Аарон Копленд ( / ˈ k oʊ p l ə n d / , KOHP -lənd ; [1] [2] 14 ноября 1900 - 2 декабря 1990) был американским композитором, критиком, писателем, педагогом, пианистом, а затем дирижером. своей собственной и другой американской музыки. Коллеги и критики называли Копленда «деканом американских композиторов». Открытые, медленно меняющиеся гармонии в большей части его музыки типичны для того, что многие люди считают звучанием американской музыки, напоминая обширный американский ландшафт и дух новаторства. Он наиболее известен произведениями, которые он написал в 1930-х и 1940-х годах в сознательно доступном стиле, который часто называют «популистским» и который композитор назвал своим «народным» стилем. [3] Работы в этом ключе включают балеты «Аппалачская весна» , «Билли Кид» и «Родео» , его «Фанфары для простого человека» и «Третья симфония ». Помимо балетов и оркестровых произведений, он писал музыку во многих других жанрах, включая камерную музыку, вокальные произведения, музыку для опер и фильмов.
После некоторых первоначальных занятий у композитора Рубина Голдмарка Копленд отправился в Париж, где сначала учился у Исидора Филиппа и Пола Видаля , затем у известного педагога Нади Буланже . Он учился три года у Буланже, чей эклектичный подход к музыке вдохновил его собственный широкий вкус. Решив по возвращении в США стать полноценным композитором, Копленд читал лекции, писал произведения по заказу, а также преподавал и писал. Однако он обнаружил, что сочинение оркестровой музыки в стиле модерн , который он перенял во время учебы за границей, было финансово противоречивым подходом, особенно в свете Великой депрессии . В середине 1930-х годов он перешел к более доступному музыкальному стилю, который отражал немецкую идею Gebrauchsmusik («музыка для использования»), музыки, которая могла служить утилитарным и художественным целям. В годы Великой депрессии он много путешествовал по Европе, Африке и Мексике, подружился с мексиканским композитором Карлосом Чавесом и начал сочинять свои авторские произведения.
В конце 1940-х годов Копленд узнал, что Стравинский и другие коллеги-композиторы начали изучать использование Арнольдом Шенбергом двенадцатитоновых (последовательных) техник . После того, как он познакомился с произведениями французского композитора Пьера Булеза , он включил серийные техники в свой Фортепианный квартет (1950), Фортепианную фантазию (1957), Коннотации для оркестра (1961) и Inscape для оркестра (1967). В отличие от Шёнберга, Копленд использовал свои тональные ряды почти так же, как и свой тональный материал — как источники мелодий и гармоний, а не как самостоятельные законченные высказывания, за исключением важных событий со структурной точки зрения. Начиная с 1960-х годов деятельность Копленда больше перешла от сочинения к дирижированию. Он стал частым приглашенным дирижером оркестров США и Великобритании и сделал серию записей своей музыки, в первую очередь для Columbia Records .
.jpg/1280px-Aaron_Copland_School_of_Music_(541691170).jpg)
Аарон Копленд родился в Бруклине , Нью-Йорк , 14 ноября 1900 года. [4] Он был младшим из пяти детей в консервативной еврейской семье литовского происхождения. [5] Эмигрировав из России в США, отец Копленда, Харрис Моррис Копленд (1864–1945), жил и работал в Шотландии в течение двух-трех лет, чтобы оплатить проезд на лодке до Соединенных Штатов. Именно там отец Копленда, возможно, англизировал свою фамилию «Каплан» на «Копленд», хотя сам Копленд в течение многих лет считал, что это изменение было вызвано сотрудником иммиграционной службы острова Эллис, когда его отец въехал в страну. [4] [6] Копленд, однако, до самого конца своей жизни не знал, что фамилия была Каплан, и его родители никогда не говорили ему об этом. [6] На протяжении всего своего детства Копленд и его семья жили над бруклинским магазином его родителей, HM Copland's, по адресу 628 Washington Avenue (который Аарон позже описал как «своего рода район Macy's »), [7] [8] на углу Дин-стрит и Вашингтон-авеню, [9] и большинство детей помогали в магазине. Его отец был убежденным демократом. Члены семьи активно работали в Конгрегации Баит Исраэль Аншей Эмес , где Аарон праздновал свою бар-мицву . [10] Не особенно спортивный, чувствительный молодой человек стал заядлым читателем и часто читал рассказы Горацио Алджера на крыльце своего дома. [11]
Отец Копленда не имел никакого музыкального интереса. Его мать, Сара Миттенталь Копленд (1865–1942), пела, играла на фортепиано и устраивала уроки музыки для своих детей. [12] У Копленда было четыре старших брата и сестры: два старших брата, Ральф Копленд (1888–1952) и Леон Копленд (ок. 1891–?), И две старшие сестры, Лорин Копленд (ок. 1892–?) и Жозефина Копленд (ок. 1894–?). [13] [14] Из его братьев и сестер его старший брат Ральф был самым продвинутым в музыкальном плане; он хорошо играл на скрипке. Его сестра Лорин имела самую сильную связь с Аароном; она дала ему первые уроки игры на фортепиано, способствовала его музыкальному образованию и поддерживала его в музыкальной карьере. [12] Студентка Метрополитен-оперы и частая любительница оперы, Лорин также принесла домой либретти для Аарона для изучения. [15] Копленд учился в средней школе для мальчиков , а летом ездил в различные лагеря. Большая часть его раннего знакомства с музыкой пришлась на еврейские свадьбы и церемонии, а также на семейные музыкальные вечера. [10]
Копленд начал писать песни в возрасте восьми с половиной лет. [16] Его самая ранняя нотная музыка, около семи тактов, которую он написал в 11 лет, была для оперного сценария, который он создал и назвал Зенателло . [16] [17] С 1913 по 1917 год он брал уроки игры на фортепиано у Леопольда Вольфсона, который научил его стандартной классической игре. [16] Первое публичное музыкальное выступление Копленда состоялось на концерте Wanamaker . [18] [19] К 15 годам, после посещения концерта польского композитора-пианиста Игнация Яна Падеревского , Копленд решил стать композитором. [20] В 16 лет Копленд услышал свою первую симфонию в Бруклинской музыкальной академии . [21] После попыток продолжить изучение музыки на заочном курсе Копленд брал формальные уроки гармонии , теории и композиции у Рубина Голдмарка , известного учителя и композитора американской музыки (который дал Джорджу Гершвину три урока). Голдмарк, у которого Копленд учился с 1917 по 1921 год, дал молодому Копленду прочную основу, особенно в германской традиции. [22] Как позже заявил Копленд: «Для меня это была удача. Я был избавлен от затруднений, от которых страдают многие музыканты из-за некомпетентного преподавания». [23] Но Копленд также отметил, что маэстро «мало сочувствовал передовым музыкальным идиомам того времени», и его «одобренные» композиторы закончились Рихардом Штраусом . [24]
Выпускным произведением Копленда после учебы у Голдмарка стала трехчастная соната для фортепиано в романтическом стиле . [25] Но он также сочинял более оригинальные и смелые произведения, которыми не поделился со своим учителем. [26] Помимо регулярного посещения Метрополитен-опера и Нью-Йоркского симфонического оркестра , где он слушал стандартный классический репертуар, Копленд продолжал свое музыкальное развитие через расширяющийся круг музыкальных друзей. Окончив среднюю школу, Копленд играл в танцевальных коллективах. [27] Продолжая свое музыкальное образование, он получил дальнейшие уроки игры на фортепиано у Виктора Витгенштейна, который нашел своего ученика «тихим, застенчивым, воспитанным и любезным в принятии критики». [28] Увлечение Копленда русской революцией и ее обещанием освободить низшие классы вызвало упрек со стороны его отца и дядей. [29] Несмотря на это, в раннем взрослом возрасте Копленд завязал дружбу с людьми с социалистическими и коммунистическими взглядами. [30]
