Александр Николаевич Скрябин [n 1] (6 января 1872 [ OS 25 декабря 1871] — 27 апреля [ OS 14 апреля] 1915) был русским композитором и пианистом . До 1903 года Скрябин находился под сильным влиянием музыки Фредерика Шопена и сочинял в относительно тональной , позднеромантической идиоме . Позже, и независимо от своего влиятельного современника Арнольда Шёнберга , Скрябин разработал гораздо более диссонирующий музыкальный язык, который превзошел обычную тональность, но не был атональным , [3] что соответствовало его личному бренду метафизики . Скрябин нашел значительную привлекательность в концепции Gesamtkunstwerk , а также в синестезий и связал цвета с различными гармоническими тонами своей шкалы, в то время как его цветовой кодированный круг квинт также был вдохновлен теософией . Его часто считают главным русским композитором-символистом и крупным представителем русского Серебряного века . [3]
Скрябин был новатором, а также одним из самых противоречивых композиторов-пианистов начала 20-го века. Большая советская энциклопедия сказала о нем, что «ни один композитор не был так презираем или так любим». Лев Толстой описал музыку Скрябина как «искреннее выражение гения». [4] Творчество Скрябина оказало заметное влияние на музыкальный мир с течением времени и вдохновило таких композиторов, как Игорь Стравинский , Сергей Прокофьев , [5] и Кароль Шимановский . Но значение Скрябина на русской (впоследствии советской) музыкальной сцене, и на международном уровне, резко снизилось после его смерти. По словам его биографа Фаубиона Боуэрса , «никто не был более знаменит при жизни, и мало кто был так быстро проигнорирован после смерти». [6] [ нужна страница ] Тем не менее, его музыкальная эстетика была переосмыслена с 1970-х годов, и его десять опубликованных сонат для фортепиано и другие произведения получили все большую популярность, получив значительное признание в последние годы. [3]
Скрябин родился в Москве в русской дворянской семье в Рождество 1871 года по юлианскому календарю . Его отец, Николай Александрович Скрябин, тогда студент Московского государственного университета , принадлежал к скромному дворянскому роду, основанному прадедом Скрябина Иваном Алексеевичем Скрябиным, солдатом из Тулы , сделавшим блестящую военную карьеру и получившим потомственное дворянство в 1819 году. [7] Бабушка Александра по отцовской линии, Елизавета Ивановна Подчерткова, дочь капитан-лейтенанта , происходила из богатого дворянского дома Новгородской губернии . [8] Его мать, Любовь Петровна Скрябина (урожденная Щетинина), была концертной пианисткой и бывшей ученицей Федора Лешетицкого . Она принадлежала к древней династии, ведущей свою историю от Рюрика ; ее основатель, Семен Федорович Ярославский, прозванный Щетиной (от русского слова щетина, означающего щетину ), был правнуком Василия, князя Ярославского . [9] Она умерла от туберкулеза , когда Александру был всего год. [10]
После ее смерти Николай Скрябин закончил обучение турецкому языку в Санкт-Петербургском институте восточных языков и уехал в Турцию. Как и все его родственники, он пошел по военной стезе и служил военным атташе в статусе действительного статского советника ; в последние годы своей жизни он был назначен почетным консулом в Лозанне . [6] [ нужна страница ] [7] Отец Александра оставил младенца Сашу (как его называли) с бабушкой, двоюродной бабушкой и тетей. Отец Скрябина позже снова женился, что дало Скрябину несколько единокровных братьев и сестер. Его тетя Любовь (незамужняя сестра отца) была пианисткой-любительницей, которая документировала раннюю жизнь Саши, пока он не встретил свою первую жену. В детстве Скрябин часто подвергался игре на фортепиано; анекдотические упоминания описывают, как он требовал, чтобы его тетя играла для него.
