называются транспонированными ладами .
Ключевые знаки также используются в музыке, которая не относится к периоду западной общей практики . Это включает в себя народную музыку, не-западную музыку и западную музыку до или после периода общей практики.
В клезмерской музыке используются гаммы, отличные от диатонических мажорных или минорных, например фригийская доминантная гамма . Из-за ограничений гаммы Великой горной волынки ключевые знаки часто опускаются в написанной музыке для волынки, которая в противном случае была бы записана с двумя диезами, F ♯ и C ♯ . [12] (Волынки не способны играть F ♮ и C ♮ , поэтому диезы не записываются.) Композиторы 20-го века, такие как Барток и Ржевский (см. ниже), экспериментировали с недиатоническими ключевыми знаками.
В музыке эпохи барокко часто можно увидеть тональности, в которых ноты обозначены в ином порядке, чем в современной практике, или с одной и той же нотной буквой, обозначенной для каждой октавы.
15 ключевых знаков, которые образуют диатонические гаммы, иногда называются стандартными ключевыми знаками . Другие гаммы пишутся либо со стандартным ключевым знаком и используют знаки альтерации по мере необходимости, либо с нестандартным ключевым знаком. Примерами последнего являются E ♭ (правая рука), а также F ♯ и G ♯ (левая рука), используемые для уменьшенной С (С октатонической ) гаммы в «Скрещенных руках » Бартока (№ 99, том 4, «Микрокосмос» ); B ♭ , E ♭ и F ♯, используемые для фригийской доминантной гаммы D в «Боге голодному ребенку » Фредерика Ржевского ; и E ♭ и D ♭ (правая рука) и B ♭ , A ♭ , G ♭ (левая рука) в Galamb Borong Дьёрдя Лигети ( № 7 из второй книги Études pour piano ), а также B ♭ , E ♭ , D ♭ , G ♭ (обе руки) в Pour Irina (№ 16 из третьей книги того же произведения).
Существуют также примеры конфликтующих стандартных подписей, например:
Отсутствие диезов или бемолей в ключевом знаке может указывать на то, что музыка написана в тональности до мажор/ля минор, или что произведение является модальным или атональным (не имеет ключевого знака). Примером может служить Фортепианная соната Бартока , которая не имеет фиксированной тональности и является высокохроматической.
Использование подписи с одним бемолем развилось в период Средневековья , но подписи с более чем одним бемолем появились только в XVI веке, а подписи с диезом — только в середине XVII века. [13]
Когда впервые появились подписи с несколькими бемолями, порядок бемолей не был стандартизирован, и часто бемоль появлялся в двух разных октавах, как показано справа. В конце 15-го и начале 16-го веков было обычным делом, когда разные голосовые партии в одном и том же произведении имели разные подписи, ситуация, называемая частичной подписью или конфликтующей подписью . На самом деле это было более распространено, чем полные подписи в 15-м веке. [14] Мотет 16-го века Absolon fili mi Пьера де Ла Рю (ранее приписывался Жоскену де Пре ) содержит две голосовые партии с двумя бемолями, одну часть с тремя бемолями и одну часть с четырьмя бемолями.
Музыка барокко, написанная в минорных тональностях , часто писалась с использованием ключевых знаков с меньшим количеством бемолей, чем мы сейчас ассоциируем с их тональностями; например, в движениях в до миноре часто было всего два бемоля (потому что ноту A ♭ часто приходилось повышать до A ♮ в восходящей мелодической минорной гамме , как и ноту B ♭ ).
Музыка для волынки номинально использует тональность D Major (хотя на самом деле это не так). Однако, поскольку это единственная тональность, которую можно использовать, ключевая подпись обычно не записывается.