Страсть Копленда к новейшей европейской музыке, а также восторженные письма от его друга Аарона Шаффера вдохновили его поехать в Париж для дальнейшего обучения. [31] Статья в Musical America о программе летней школы для американских музыкантов в Музыкальной школе Фонтенбло , предложенной французским правительством, еще больше воодушевила Копленда. [32] Его отец хотел, чтобы он поступил в колледж, но голос его матери на семейной конференции позволил ему дать Пэрис шанс. По прибытии во Францию он учился в Фонтенбло у пианиста и педагога Исидора Филиппа и композитора Поля Видаля . Когда Копленд обнаружил, что Видал слишком похож на Голдмарка, он по предложению однокурсницы переключился на Надю Буланже , которой тогда было 34 года. [33] У него были первоначальные сомнения: «Насколько мне известно, никто никогда раньше не думал об учебе с женщиной. " [34] Она взяла у него интервью и позже вспоминала: «Его талант можно было сразу определить». [35]
В Буланже одновременно обучалось до 40 учеников, и в нем применялся формальный режим, которому должен был следовать Копленд. Копленд нашел ее острый ум очень по душе и нашел ее способность критиковать композицию безупречной. Буланже «всегда могла найти слабое место там, где вы подозревали слабость… Она также могла сказать вам, почему оно было слабым [курсив Копленд]». [36] В письме своему брату Ральфу он писал: «Эта интеллектуальная амазонка не только профессор консерватории , она не только знакома со всей музыкой от Баха до Стравинского, но и готова ко всему худшему в плане диссонанса . не заблуждайтесь... Более очаровательной женственной женщины не существовало на свете». [37] Позже Копленд писала, что «для меня было чудесно найти учителя с такой открытостью ума, и в то же время она придерживалась твердых представлений о том, что хорошо, а что плохо в музыкальных вопросах. Уверенность, которую она имела в моих талантах и своей вере» во мне были, по крайней мере, лестными и более того – они имели решающее значение для моего развития на этом этапе моей карьеры». [38] Хотя он планировал провести за границей всего один год, он учился у нее три года, обнаружив, что ее эклектичный подход вдохновил его собственный широкий музыкальный вкус.
Наряду с учебой в Буланже Копленд посещал уроки французского языка и истории в Сорбонне , посещал спектакли и часто посещал «Шекспир и компания» , англоязычный книжный магазин, который был местом сбора американских писателей-эмигрантов. [39] Среди этой группы в пьянящей культурной атмосфере Парижа 1920-х годов были Пол Боулз , Эрнест Хемингуэй , Синклер Льюис , Гертруда Стайн и Эзра Паунд , а также такие художники, как Пабло Пикассо , Марк Шагал и Амедео Модильяни . [40] Также влияние на новую музыку оказали французские интеллектуалы Марсель Пруст , Поль Валери , Жан-Поль Сартр и Андре Жид ; последний назван Коплендом его личным фаворитом и самым читаемым. [41] Путешествия в Италию, Австрию и Германию завершили музыкальное образование Копленда. Во время своего пребывания в Париже Копленд начал писать музыкальные критические статьи, в первую очередь о Габриэле Форе , что помогло распространить его известность и авторитет в музыкальном сообществе. [42]
После плодотворного пребывания в Париже Копленд вернулся в Америку с оптимизмом и энтузиазмом смотря в будущее, решив стать полноценным композитором. [43] Он снял квартиру-студию в Верхнем Вест-Сайде Нью-Йорка в отеле Empire , недалеко от Карнеги-холла и других музыкальных площадок и издателей. Он оставался в этом районе в течение следующих 30 лет, а затем переехал в округ Вестчестер, штат Нью-Йорк . Копленд жил скромно и выживал в финансовом отношении благодаря двум стипендиям Гуггенхайма по 2500 долларов в 1925 и 1926 годах (каждая из двух эквивалентна 41 717 долларам в 2022 году). [44] Лекции-концерты, награды, назначения и небольшие комиссии, а также некоторое преподавание, писательство и личные займы удерживали его на плаву в последующие годы во время Второй мировой войны. [45]
Также важным, особенно во время Депрессии, были богатые покровители, которые спонсировали выступления, помогали оплачивать публикации произведений и продвигали музыкальные мероприятия и композиторов. [45] Среди этих наставников был Серж Кусевицкий , музыкальный руководитель Бостонского симфонического оркестра и известный как поборник «новой музыки». Кусевицкий оказал большое влияние на жизнь Копленда и, пожалуй, был второй по значимости фигурой в карьере Копленда после Буланже. [46] Начиная с Симфонии для органа и оркестра (1924), Кусевицкий исполнил больше музыки Копленда, чем музыка любого современника композитора, в то время как другие дирижеры программировали лишь несколько произведений Копленда. [47]
Вскоре после возвращения в США Копленд познакомился с художественным кругом фотографа Альфреда Штиглица . Хотя Копленда не заботила властная позиция Стиглица, он восхищался его работами и близко к сердцу принял убеждение Стиглица в том, что американские художники должны отражать «идеи американской демократии». [48] Этот идеал повлиял не только на композитора, но и на целое поколение художников и фотографов, включая Пола Стрэнда , Эдварда Уэстона , Анселя Адамса , Джорджию О'Киф и Уокера Эванса . [48] Фотографии Эванса вдохновили на создание отрывков из оперы Копленда «Нежная земля» . [49]
В своем стремлении подхватить лозунг группы Штиглица «Подтвердить Америку» Копленд нашел для себя только музыку Карла Рагглза и Чарльза Айвза . [50] Не имея того, что Копленд назвал «полезным прошлым» у американских композиторов-классиков, он обратился к джазу и популярной музыке, чем он уже начал заниматься, находясь в Европе. [51] В 1920-х годах Гершвин, Бесси Смит и Луи Армстронг были в авангарде американской популярной музыки и джаза. [52] К концу десятилетия Копленд почувствовал, что его музыка движется в более абстрактном, менее джаз-ориентированном направлении. [53] Однако, когда в 1930-х годах стали популярными большие свинг-группы, такие как группы Бенни Гудмана и Гленна Миллера , Копленд возобновил интерес к этому жанру. [54]
Вдохновленный примером Les Six во Франции, Копленд разыскал таких современников, как Роджер Сешнс , Рой Харрис , Вирджил Томсон и Уолтер Пистон , и быстро зарекомендовал себя как представитель композиторов своего поколения. [55] Он также помог основать концерты Copland-Sessions, чтобы продемонстрировать камерные произведения этих композиторов новой аудитории. [56] Отношения Копленда с этими людьми, которые стали известны как «коммандос», были отношениями как поддержки, так и соперничества, и он сыграл ключевую роль в сохранении их единства до окончания Второй мировой войны. [57] Он также щедро тратил свое время почти на каждого американского молодого композитора, которого он встречал в течение своей жизни, позже получив титул «Декан американской музыки». [58]
Благодаря знаниям, полученным во время учебы в Париже, Копленд стал востребованным как лектор и писатель по современной европейской классической музыке . [59] С 1927 по 1930 год и с 1935 по 1938 год он преподавал в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. [59] В конце концов, его лекции Новой школы появились в виде двух книг — « Что слушать в музыке» (1937, переработанная в 1957 году) и « Наша новая музыка» (1940, переработанная в 1968 году и переименованная в «Новая музыка: 1900–1960 »). [59] В этот период Копленд также регулярно писал для The New York Times , The Musical Quarterly и ряда других журналов. Эти статьи появятся в 1969 году как книга Копленда о музыке . [59] Во время своего пребывания в Новой школе Копленд активно выступал в качестве ведущего и куратора, используя Новую школу в качестве ключевого места для представления широкого круга композиторов и художников из Соединенных Штатов, а также со всего мира.