Очевидно, не по годам развитый, Скрябин начал строить пианино после того, как увлекся фортепианными механизмами. Иногда он дарил гостям дома пианино, которые он построил. Любовь изображает Скрябина как очень застенчивого и необщительного со своими сверстниками, но ценящего внимание взрослых. Согласно одному анекдоту, Скрябин пытался дирижировать оркестром, состоящим из местных детей, попытка, которая закончилась разочарованием и слезами. Он исполнял собственные пьесы и оперы с куклами для желающих зрителей. Он учился игре на фортепиано с раннего возраста, беря уроки у Николая Зверева , строгого дисциплинированного человека, который также был учителем Сергея Рахманинова и других вундеркиндов-пианистов, хотя Скрябин не был пенсионером , как Рахманинов. [6] [ нужна страница ]
В 1882 году Скрябин поступил во Второй Московский кадетский корпус. Будучи студентом, он подружился с актером Леонидом Лимонтовым, который в своих мемуарах вспоминает свое нежелание дружить со Скрябиным, который был самым маленьким и слабым среди всех мальчиков и которого иногда дразнили из-за его роста. [11] Но Скрябин завоевал одобрение своих сверстников на концерте, где он играл на фортепиано. [12] Он занимал первое место в своем классе по успеваемости, но был освобожден от муштры из-за своего телосложения и ему каждый день давали время для занятий на фортепиано.
Позже Скрябин учился в Московской консерватории у Антона Аренского , Сергея Танеева и Василия Сафонова . Он стал известным пианистом, несмотря на свои маленькие руки, которые едва могли растянуться до ноны . Почувствовав вызов от Йозефа Левина , он повредил правую руку, разучивая «Воспоминания о Дон Жуане » Ференца Листа и «Исламей » Милия Балакирева . [13] Его врач сказал, что он никогда не поправится, и он написал свой первый масштабный шедевр, свою фортепианную сонату № 1, соч. 6 , как «крик против Бога, против судьбы». Это была третья соната, которую он написал, но первая, которой он дал номер опуса (его вторая была сокращена и выпущена как Allegro Appassionato , соч. 4). В конце концов он восстановил использование своей руки. [13]
В 1892 году он окончил обучение с Малой золотой медалью по классу фортепиано, но не получил диплом композитора из-за сильных личных и музыкальных разногласий с Аренским (чья преподавательская подпись — единственная, отсутствующая в аттестате об окончании обучения Скрябина), а также из-за нежелания сочинять произведения в формах, которые его не интересовали. [14]
В 1894 году Скрябин дебютировал как пианист в Санкт-Петербурге, исполняя свои собственные произведения и получая положительные отзывы. В том же году Митрофан Беляев согласился заплатить Скрябину за сочинение для его издательства (он опубликовал произведения таких известных композиторов, как Николай Римский-Корсаков и Александр Глазунов ). [15] В августе 1897 года Скрябин женился на пианистке Вере Ивановне Исакович, а затем гастролировал по России и за рубежом, достигнув кульминации в успешном концерте 1898 года в Париже. В том же году он стал преподавателем в Московской консерватории и начал укреплять свою репутацию композитора. В этот период он сочинил свой цикл этюдов , соч. 8, несколько наборов прелюдий , свои первые три фортепианные сонаты и свой единственный фортепианный концерт , среди других произведений, в основном для фортепиано.
В течение пяти лет Скрябин жил в Москве, и в это время его старый учитель Сафонов дирижировал первыми двумя симфониями Скрябина.
Согласно более поздним сообщениям, между 1901 и 1903 годами Скрябин задумал написать оперу. Он излагал ее идеи в ходе обычного разговора. Работа будет сосредоточена вокруг безымянного героя, философа-музыканта-поэта. Среди прочего он заявит: Я апофеоз творения мира. Я цель целей, конец концов. [16] Поэма соч. 32 № 2 и Трагическая поэма соч. 34 изначально были задуманы как арии в опере. [17]
К 13 марта 1904 года Скрябин и его жена переехали в Женеву, Швейцария. Живя здесь, Скрябин официально расстался со своей женой, с которой у него было четверо детей. Здесь же он начал работать над своей Симфонией № 3. Произведение было исполнено в Париже в 1905 году, где Скрябину аккомпанировала Татьяна Федоровна Шлёцер — бывшая ученица и племянница пианиста и композитора Пауля де Шлёцера [6] [ нужна страница ] и сестра музыкального критика Бориса де Шлёцера . Татьяна стала второй женой Скрябина, от которой у Скрябина были и другие дети.
При финансовой поддержке богатого спонсора Скрябин провел несколько лет, путешествуя по Швейцарии, Италии, Франции, Бельгии и Соединенным Штатам, работая над большим количеством оркестровых произведений, включая несколько симфоний. Он также начал сочинять «поэмы» для фортепиано, форма, с которой он особенно связан. Находясь в Нью-Йорке, в 1907 году, он познакомился с канадским композитором Альфредом Ла Либерте , который стал его личным другом и учеником. [18]
В 1907 году Скрябин поселился в Париже со своей семьей и участвовал в серии концертов, организованных импресарио Сергеем Дягилевым , который в то время активно продвигал русскую музыку на Западе. Впоследствии он переехал в Брюссель (rue de la Réforme 45) со своей семьей.
В 1909 году Скрябин окончательно вернулся в Россию, где продолжил сочинять, работая над всё более грандиозными проектами. За некоторое время до своей смерти он планировал мультимедийное произведение, которое должно было быть исполнено в Гималаях , что вызвало бы так называемый « армагеддон », «грандиозный религиозный синтез всех искусств, который возвестил бы рождение нового мира». [19] [ неудачная проверка ] Скрябин оставил только наброски для этой пьесы, Mysterium , хотя предварительная часть, L'acte préalable («Вступительное действие»), была в конечном итоге превращена в исполняемую версию Александром Немтиным . ] [20] Часть этой незаконченной пьесы была исполнена под названием «Вступительное действие» Владимиром Ашкенази в Берлине с Алексеем Любимовым за фортепиано. Немтин в конечном итоге завершил вторую часть («Человечество») и третью («Преображение»), а Ашкенази записал все свое двух с половиной часовое завершение с Немецким симфоническим оркестром Берлина для Decca . Считается, что несколько поздних произведений, опубликованных при жизни Скрябина, были предназначены для Mysterium , например, Два танца , соч. 73. [21]
Скрябин дал свой последний концерт 2 апреля 1915 года в Санкт-Петербурге, исполнив большую программу собственных произведений. Он получил восторженные отзывы музыкальных критиков, которые назвали его игру «самой вдохновляющей и трогательной» и написали: «его глаза сверкали огнем, а лицо излучало счастье». Сам Скрябин писал, что во время исполнения своей Сонаты № 3, соч. 23 «я совершенно забыл, что играю в зале, и вокруг меня люди. Это случается со мной очень редко на эстраде». Он пояснил, что ему обычно «приходилось очень внимательно следить за собой, смотреть на себя как бы со стороны, чтобы держать себя в руках». [22]
Скрябин с триумфом вернулся в свою московскую квартиру 4 апреля. Он заметил, что на правой верхней губе у него снова появился маленький прыщик. Он упоминал о прыще еще в 1914 году, находясь в Лондоне. У него поднялась температура, и он слег в постель и отменил свой московский концерт на 11 апреля. Прыщ превратился в пустулу, затем в карбункул и фурункул . Врач Скрябина заметил, что язва выглядела «как пурпурный огонь». Его температура подскочила до 41 °C (106 °F), и теперь он был прикован к постели. Разрезы были сделаны 12 апреля, но язва уже начала отравлять его кровь, и он начал бредить. Боуэрс пишет: «Неизлечимо и необъяснимо, простое пятно превратилось в смертельную болезнь». [23] 14 апреля 1915 года в возрасте 43 лет и на пике своей карьеры Скрябин умер в своей московской квартире от сепсиса . [24]
Вместо того чтобы искать музыкальную универсальность, Скрябин был счастлив писать почти исключительно для фортепиано соло и для оркестра. [25] Его самые ранние фортепианные пьесы напоминают Шопена и включают музыку во многих жанрах, которые использовал Шопен, таких как этюд , прелюдия , ноктюрн и мазурка . Музыка Скрябина быстро развивалась в течение его жизни. В пьесах среднего и позднего периода используются очень необычные гармонии и текстуры .