Композиции Копленда начала 1920-х годов отражали модернистскую позицию, преобладавшую среди интеллектуалов, согласно которой искусство должно быть доступно только кругу просвещенных людей и что со временем массы начнут ценить их усилия. Однако растущие проблемы с Симфонической одой (1929) и Короткой симфонией (1933) заставили Копленда переосмыслить этот подход. Это было финансово противоречиво, особенно во время Депрессии. Авангардная музыка утратила то, что историк культуры Моррис Дикштейн называет «своей жизнерадостной экспериментальной чертой», и национальное настроение по отношению к ней изменилось. [60] Как отмечает биограф Говард Поллак , [61]
Копленд заметил две тенденции среди композиторов 1930-х годов: во-первых, продолжающуюся попытку «упростить свой музыкальный язык» и, во-вторых, желание «вступить в контакт» с как можно более широкой аудиторией. С 1927 года он находился в процессе упрощения или, по крайней мере, сокращения своего музыкального языка, хотя и таким образом, что иногда, как ни парадоксально, это приводило к отчуждению публики и исполнителей. К 1933 году... он начал находить способы сделать свой личный язык доступным удивительно большому числу людей.
Во многом этот сдвиг отражал немецкую идею Gebrauchsmusik («музыка для использования»), поскольку композиторы стремились создавать музыку, которая могла бы служить как утилитарным , так и художественным целям. Этот подход включал в себя две тенденции: во-первых, музыку, которую студенты могли бы легко выучить, и, во-вторых, музыку, которая имела бы более широкую привлекательность, например, музыкальное сопровождение к пьесам, фильмам, радио и т. д. [62] С этой целью Копленд давал музыкальные советы и вдохновением для The Group Theater , труппы, которая также привлекла Стеллу Адлер , Элию Казана и Ли Страсберга . [63] Философски являясь результатом Стиглица и его идеалов, Группа сосредоточилась на социально значимых пьесах американских авторов. [64] Благодаря этому, а затем и своей работе в кино, Копленд познакомился с несколькими крупными американскими драматургами, в том числе с Торнтоном Уайлдером , Уильямом Инджем , Артуром Миллером и Эдвардом Олби , и рассматривал проекты со всеми из них. [65]
Примерно в 1935 году Копленд начал сочинять музыкальные произведения для молодой аудитории в соответствии с первой целью американской Gebrauchsmusik. [66] Эти произведения включали фортепианные пьесы (« Пионеры ») и оперу (« Второй ураган »). [67] В годы Великой депрессии Копленд много путешествовал по Европе, Африке и Мексике. Он подружился с мексиканским композитором Карлосом Чавесом и часто возвращался в Мексику на рабочие каникулы, проводя мероприятия. [68] Во время своего первого визита в Мексику Копленд начал сочинять первую из своих фирменных работ, El Salón México , которую он завершил в 1936 году . более простой и доступный стиль. [69] Эта и другие дополнительные комиссии выполнили вторую цель американской Gebrauchsmusik, создав музыку, имеющую широкую привлекательность.
Одновременно с «Вторым ураганом» Копленд написал (для радиопередачи) «Prairie Journal» по заказу Columbia Broadcast System . [70] Это была одна из его первых работ, передавшая пейзаж американского Запада. [71] Этот акцент на границе был перенесен в его балет «Билли Кид» (1938), который вместе с «Эль Салоном в Мексике» стал его первым широким публичным успехом. [72] [73] Балетная музыка Копленда сделала его подлинным композитором американской музыки, так же как балетные партитуры Стравинского связали композитора с русской музыкой и пришлись в подходящее время. [74] Он помог американским хореографам заполнить их танцевальный репертуар [75] и воспользовался творческим потенциалом, от кинофильмов Басби Беркли и Фреда Астера до балетов Джорджа Баланчина и Марты Грэм , чтобы как демократизировать, так и Американизируйте танец как вид искусства. [76] В 1938 году Копленд помог сформировать Альянс американских композиторов для продвижения и публикации американской современной классической музыки. Копленд был президентом организации с 1939 по 1945 год . . [77]
Хотя эти работы и другие подобные им, которые последовали за ними, были приняты широкой слушающей публикой, недоброжелатели обвинили Копленда в потворстве массам. [78] Музыкальный критик Пол Розенфельд , например, предупредил в 1939 году, что Копленд «стоял на развилке большой дороги, две ветви которой ведут соответственно к популярному и артистическому успеху». [79] Даже некоторые друзья композитора, такие как композитор Артур Бергер , были сбиты с толку более простым стилем Копленда. [80] Один из них, композитор Дэвид Даймонд , зашел так далеко, что прочитал лекцию Копленду: «Поскольку вы уже наполовину продались ублюдкам-торговцам, опасность для вас станет еще шире, и я умоляю вас, дорогой Аарон, не Я пока не распродал [полностью]». [81] Копленд ответил, что его творчество в том виде, в котором он это делал, и в таком же количестве жанров было его ответом на то, как Депрессия повлияла на общество, а также на новые средства массовой информации и аудиторию, ставшую доступной благодаря этим новым средствам массовой информации. [82] Как он сам выразился: «Композитор, который боится потерять свою художественную целостность в контакте с массовой публикой, уже не осознает значения слова искусство». [79]
1940-е годы, возможно, были самыми продуктивными годами Копленда, и некоторые из его работ этого периода укрепили его всемирную известность. Его балетные партитуры для «Родео» (1942) и «Аппалачская весна » (1944) имели огромный успех. Его произведения «Портрет Линкольна» и «Фанфары для простого человека» стали патриотическими стандартами. Важной была также Третья симфония . Написанная за два года с 1944 по 1946 год, она стала самой известной симфонией Копленда. [83] Концерт для кларнета (1948), написанный для кларнета соло, струнных, арфы и фортепиано, был заказным произведением для руководителя оркестра и кларнетиста Бенни Гудмана и дополнением к более ранней джазовой работе Копленда, Фортепианный концерт (1926). ). [84] Его «Четыре фортепианных блюза» — интроспективная композиция с джазовым влиянием. [85] Копленд закончил 1940-е годы, написав музыку к двум фильмам: одну для «Наследницы » Уильяма Уайлера и одну для экранизации романа Джона Стейнбека « Красный пони» . [86]
В 1949 году Копленд вернулся в Европу, где обнаружил, что французский композитор Пьер Булез доминирует там среди послевоенных композиторов-авангардистов. [87] Он также встретился со сторонниками двенадцатитоновой техники, основанной на работах Арнольда Шенберга, и обнаружил, что заинтересован в адаптации последовательных методов к своему собственному музыкальному голосу.