Развитие стиля Скрябина можно проследить в его десяти фортепианных сонатах: самые ранние написаны в довольно традиционной позднеромантической манере и обнаруживают влияние Шопена и иногда Листа, но более поздние сильно отличаются, последние пять не имеют ключевого знака . Многие отрывки в них можно назвать тонально неопределенными, хотя с 1903 по 1908 год «тональное единство почти незаметно заменялось гармоническим единством». [26]
Первый период Скрябина обычно считается длящимся от его самых ранних произведений до его Симфонии № 2, соч. 29. Произведения этого периода придерживаются романтической традиции, используя общепринятый гармонический язык. Но голос Скрябина присутствует с самого начала, в данном случае его любовью к доминантной функции [27] и добавленным тоновым аккордам . [28]
Ранний гармонический язык Скрябина особенно любил 13-й доминантовый аккорд, обычно с 7-й, 3-й и 13-й, записанными в четвертях. [29] Это голосоведение можно также увидеть в нескольких произведениях Шопена. [29] По словам Питера Саббаха, это голосообразование было основным источником создания позднего мистического аккорда . [28] Что еще более важно, Скрябин любил одновременно комбинировать два или более различных доминант-септаккорда, таких как 9-е , измененные 5-е и повышенные 11-е . Но, несмотря на эти тенденции, немного более диссонирующие, чем обычно для того времени, все эти доминантовые аккорды обрабатывались в соответствии с традиционными правилами: добавленные тоны разрешались в соответствующие соседние ноты, и весь аккорд обрабатывался как доминанта, вписывающаяся в тональность и диатоническую , функциональную гармонию . [28]
.png/1280px-Scriabin_Harmony_Examples_1_(Mazurkas_Op3).png)
Этот период начинается с Сонаты № 4, соч. 30 Скрябина и заканчивается около его Сонаты № 5, соч. 53 и Поэмы Экстаза , соч. 54. В этот период музыка Скрябина становится более хроматической и диссонантной, но все еще в основном придерживается функциональной тональности. Поскольку доминирующие аккорды все больше и больше расширяются, они постепенно теряют свою интенсивную функцию. Скрябин хотел, чтобы его музыка имела лучистое, сияющее чувство, и пытался это сделать, увеличивая количество аккордовых тонов. В это время сложные формы, такие как мистический аккорд, намекаются, но все еще показывают свои корни в гармонии Шопена. [28]
Сначала добавленные диссонансы разрешаются традиционно в соответствии с голосоведением, но фокус медленно смещается к системе, в которой окраска аккордов является наиболее важной. Позже разрешается меньше диссонансов в доминирующих аккордах. По словам Саббаха, «диссонансы замораживаются, затвердевают в цветоподобном эффекте в аккорде»; добавленные ноты становятся его частью. [28]
Я решил, что чем больше высоких тонов будет в гармонии, тем она получится более лучистой, более резкой и блестящей. Но нужно было организовать ноты, придав им логическое расположение. Поэтому я взял обычный терцдецим-аккорд, который расположен по терциям. Но нагромождать высокие тона не так уж и важно. Чтобы он стал сияющим, передающим идею света, в аккорде нужно было поднять большее количество тонов. И поэтому я повышаю тоны: сначала беру сияющую большую терцию, затем поднимаю и квинту, и одиннадцатую — таким образом, формируя свой аккорд — который поднят полностью и поэтому действительно сияет. [31] [32]
По словам Самсона, в то время как сонатная форма Сонаты № 5 Скрябина имеет некоторое значение для тональной структуры произведения, в его Сонатах № 6, соч. 62 и 7, соч. 64 формальные напряжения создаются отсутствием гармонического контраста и «между кумулятивным импульсом музыки, обычно достигаемым скорее текстурными, чем гармоническими средствами, и формальными ограничениями трехчастной формы». Он также утверждает, что Поэма экстаза и Vers la flamme «находят гораздо более счастливое сотрудничество „формы“ и „содержания “ » и что более поздние сонаты, такие как № 9, соч. 68 («Черная месса»), используют более гибкую сонатную форму. [26]
По словам Клода Эрндона, в поздней музыке Скрябина «тональность ослабла до точки фактического исчезновения, хотя доминирующие септаккорды, которые являются одними из самых сильных индикаторов тональности, преобладают. Прогрессия их тоник в малых терциях или уменьшенных квинтах [...] рассеивает предполагаемую тональность». [33]
[Мистический аккорд] — это не доминантный аккорд, а базовый аккорд, консонанс. Это правда — он звучит мягко, как консонанс. [35] [36]
В прежние времена аккорды располагались по терциям или, что то же самое, по секстам. Но я решил построить их по квартам или, что то же самое, по квинтам. [28] [36]
Варвара Дернова пишет: «Тоника продолжала существовать, и при необходимости композитор мог ею воспользоваться... но в подавляющем большинстве случаев он предпочитал понятие тоники в отдаленной перспективе, так сказать, нежели реально звучащую тонику... Соотношение функций тоники и доминанты в творчестве Скрябина радикально меняется: ведь доминанта появляется реально и имеет разнообразную структуру, тогда как тоника существует лишь как бы в воображении композитора, исполнителя и слушателя» [37] .