В 1950 году Копленд получил стипендию американо-итальянской комиссии Фулбрайта для обучения в Риме, что он и сделал в следующем году. Примерно в это же время он также сочинил свой фортепианный квартет, приняв двенадцатитоновый метод композиции Шенберга, и « Старые американские песни» (1950), премьера первого набора которых состоялась Питером Пирсом и Бенджамином Бриттеном , второго — Уильямом Уорфилдом . [88] В течение 1951–52 учебного года Копленд прочитал серию лекций под руководством профессора Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете . Эти лекции были опубликованы в виде книги «Музыка и воображение» . [89]
Из-за своих левых взглядов, в том числе поддержки мандата Коммунистической партии США во время президентских выборов 1936 года и его решительной поддержки кандидата от Прогрессивной партии Генри А. Уоллеса во время президентских выборов 1948 года, Копленд попал под расследование ФБР во время красной паники . 1950-х годов. Он был включен в список ФБР из 151 артиста, предположительно связанного с коммунистами, и оказался в черном списке , а «Портрет Линкольна» был снят с инаугурационного концерта президента Эйзенхауэра в 1953 году . [90] Позже в том же году Копленд был вызван на частное слушание в Капитолий США в Вашингтоне, округ Колумбия , и был допрошен Джозефом Маккарти и Роем Коном о его чтениях лекций за рубежом и его связях с различными организациями и событиями. [91] При этом Маккарти и Кон полностью пренебрегли работами Копленда, которые стали достоинством американских ценностей. [92] Возмущенные обвинениями, многие члены музыкального сообщества подняли музыку Копленда как знамя его патриотизма. Расследования прекратились в 1955 г. и были закрыты в 1975 г. [93]
Расследование Маккарти не оказало серьезного влияния на карьеру Копленда и международную творческую репутацию, хотя оно и отнимало у него время, энергию и эмоциональное состояние. [93] Тем не менее, начиная с 1950 года, Копленд, который был потрясен преследованием Сталиным Шостаковича и других художников, начал отказываться от участия в левых группах. [94] Копленд, как утверждает Поллак, «по-прежнему был особенно обеспокоен ролью художника в обществе». [95] Он осуждал отсутствие свободы творчества в Советском Союзе, а в своей лекции в Нортоне в 1954 году утверждал, что потеря свободы при советском коммунизме лишила художников «извечного права художника ошибаться». Он начал голосовать за демократов, сначала за Стивенсона, а затем за Кеннеди. [94]
Потенциально более разрушительным для Копленда было резкое изменение художественных вкусов, отход от популистских нравов, которые пронизывали его творчество 1930-х и 40-х годов. [60] Начиная с 1940-х годов, интеллектуалы атаковали культуру Народного фронта, с которой была связана музыка Копленда, и называли ее, по словам Дикштейна, «безнадежно посредственной, превращающей искусство в беззубое развлечение». [60] Они часто связывали свое презрение к популистскому искусству с технологиями, новыми медиа и массовой аудиторией — другими словами, с областями радио, телевидения и кино, для которых Копленд либо уже писал, либо вскоре будет писать музыку, а также свои популярные произведения. балеты. [60] Хотя эти атаки на самом деле начались в конце 1930-х годов с публикаций Клемента Гринберга и Дуайта Макдональда для «Партизан Ревью» , они были основаны на антисталинистской политике и усилились в течение десятилетий после Второй мировой войны. [60]
Несмотря на любые трудности, которые могли создавать его предполагаемые симпатии к коммунистам, Копленд много путешествовал в течение 1950-х и начала 1960-х годов, чтобы понаблюдать за авангардными стилями Европы, услышать сочинения советских композиторов, малоизвестных на Западе, и познакомиться с новой школой польской музыки. музыка. [96] Находясь в Японии, он был увлечен работой Туру Такемицу и начал с ним переписку, которая продлилась в течение следующего десятилетия. [97] Копленд переработал свой текст «Новая музыка» с комментариями о стилях, с которыми он столкнулся. [98] Он нашел многое из того, что услышал, скучным и безличным. [99] Электронная музыка , казалось, имела «удручающее сходство звучания», тогда как алеаторическая музыка предназначалась для тех, «кому нравится балансировать на грани хаоса». [100] Как он резюмировал: «Я провел большую часть своей жизни, пытаясь получить правильную ноту в нужном месте. Просто бросить ее на волю случая, похоже, противоречит моим естественным инстинктам». [100]
В 1952 году Копленд получил заказ от Лиги композиторов , финансируемый за счет гранта Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерштейна , на написание оперы для телевидения. [101] Хотя Копленд осознавал потенциальные ловушки этого жанра, которые включали слабые либретти и требовательные производственные ценности, он также думал о написании оперы с 1940-х годов. [101] Среди тем, которые он рассматривал, были « Американская трагедия » Теодора Драйзера и « Мактиг » Фрэнка Норриса . телевидение, а также его можно было использовать в «колледжевой торговле», поскольку оперу ставило больше школ, чем до Второй мировой войны. [101] В результате опера «Нежная земля» была написана в двух действиях, но позже расширена до трех. Как и опасался Копленд, когда в 1954 году состоялась премьера оперы, критики сочли либретто слабым. [102] Несмотря на свои недостатки, опера стала одной из немногих американских опер, вошедших в стандартный репертуар. [102]
В 1957, 1958 и 1976 годах Копленд был музыкальным руководителем музыкального фестиваля Охай , фестиваля классической и современной музыки в Охай, Калифорния . [103] По случаю столетия Метрополитен-музея Копленд сочинил «Церемониальные фанфары для духового ансамбля » для сопровождения выставки «Шедевры пятидесяти веков». Леонард Бернстайн , Поршень, Уильям Шуман и Томсон также сочиняли произведения для выставок, посвященных столетнему юбилею музея. [104]
Начиная с 1960-х годов Копленд все чаще обращался к дирижерству. Хотя эта перспектива его не впечатлила, он обнаружил, что у него нет новых идей для композиции, сказав: «Это было точно так, как если бы кто-то просто закрыл кран». [105] Он стал частым приглашенным дирижером в США и Великобритании и сделал серию записей своей музыки, в первую очередь для Columbia Records . В 1960 году RCA Victor выпустила записи Копленда с Бостонским симфоническим оркестром оркестровых сюит из « Аппалачской весны» и «Нежной земли» ; эти записи были позже переизданы на компакт-дисках, как и большинство записей Копленда в Колумбии (от Sony). [ нужна цитата ]
С 1960 года и до своей смерти Копленд проживал в поместье Кортландт, Нью-Йорк . Его дом, известный как Рок-Хилл , был внесен в Национальный реестр исторических мест в 2003 году, а в 2008 году стал национальным историческим памятником. В 1980- е годы здоровье Копленда ухудшилось, и 2 декабря он умер от болезни Альцгеймера и дыхательной недостаточности . , 1990, в Норт-Тэрритауне, Нью-Йорк (ныне Сонная Лощина).