Большая часть музыки этого периода построена на акустической и октатонической гаммах, а также на девятинотонной гамме, полученной в результате их комбинации. [34]
Скрябин интересовался философией и эстетикой немецких авторов, таких как Шопенгауэр , Вагнер и Ницше , которые оказали большое влияние на его музыкальную и философскую мысль. Он также проявлял интерес к теософии и трудам Елены Блаватской , устанавливая контакты с теософами, такими как Жан Дельвиль . Хотя Скрябин обычно ассоциировался с теософией, «Степень, в которой Скрябин серьезно изучал теософию... является спорной, но, тем не менее, эти связи принесли ему значительное освещение в прессе». [38] [39] Даже зять Скрябина, Борис де Шлёцер, сказал, что, несмотря на общий интерес Скрябина к теософии, он никогда не относился к ней серьезно и даже был разочарован некоторыми ее аспектами. [40]
Скрябин использовал поэзию для выражения своих философских идей, и большую часть своих философских мыслей он передал через музыку, наиболее яркими примерами которой являются «Поэма экстаза» и «Vers la flamme» .
Основные источники философии Скрябина можно найти в его записных книжках, опубликованных посмертно. Эти сочинения печально известны тем, что содержат декларацию: «Я — Бог». [41] Эта фраза, часто ошибочно приписываемая мегаломаньячной личности теми, кто не знаком с мистицизмом, [42] [43] на самом деле является декларацией крайнего смирения как в восточном, так и в западном мистицизме. В этих традициях индивидуальное эго настолько полностью искоренено, что остается только Бог. Разные традиции использовали разные термины (например, фана , самадхи ) для обозначения по сути одного и того же состояния сознания. Хотя ученые оспаривают статус Скрябина как теософа, нельзя отрицать, что он был мистиком, особенно под влиянием ряда русских мистиков и духовных мыслителей, таких как Соловьев и Бердяев , обоих из которых знал Скрябин. Понятие Всеединства , лежащее в основе русского мистицизма, является еще одним фактором, способствующим утверждению Скрябина «Я — Бог»: если все взаимосвязано и все есть Бог, то и я — Бог, как и все остальное.
Недавние исследования поместили Скрябина в традицию раннего русского космизма . [44] Происходя из идей Николая Федорова и Соловьева , русский космизм стремился объединить человечество в космической эволюции, интегрируя духовность и технологию. Такие космистские идеи были чрезвычайно популярны в России, и, будучи ребенком своего возраста, Скрябин «демонстрирует творческую адаптацию идей, типичных для поздней императорской России», и подчеркивает «концепции, которые соответствовали озабоченности его интеллектуальных современников единством и эсхатологическими видениями жизненной трансформации». [45] Скрябин находился под глубоким влиянием таких фигур, как Соловьев, Бердяев и Булгаков , и их духовных идей. Русский космизм — это ориентированная на действие традиция, которая стремится объединить человечество различными средствами, от технологий до духовности, в космической миссии активной эволюции и трансформации. Уникальным вкладом Скрябина в русский космизм была «центральная роль музыки в его философии», вера в преобразующую силу музыки для достижения космистских целей. [44] Это контрастирует с другими космистами, которые больше фокусировались на религиозных, научных или технологических средствах. Философия Скрябина объединяет музыку и духовность, рассматривая их как взаимосвязанные пути к мистическому союзу.
В творчестве Скрябина отражены ключевые космистские темы: важность искусства, космоса, монизма, предназначения и общей задачи человечества. Его музыка, воплощающая темы полета и освоения космоса, соотносится с космистскими верованиями в космическую судьбу человечества. Его философские идеи, в частности, его заявления о том, что он Бог, и идеи о единстве и множественности, следует понимать в мистическом контексте раннего русского космизма, подчеркивающего единство человека, Бога и природы.
Помимо законченных произведений Скрябина (например , «Поэма экстаза» , «Прометей: Поэма огня» , «Vers la flamme» ), которые воплощают его философские идеи, возможно, его незаконченная работа «Mysterium» представляет собой кульминацию его мистико-философского мировоззрения. Скрябин «пришел к убеждению, что у него есть миссия возродить человечество посредством искусства. Эта цель должна была быть достигнута посредством работы, которую он называл « Mystery» , которая должна была длиться семь дней, включать все средства выражения и все человечество и преобразовывать мир». [46] Идеи единства, трансцендентности, синтеза искусств и трансформации пронизывают «Mysterium» .