После его смерти его прах был развеян над музыкальным центром Тэнглвуда недалеко от Ленокса, штат Массачусетс. [107] Большая часть его большого состояния была завещана созданию Фонда Аарона Копленда для композиторов, который выделяет более 600 000 долларов в год исполнительским группам. [108]
Копленд никогда не вступал в члены какой-либо политической партии. Тем не менее, он унаследовал от своего отца значительный интерес к общественным и мировым событиям. [109] Его взгляды в целом были прогрессивными, и он имел прочные связи со многими коллегами и друзьями по Народному фронту, включая одетов. [110] В начале своей жизни Копленд развил, по словам Поллака, «глубокое восхищение работами Фрэнка Норриса, Теодора Драйзера и Эптона Синклера , всех социалистов, чьи романы страстно критиковали физические и эмоциональные потери капитализма, нанесенные обычному человеку». [111] Даже после слушаний по делу Маккарти он оставался ярым противником милитаризма и холодной войны, которую он считал спровоцированной Соединенными Штатами. [112] Он осудил это как «почти худшее для искусства, чем реальная вещь». Ввергните художника «в настроение подозрительности, недоброжелательности и страха, которое типично для отношения холодной войны, и он ничего не создаст». [113]
Хотя у Копленда были различные встречи с организованной религиозной мыслью, которые повлияли на некоторые из его ранних сочинений, он оставался агностиком . [114] Он был близок к сионизму во время движения Народного фронта, когда его поддержали левые. Поллак пишет: [115]
Как и многие современники, Копленд рассматривал иудаизм поочередно с точки зрения религии, культуры и расы; но он проявил относительно мало участия в каком-либо аспекте своего еврейского наследия. В то же время он был связан с христианством, отождествляя себя с такими глубоко христианскими писателями, как Джерард Мэнли Хопкинс , и часто проводил Рождество дома за особым ужином с близкими друзьями. В целом его музыка, казалось, так же часто напоминала протестантские гимны, как и еврейские песнопения. Копленд обнаружил связи между различными религиозными традициями. Но хотя Копленд и скрывал свое еврейское происхождение, он никогда этого не скрывал.
Поллак утверждает, что Копленд был геем и что композитор рано принял и понял свою сексуальность. [116] Как и многие в то время, Копленд охранял свою частную жизнь, особенно в отношении своей гомосексуальности. Он предоставил мало письменных подробностей о своей личной жизни и даже после беспорядков в Стоунволле в 1969 году не проявил никакого желания «выходить в свет». [117] Однако он был одним из немногих композиторов своего уровня, которые жили открыто и путешествовали со своими близкими. [118] Как правило, это были талантливые молодые люди, занимающиеся искусством, и разница в возрасте между ними и композитором увеличивалась по мере того, как он становился старше. [119] Большинство из них через несколько лет стали постоянными друзьями и, по словам Поллака, «остались основным источником общения». [117] Среди любовных связей Копленда были романы с фотографом Виктором Крафтом , художником Элвином Россом, пианистом Полом Муром, танцором Эриком Джонсом, композитором Джоном Бродбином Кеннеди, [120] и художником Прентисс Тейлор . [121] [122]
Виктор Крафт стал постоянным членом жизни Копленда, хотя их роман мог закончиться к 1944 году. [123] Первоначально будучи вундеркиндом скрипача, когда композитор встретил его в 1932 году, Крафт бросил музыку, чтобы продолжить карьеру в фотографии, отчасти по настоянию Копленда. . [124] Крафт уходил и снова входил в жизнь Копленда, часто принося ему большой стресс, поскольку его поведение становилось все более беспорядочным, иногда конфронтационным. [125] Крафт стал отцом ребенка, которому Копленд позже предоставил финансовое обеспечение, завещав свое имущество. [126]
Вивиан Перлис, сотрудничавшая с Коплендом в написании его автобиографии, пишет: «Метод Копленда в сочинении заключался в том, чтобы записывать фрагменты музыкальных идей по мере того, как они приходили к нему. Когда ему требовалось произведение, он обращался к этим идеям (его «золотым самородкам» )" [127] Если один или несколько из этих самородков выглядели многообещающе, он затем писал наброски для фортепиано и, в конечном итоге, работал над ними на клавиатуре. [127] Фортепиано, пишет Перлис, «было настолько неотъемлемой частью его творчества, что пронизало его композиционный стиль не только в частом использовании инструмента, но и в более тонких и сложных формах». [127] Его привычка обращаться к клавиатуре смущала Копленда, пока он не узнал, что Стравинский тоже делал то же самое. [127]
Копленд не рассматривал конкретные инструменты для произведения, пока оно не было завершено и не записано. [127] По словам Поллака, он обычно не работал линейно, от начала до конца композиции. Вместо этого он имел тенденцию составлять целые разделы в произвольном порядке и предполагать их возможную последовательность после того, как все эти части были завершены, что очень похоже на сборку коллажа. [128] Сам Копленд признался: «Я не сочиняю. Я собираю материалы». [129] Много раз он включал материалы, которые написал несколько лет назад. [129] Если бы ситуация диктовала это, как это произошло с его музыкой к фильмам, Копленд мог бы работать быстро. В остальном он старался писать медленно, когда это было возможно. [129] Даже несмотря на это, Копленд считал композицию, по его словам, «продуктом эмоций», который включал в себя «самовыражение» и «самопознание». [129]
В то время как первые музыкальные наклонности Копленда в подростковом возрасте были связаны с Шопеном , Дебюсси , Верди и русскими композиторами, наибольшее влияние на него оказала учительница и наставница Копленда Надя Буланже. [130] Копленд особенно восхищался полным пониманием Буланже всей классической музыки, и ему было предложено экспериментировать и развивать «ясность концепции и пропорциональную элегантность». Следуя ее образцу, он изучал все периоды классической музыки и все ее формы — от мадригалов до симфоний. Такая широта видения побудила Копленда сочинять музыку для множества постановок - оркестра, оперы, фортепиано соло, небольшого ансамбля, авторской песни, балета, театра и кино. Буланже особенно подчеркивал «la grande ligne» (длинную линию), «ощущение движения вперед… ощущение неизбежности, создания целого произведения, которое можно было бы рассматривать как функционирующую сущность». [130]
Во время учебы у Буланже в Париже Копленд был очень рад оказаться так близко к новой постимпрессионистической французской музыке Равеля , Русселя и Сати , а также Les Six , группы, в которую входили Мийо , Пуленк и Онеггер . Веберн , Берг и Барток также произвели на него впечатление. Копленд был «ненасытен» в поиске новейшей европейской музыки, будь то на концертах, чтении партитур или жарких дебатах. Эти «модернисты» отказывались от старых законов композиции и экспериментировали с новыми формами, гармониями и ритмами, в том числе с использованием джаза и четвертьтоновой музыки. [131] Мийо был источником вдохновения Копленда для некоторых из его ранних «джазовых» работ. Он также познакомился с Шёнбергом и восхищался его ранними атональными произведениями, ставя «Лунного Пьеро» Шёнберга выше всех остальных. [132] Копленд назвал Игоря Стравинского своим «героем» и любимым композитором 20-го века. [132] Копленд особенно восхищался «рваными и неотесанными ритмическими эффектами» Стравинского, «смелым использованием диссонанса» и «жесткой, сухой, потрескивающей звучностью». [132]
Еще одним источником вдохновения для большей части музыки Копленда был джаз . Хотя он был знаком с джазом еще в Америке — слушал его, а также играл в группах — он полностью осознал его потенциал во время путешествия по Австрии: «Впечатление от джаза, которое получаешь в чужой стране, совершенно не похоже на впечатление от такой музыки, услышанной в своя собственная страна... когда я услышал джаз, играемый в Вене, это было похоже на то, будто я услышал его впервые». [110] Он также обнаружил, что расстояние от родной страны помогло ему более ясно увидеть Соединенные Штаты. Начиная с 1923 года он использовал «джазовые элементы» в своей классической музыке, но к концу 1930-х годов в своих более успешных произведениях он перешел к латиноамериканским и американским народным мелодиям. [133] Хотя его раннее внимание к джазу уступило место другим влияниям, Копленд продолжал использовать джаз более тонкими способами в более поздних работах. [133] Работа Копленда с конца 1940-х годов включала эксперименты с двенадцатитоновой системой Шёнберга , в результате чего появились две основные работы: Фортепианный квартет (1950) и Фортепианная фантазия (1957). [134]
Композиции Копленда перед отъездом в Париж представляли собой в основном короткие произведения для фортепиано и авторские песни , вдохновленные Листом и Дебюсси. В них он экспериментировал с неоднозначными началами и окончаниями, быстрыми изменениями тональности и частым использованием тритонов. [35] Его первая опубликованная работа, «Кошка и мышь» (1920), была пьесой для фортепиано соло по мотивам басни Жана де Ла Фонтена « Старый кот и молодая мышь ». [135] В «Трех настроениях» (1921) последняя часть Копленда называется «Джаззи», которая, как он отметил, «основана на двух джазовых мелодиях и должна заставить старых профессоров сесть и обратить внимание». [136]
Симфония для органа с оркестром сделала Копленда серьезным современным композитором. Музыковед Гейл Мерчисон цитирует использование Коплендом мелодических, гармонических и ритмических элементов, присущих джазу, которые он также использовал в своей « Музыке для театра» и фортепианном концерте , чтобы вызвать по сути «американское» звучание. [137] он сочетает эти качества с модернистскими элементами, такими как октатонические и целотоновые гаммы, полиритмические фигуры остинато и диссонирующий контрапункт. [137] Мерчинсон указывает на влияние Игоря Стравинского на нервные, драйвовые ритмы произведения и некоторые его гармонические языки. [137] Оглядываясь назад, Копленд нашел эту работу слишком «европейской», поскольку он сознательно искал более сознательно американскую идиому, которую можно было бы использовать в своей будущей работе. [138]
Визиты в Европу в 1926 и 1927 годах позволили ему познакомиться с новейшими достижениями этой страны, в том числе с «Пятью пьесами для оркестра» Веберна, которые произвели на него большое впечатление. В августе 1927 года, находясь в Кенигштайне, Копленд написал «Песню поэта» , постановку текста Э. Э. Каммингса , и свою первую композицию с использованием двенадцатитоновой техники Шёнберга. За этим последовали « Симфоническая ода» (1929) и «Фортепианные вариации » (1930), обе из которых основаны на исчерпывающем развитии одного короткого мотива. Эта процедура, обеспечившая Копленду большую формальную гибкость и больший эмоциональный диапазон, чем в его более ранней музыке, подобна идее Шенберга о «непрерывной вариации» и, по собственному признанию Копленда, возникла под влиянием двенадцатитонового метода, хотя ни в работе фактически используется двенадцатитоновый ряд. [139]
Другое крупное произведение первого периода Копленда - « Короткая симфония» (1933). В нем музыкальный критик и музыковед Майкл Стейнберг пишет: «Нарушения метра под влиянием джаза, столь характерные для музыки Копленда 1920-х годов, распространены более, чем когда-либо». [140] По сравнению с «Симфонической одой» оркестровка намного компактнее, а сама композиция более концентрированная. [140] В сочетании и утонченности модернистских и джазовых элементов Стейнберг называет « Короткую симфонию » «замечательным синтезом ученого и народного языка, и, таким образом, при всей своей краткости (произведение длится всего 15 минут) исключительно «полной симфонией». 'представление его композитора'. [141] Однако Копленд перешел от этой работы к более доступным произведениям и народным источникам.