Хотя часто считается, что поздние работы Скрябина были написаны под влиянием синестезии — непроизвольного состояния, при котором человек испытывает ощущение в одном органе чувств в ответ на стимул в другом, — есть сомнения, что Скрябин действительно испытывал это чувство. [47] [48] Его цветовая система, в отличие от большинства синестетических переживаний , согласуется с квинтовым кругом , что, как правило, доказывает, что это была в основном концептуальная система, основанная на «Оптике » сэра Исаака Ньютона . [ требуется ссылка ]
Скрябин, согласно своей теории, не признавал разницы между мажорной и минорной тональностью с одинаковой тоникой, например, до минор и до мажор. Действительно, под влиянием теософии он разработал свою систему синестезии в направлении того, что могло бы стать пионерским мультимедийным представлением: его нереализованный magnum opus Mysterium должен был стать недельным представлением, включающим музыку, запах, танец и свет в предгорьях Гималаев, которое должно было каким-то образом вызвать растворение мира в блаженстве.
В своих автобиографических « Воспоминаниях» Рахманинов записал разговор со Скрябиным и Римским-Корсаковым об ассоциации Скрябина с цветом и музыкой. Рахманинов был удивлен, обнаружив, что Римский-Корсаков согласен со Скрябиным относительно ассоциаций музыкальных тональностей с цветами; сам скептически настроенный, Рахманинов высказал очевидное возражение, что два композитора не всегда соглашались относительно используемых цветов. Оба утверждали, что ре мажор — золотисто-коричневый, но Скрябин связывал ми-бемоль мажор с красно-фиолетовым, в то время как Римский-Корсаков отдавал предпочтение синему. Римский-Корсаков возразил, что отрывок в опере Рахманинова «Скупой рыцарь» согласуется с их утверждением: сцена, в которой Старый барон открывает сундуки с сокровищами, чтобы обнаружить золото и драгоценности, сверкающие в свете факелов, находится в ре мажоре. Скрябин сказал Рахманинову: «Ваша интуиция бессознательно следовала законам, само существование которых вы пытались отрицать».
Скрябин написал лишь небольшое количество оркестровых произведений, но они входят в число его самых известных, и некоторые из них часто исполняются. Они включают в себя фортепианный концерт (1896) и пять симфонических произведений : три пронумерованные симфонии, Поэма экстаза (1908) и Прометей: Поэма огня (1910), которая включает в себя партию для машины, известной как « clavier à lumières », также известной как Luce (по-итальянски «свет»), цветной орган , разработанный специально для исполнения тональной поэмы Скрябина . На нем играли как на фортепиано, но вместо звука на экран в концертном зале проецировался цветной свет. В большинстве исполнений произведения (включая премьеру) этот световой элемент отсутствовал, хотя на представлении в Нью-Йорке в 1915 году на экран проецировались цвета. Было ошибочно заявлено, что в этом исполнении использовался цветной орган, изобретенный английским художником А. Уоллесом Римингтоном ; на самом деле, это была новая конструкция, которую лично курировал и построил в Нью-Йорке специально для выступления Престон С. Миллер, президент Общества инженеров-светильников .
22 ноября 1969 года произведение было полностью реализовано с использованием цветовой партитуры композитора, а также недавно разработанной лазерной технологии, предоставленной на время физическим факультетом Йельского университета Джоном Мосери и Йельским симфоническим оркестром , и спроектировано Ричардом Н. Гулдом, который проецировал цвета в зрительный зал, отражаемые майларовыми жилетами, которые носили зрители. [49] Йельский симфонический оркестр повторил презентацию в 1971 году [50] и привез произведение в Париж в том же году для, возможно, его парижской премьеры в Театре на Елисейских Полях . Произведение было повторено в Йельском университете снова в 2010 году (как задумано Анной М. Гоубой на YouTube , которая вместе с Джастином Таунсендом написала «Скрябин и возможное »). [51]
Оригинальная цветная клавиатура Скрябина с проигрывателем цветных лампочек хранится в его квартире недалеко от Арбата в Москве, где сейчас находится музей [52], посвященный его жизни и творчеству.