Копленд написал «Салон Мехико» между 1932 и 1936 годами, который получил признание публики, что контрастировало с относительной безвестностью большинства его предыдущих работ. [142] Вдохновение для этой работы пришло из ярких воспоминаний Копленда о посещении танцевального зала «Салон Мексика», где он стал свидетелем более интимного взгляда на ночную жизнь Мексики. [143] Копленд свободно почерпнул свой мелодический материал для этой пьесы из двух сборников мексиканских народных мелодий, меняя высоту звука и различные ритмы. [144] Использование народной мелодии с вариациями в симфоническом контексте положило начало шаблону, который он повторял во многих своих самых успешных произведениях на протяжении 1940-х годов. [145] Это также ознаменовало смещение акцента с единой музыкальной структуры на риторический эффект, который музыка может оказать на аудиторию, и показало, что Копленд совершенствует упрощенный, более доступный музыкальный язык. [146]
Эль Салон подготовил Копленда к написанию балетной партитуры «Билли Кид» , которая, по словам Поллака, стала «архетипическим изображением легендарного американского Запада». [147] Основанный на романе Уолтера Нобла Бернса с хореографией Юджина Лоринга, Билли был одним из первых, кто продемонстрировал американскую музыкальную и танцевальную лексику. [148] Копленд использовал шесть ковбойских народных песен, чтобы создать атмосферу той эпохи, и использовал полиритмию и полигармонию , когда не цитировал эти мелодии буквально, чтобы сохранить общий тон произведения. [149] [150] Таким образом, музыка Копленда работала во многом так же, как фрески Томаса Харта Бентона , в том смысле, что в ней использовались элементы, которые могли быть легко поняты массовой аудиторией. [76] Премьера балета состоялась в Нью-Йорке в 1939 году, и Копленд вспоминал: «Я не могу вспомнить другую мою работу, которая была бы принята так единогласно». [73] Наряду с балетом « Родео» , Билли Кид стал, по словам музыковеда Элизабет Крист, «основой репутации Копленда как американского композитора» и определяет «несложную форму американского национализма». [151]
Национализм Копленда в его балетах отличался от национализма европейских композиторов, таких как Бела Барток, которые пытались сохранить использованные ими народные тона как можно ближе к оригиналу. [152] Копленд дополнил мелодии, которые он использовал, современными ритмами, текстурами и структурами. В том, что могло показаться противоречивым, он использовал сложные гармонии и ритмы, чтобы упростить народные мелодии и сделать их более доступными и знакомыми своим слушателям. [153] За исключением мелодии Шейкера в «Аппалачской весне» , Копленд часто синкопирует традиционные мелодии, меняет их метрические модели и значения нот. [154] В «Билли Кид» он выводит многие из редких гармоний произведения из подразумеваемых гармонических конструкций самих ковбойских мелодий. [154]
Как и Стравинский, Копленд овладел способностью создавать связную, интегрированную композицию из того, что, по сути, представляло собой мозаику расходящихся фолк-ориентированных и оригинальных элементов. [155] В этом смысле популистские произведения Копленда, такие как «Малыш Билли », «Родео» , «Аппалачская весна» , недалеко ушли от балета Стравинского «Весна священная ». [156] Однако в этих рамках Копленд сохранил американскую атмосферу этих балетов посредством того, что музыковед Эллиот Антоколец называет «консервативным обращением с открытыми диатоническими звучностями», что способствует «пасторальному качеству» музыки. [157] Это особенно верно в начале Appalachian Spring , где гармонизации остаются «прозрачными и голыми, что подтверждается мелодическим расположением мелодии шейкера». [157] Вариации, которые контрастируют с этой мелодией по ритму, тональности, текстуре и динамике, вписываются в композиционную практику Копленда по сопоставлению структурных блоков. [157]
Когда в 1930-х годах Голливуд манил композиторов концертных залов обещаниями лучших фильмов и более высокой зарплаты, Копленд увидел как вызов своим композиторским способностям, так и возможность расширить свою репутацию и аудиторию для своих более серьезных произведений. [158] В отличие от других фильмов того времени, работы Копленда во многом отражали его собственный стиль, а не обычные заимствования из периода позднего романтизма. [159] Он часто избегал полного оркестра и отверг общепринятую практику использования лейтмотива для идентификации персонажей с их личными темами. Вместо этого он сопоставил тему с действием, избегая при этом подчеркивания каждого действия преувеличенным акцентом. Другой метод, который использовал Копленд, заключался в том, чтобы хранить молчание в интимные моменты на экране и начинать музыку только в качестве подтверждающего мотива ближе к концу сцены. [160] Вирджил Томсон писал, что партитура «О мышах и людях» установила «самый выдающийся популистский музыкальный стиль, когда-либо созданный в Америке». [161] Многие композиторы, написавшие музыку для западных фильмов, особенно между 1940 и 1960 годами, находились под влиянием стиля Копленда, хотя некоторые также следовали позднеромантическому подходу «Макса Штайнера», который считался более традиционным и желательным. [159] [162]
Работа Копленда в конце 1940-х и 1950-х годах включала использование двенадцатитоновой системы Шенберга - развитие, которое он признал, но не полностью принял. Он также считал, что атональность сериализованной музыки противоречит его желанию охватить широкую аудиторию. Поэтому Копленд подошел к додекафонии с некоторым первоначальным скептицизмом. Находясь в Европе в 1949 году, он услышал ряд серийных произведений, но не многим из них восхищался, потому что «часто казалось, что индивидуальность приносится в жертву методу». [163] Музыка французского композитора Пьера Булеза показала Копленду, что эту технику можно отделить от «старой вагнеровской» эстетики, с которой он ассоциировал ее ранее. Последующее знакомство с поздней музыкой австрийского композитора Антона Веберна и двенадцатитоновыми пьесами швейцарского композитора Франка Мартина и итальянского композитора Луиджи Даллапикколы укрепило это мнение. [164]
Копленд пришел к выводу, что сочинение по последовательным линиям было «не чем иным, как углом зрения. Подобно фугальной обработке, это стимул, который оживляет музыкальное мышление, особенно когда он применяется к серии тонов, которые поддаются такой обработке». [165] Свою первую серийную работу, «Фортепианную фантазию», он начал в 1951 году по заказу молодого пианиста-виртуоза Уильяма Капелла . Это произведение стало одной из самых сложных его работ, над которой он работал до 1957 года. [166] Во время работы над произведением, в 1953 году, Капелл погиб в авиакатастрофе. [134] Критики высоко оценили «Фантазию», когда она наконец состоялась, назвав пьесу «выдающимся дополнением к его собственному творчеству и современной фортепианной литературе» и «огромным достижением». Джей Розенфилд заявил: «Для нас это новый Копленд, художник, продвигающийся вперед с силой, а не опирающийся только на прошлое». [167]
Сериализм позволил Копленду синтезировать серийные и несерийные практики. По словам музыковеда Йозефа Штрауса, до того, как он сделал это, философская и композиционная разница между нетональными композиторами, такими как Шенберг, и тональными композиторами, такими как Стравинский, считалась слишком большой пропастью, которую невозможно преодолеть. [168] Копленд писал, что, по его мнению, сериализм указывает на два противоположных направления: одно «к крайности тотальной организации с электронными приложениями», а другое «постепенное поглощение тем, что стало очень свободно интерпретируемым тонализмом [курсив Копленда]» . [169] Путь, который, по его словам, он выбрал, был последним, который, по его словам, когда он описывал свою фортепианную фантазию , позволил ему включить «элементы, которые можно ассоциировать с методом двенадцати тонов, а также с тонально задуманной музыкой». [169] Эта практика заметно отличалась от практики Шенберга, который использовал свои тональные ряды как законченные утверждения, вокруг которых структурировал свои композиции. [170] Копленд использовал свои ряды не сильно отличаясь от того, как он обрабатывал материал в своих тональных пьесах. Он рассматривал свои ряды как источники мелодий и гармоний, а не как законченные и независимые сущности, за исключением тех моментов музыкальной структуры, которые диктовали полное изложение ряда. [170]
Даже после того, как Копленд начал использовать 12-тоновые техники, он не придерживался исключительно их, а метался между тональными и нетональными композициями. [171] Среди других поздних работ: «Танцевальные панели » (1959, балетная музыка), «Что-то дикое » (1961, его последняя партитура к фильму, большая часть которой позже будет включена в его « Музыку для большого города »), «Коннотации» (1962, для нового Филармонический зал Линкольн-центра), «Эмблемы » (1964, для духового оркестра), «Ночные мысли » (1972, для Международного конкурса пианистов Вана Клиберна ) и «Прокламация » (1982, его последняя работа, начатая в 1973 году). [172]
Копленд не считал себя профессиональным писателем. Он назвал свое творчество «побочным продуктом моей профессии» как «своего рода продавец современной музыки». [173] Таким образом, он много писал о музыке, в том числе статьи по музыкально-критическому анализу, музыкальным тенденциям и своим собственным сочинениям. [174] Заядлый лектор и лектор-исполнитель, Копленд в конечном итоге собрал свои презентационные заметки в три книги: «Что слушать в музыке» (1939), «Наша новая музыка» (1941) и «Музыка и воображение» (1952). [175] В 1980-х годах он сотрудничал с Вивиан Перлис над двухтомной автобиографией « Копланд: с 1900 по 1942 год» (1984) и «Копланд с 1943 года» (1989). Помимо повествования композитора от первого лица, эти две книги включают 11 «интерлюдий» Перлиса и другие отрывки из рассказов друзей и коллег. [176] Некоторые разногласия возникли по поводу увеличения зависимости второго тома от первого по старым документам в качестве исходного материала. Однако из-за развитой стадии болезни Альцгеймера Копленда и вызванной ею потери памяти этот возврат к предыдущему материалу был неизбежен. [176] Использование в обеих книгах писем и других неопубликованных источников, тщательно исследованных и систематизированных, сделало их, как выразился Поллак, «бесценными». [176]
За свою карьеру Копленд познакомился и помог сотням молодых композиторов, с которыми он познакомился и которые были привлечены к нему его постоянным интересом и пониманием современной музыкальной сцены. [177] [178] Эта помощь в основном выходила за рамки институциональных рамок - за исключением его летних каникул в Беркширском музыкальном центре в Тэнглвуде, десятилетия преподавания и курирования в Новой школе и нескольких семестров в Гарварде и Государственном университете Нью-Йорка. Йорк в Буффало, Копленд, работал вне академической среды. [179] Поллак пишет: «Тех композиторов, которые на самом деле учились у него, было мало, и они делали это лишь в течение коротких периодов времени; скорее, Копленд помогал более молодым композиторам более неформально, периодически давая советы и помощь». [179] Этот совет включал в себя сосредоточение внимания на выразительном содержании, а не на чисто технических моментах, а также на развитии личного стиля. [180] [181]
Желание Копленда развивать таланты распространялось и на критику незавершенных работ, представленных ему его сверстниками. Композитор Уильям Шуман пишет: «Как учитель Аарон был необыкновенным… Копленд смотрел на вашу музыку и пытался понять, чего вы добивались [курсив Шумана]. Он не хотел превращать вас в другого Аарона Копленда… ...Когда он что-то ставил под сомнение, это было так, что у вас могло возникнуть желание задать это самому. Все, что он говорил, помогало более молодому композитору осознать потенциал конкретного произведения. С другой стороны, Аарон мог быть резко критическим. ." [182]
Хотя Копленд учился дирижированию в Париже в 1921 году, по сути он оставался дирижером-самоучкой с очень личным стилем. [183] Вдохновленный Игорем Стравинским освоить дирижирование и, возможно, воодушевленный усилиями Карлоса Чавеса в Мексике, он начал руководить своими собственными произведениями во время своих международных путешествий в 1940-х годах. [184] К 1950-м годам он также дирижировал произведениями других композиторов, а после выступления на телевидении, где он руководил Нью-Йоркским филармоническим оркестром, Копленд стал пользоваться большим спросом. [185] В своих программах он уделял большое внимание музыке 20-го века и менее известным композиторам и до 1970-х годов редко планировал концерты, в которых звучала бы исключительно его музыка. [186] Исполнители и публика в целом приветствовали его дирижерские выступления как положительную возможность услышать его музыку так, как задумал композитор. Его усилия в интересах других композиторов могли быть проницательными, но в то же время неравномерными. [187]
Сдержанный на подиуме, Копленд моделировал свой стиль по образцу других композиторов и дирижеров, таких как Стравинский и Пауль Хиндемит . [188] Критики писали о его точности и ясности игры перед оркестром. [188] Наблюдатели отметили, что у него «не было типичного дирижерского тщеславия». [189] Скромное обаяние Копленда было оценено профессиональными музыкантами, но некоторые раскритиковали его «неустойчивый» бит и «неинтересные» интерпретации. [190] Кусевицкий посоветовал ему «оставаться дома и сочинять». [191] Копленд время от времени просил дирижерского совета у Бернштейна, который иногда шутил, что Копленд мог бы дирижировать своими произведениями «немного лучше». Бернштейн также отметил, что Копленд со временем улучшился, и считал его более естественным дирижером, чем Стравинский или Хиндемит. [192] [193] В конце концов, Копленд записал почти все свои оркестровые произведения под своим дирижированием. [194]
Копленд написал в общей сложности около 100 произведений, охватывающих самые разные жанры. Многие из этих композиций, особенно оркестровые, остались частью стандартного американского репертуара. [195] По словам Поллака, Копленд «обладал, пожалуй, самым характерным и узнаваемым музыкальным голосом, созданным этой страной до сих пор, индивидуальностью… которая помогла многим определить, как звучит американская концертная музыка в ее наиболее характерном виде, и оказала огромное влияние». о множестве современников и преемников». [195] Его синтез влияний и наклонностей помог создать «американизм» его музыки. Сам композитор, характеризуя американский характер своей музыки, отмечал «оптимистический тон», «любовь к довольно большим полотнам», «известную прямоту в выражении чувств» и «определенную песенность». [197]
Хотя «музыкальная риторика Копленда стала культовой» и «функционировала как зеркало Америки», дирижер Леон Ботштейн предполагает, что композитор «помог определить современное сознание американских идеалов, характера и чувства места. Второстепенная, но центральная роль в формировании национального сознания делает Копленда уникальным интересом как для историка, так и для музыканта». [198] Композитор Нед Рорем утверждает: «Аарон подчеркивал простоту: удаляйте, удаляйте, удаляйте то, что не нужно… Аарон принес в Америку бережливость, которая задала тон нашему музыкальному языку на протяжении всей [Второй мировой войны]. Благодаря Аарон, американская музыка вступила в свои права». [199]
Музыка Аарона Копленда послужила источником вдохновения для создания ряда популярных современных музыкальных произведений:
Музыка Копленда широко использовалась в фильме Спайка Ли 1998 года «Он получил игру» .
Источник: [211]