Сам Скрябин сделал записи 19 своих произведений, используя 20 фортепианных валиков, шесть для Welte-Mignon и 14 для Людвига Хупфельда из Лейпцига. [54] Валики Welte были записаны в феврале 1910 года в Москве, и были воспроизведены и опубликованы на CD. Записанные для Хупфельда включают Сонаты № 2 и 3 (соч. 19 и 23). [55] Хотя это косвенное свидетельство пианизма Скрябина вызвало неоднозначную реакцию критиков, тщательный анализ записей в контексте ограничений конкретной технологии фортепианных валиков может пролить свет на свободный стиль, который он предпочитал для своих собственных произведений, характеризующийся импровизированными вариациями в темпе, ритме, артикуляции, динамике, а иногда даже и нотах. [56]
Среди пианистов, которые исполняли Скрябина с особым признанием критиков, были Владимир Софроницкий , Владимир Горовиц и Святослав Рихтер . Софроницкий никогда не встречался со Скрябиным, так как его родители запретили ему посещать концерты из-за болезни. Софроницкий сказал, что он никогда не простил их, но он женился на дочери Скрябина Елене. По словам Горовица, когда он играл для Скрябина в 11 лет, Скрябин отреагировал с энтузиазмом и призвал его продолжить полное музыкальное и художественное образование. [57] Когда Рахманинов исполнял музыку Скрябина, Скрябин критиковал его пианизм и его поклонников как приземленных. [58] [59]
Обзоры сольных фортепианных произведений были записаны Гордоном Фергюсом-Томпсоном , Первезом Моди , Марией Леттберг , Джозефом Вилья , Майклом Понти и Элиной Аксельруд. Полные опубликованные сонаты также были записаны Дмитрием Алексеевым , Ашкенази, Робертом Таубом , Хоконом Аустбо , Борисом Берманом , Берндом Глемсером , Марком-Андре Хамеленом , Яковом Касманом , Рут Ларедо , Джоном Огдоном , Гарриком Олссоном , Роберто Сидоном , Анатолем Угорским , Анной. Маликова , Мариангела Вакателло , Михаил Воскресенский и Игорь Жуков и другие.
Среди других выдающихся исполнителей фортепианной музыки Скрябина — Самуил Файнберг , Елена Бекман-Щербина , Николай Демиденко , Марта Деянова, Серджио Фиорентино , Андрей Гаврилов , Эмиль Гилельс , Гленн Гулд , Андрей Хотеев , Евгений Кисин , Антон Куэрти , Елена Кушнерова , Пирс Лейн , Эрик. Ле Ван , Александр Мельников , Станислав Нейгауз , Артур Писарро , Михаил Плетнев , Джонатан Пауэлл , Буркард Шлисман , Григорий Соколов , Александр Сац , Евгений Судьбин , Маттейс Вершур , Аркадий Володос , Роджер Вудворд , Евгений Зарафьянц , Алексей Чернов , Маргарита Шевченко Маргарита Шевченко , и Даниил Трифонов .
В 2015 году немецко-австралийский пианист Стефан Аммер в рамках серии концертов The Scriabin Project присоединился к своим ученикам Мехле Кумару , Константину Шамраю и Эшли Хрибар, чтобы почтить память Скрябина на различных площадках Австралии . [60]
На похоронах Скрябина 16 апреля 1915 года присутствовало так много людей, что пришлось выписывать билеты. Рахманинов, несший гроб, впоследствии отправился в большое турне по России, исполняя только музыку Скрябина для семьи. [61] Это был первый раз, когда Рахманинов публично исполнял фортепианную музыку, не являющуюся его собственной. Прокофьев восхищался Скрябиным, и его «Видения беглецов» очень похожи на тон и стиль Скрябина. [62] Другим поклонником был английский композитор Кайхосру Сорабджи , который продвигал Скрябина даже в те годы, когда его популярность сильно упала. Аарон Копленд похвалил тематический материал Скрябина как «по-настоящему индивидуальный, по-настоящему вдохновенный», но раскритиковал Скрябина за то, что он втиснул «этот действительно новый корпус чувств в смирительную рубашку старой классической сонатной формы, репризы и всего остального», назвав это «одной из самых необычных ошибок во всей музыке». [63]
Творчество Николая Рославца , в отличие от Прокофьева и Стравинского, часто рассматривается как прямое продолжение творчества Скрябина. Но в отличие от Скрябина, музыка Рославца не объяснялась мистицизмом и в конечном итоге была теоретически обоснована композитором. Рославец был не одинок в своем новаторском расширении музыкального языка Скрябина, так как довольно много советских композиторов и пианистов, таких как Файнберг, Сергей Протопопов , Николай Мясковский и Александр Мосолов следовали этому наследию, пока сталинская политика не подавила его в пользу социалистического реализма . [64]
Музыка Скрябина была сильно унижена на Западе в 1930-х годах. В Великобритании сэр Адриан Боулт отказался играть произведения Скрябина, выбранные программистом BBC Эдвардом Кларком , назвав их «злой музыкой» [65] и даже запретил трансляцию музыки Скрябина в 1930-х годах. В 1935 году Джеральд Абрахам назвал Скрябина «печальным патологическим случаем, эротичным и эгоистичным до маниакального состояния» [66] . В то же время пианист Эдвард Митчелл , составивший каталог фортепианной музыки Скрябина в 1927 году [67], пропагандировал его музыку на концертах и считал его «величайшим композитором со времен Бетховена» [68] .
Музыка Скрябина с тех пор подверглась полной реабилитации и ее можно услышать в крупнейших концертных залах по всему миру. В 2009 году Роджер Скрутон назвал Скрябина «одним из величайших современных композиторов». [69]
В 2020 году в Малом зале Московской консерватории был установлен бюст Скрябина . [70]
Скрябин был дядей митрополита Антония Блума Сурожского, известного епископа Русской православной церкви , который управлял Русской православной епархией в Великобритании с 1957 по 2003 год. Скрябин не был родственником советского министра иностранных дел Вячеслава Молотова , чье имя при рождении было Вячеслав Скрябин. В своих мемуарах, опубликованных Феликсом Чуевым под русским названием «Молотов, полудержавный властелин», Молотов объясняет, что его брат Николай Скрябин, который также был композитором, взял себе имя Николай Нолинский, чтобы его не путали с Александром Скрябиным.
Всего у Скрябина было семеро детей: от первого брака Римма (Римма), Елена, Марина (1901–1989) и Лев, а от второго Ариадна (1906–1944) Юлиан и Марина . Римма умерла от проблем с кишечником в 1905 году в возрасте семи лет. [10] Марина стала актрисой Второго Московского Художественного театра и женой режиссера Владимира Татаринова. Лев также умер в возрасте семи лет, в 1910 году. К этому моменту отношения Скрябина с первой женой значительно испортились, и на похоронах он с ней не встречался. [71]
Ариадна стала героем французского Сопротивления и была посмертно награждена Военным крестом и Медалью Сопротивления . Ее третьим браком был брак с поэтом и бойцом Сопротивления Второй мировой войны Дэвидом Кнутом , после чего она приняла иудаизм и взяла имя Сара. Она стала соучредителем сионистского движения сопротивления Armée Juive и отвечала за связь между командованием в Тулузе и партизанскими силами в округе Тарн, а также за доставку оружия партизанам, что привело к ее гибели, когда она попала в засаду французской милиции .
.jpg/1280px-Scriabin's_children_(Ariadna,_Marina,_Yulian).jpg)
Дочь Ариадны (от первого брака с французским композитором Дэвидом Лазарусом), Бетти (Элизабет) Кнут-Лазарус, стала известной юной героиней французского Сопротивления, лично завоевав Серебряную звезду от Джорджа С. Паттона , а также французский Военный крест. После войны она стала активным членом сионистской Лехи (банда Штерна), проводя специальные операции для этой боевой группы, и в 1947 году была заключена в тюрьму за организацию террористической кампании по рассылке писем-бомб против британских целей [72] и закладку взрывчатки на британские корабли, которые пытались помешать еврейским иммигрантам отправиться в подмандатную Палестину . Считавшаяся героиней во Франции, она была досрочно освобождена, но через год заключена в тюрьму в Израиле за предполагаемую причастность к убийству Фольке Бернадотта [73] . Позднее обвинения были сняты. После освобождения из тюрьмы она в возрасте 23 лет поселилась в Беэр-Шеве , Израиль, где родила троих детей и основала ночной клуб, который стал культурным центром Беэр-Шевы. Она умерла в возрасте 38 лет. [74]
В общей сложности трое детей Ариадны иммигрировали в Израиль после войны, где ее сын Эли (родился в 1935 году) стал моряком в израильском флоте и известным классическим гитаристом , в то время как ее сын Джозеф (Йосси, родился в 1943 году) служил в израильских спецназовцах, прежде чем стать поэтом, опубликовав множество стихотворений, посвященных его матери. Один из ее правнуков, через Бетти Кнут-Лазарус, Элиша Абас , является израильским концертным пианистом. [75]
Джулиан, вундеркинд, был композитором и пианистом, но умер, утонув в возрасте 11 лет (1919) в реке Днепр на Украине . [76] [77]
Записи
