Натаниэль Дорски (родился в 1943 году) — американский экспериментальный кинорежиссер и монтажёр. Его кинокарьера началась во время движения «Новое американское кино» 1960-х годов, когда он встретил своего партнёра Джерома Хилера . В 1967 году он получил премию «Эмми» за работу над фильмом «Гоген на Таити: В поисках рая» .
Переехав в Сан-Франциско в 1970-х годах, Дорски в конечном итоге смонтировал некоторые из своих ранних кадров, чтобы создать в 1982 году фильм « Часы для Джерома» , который был включен в Национальный реестр фильмов США . Благодаря своим коротким лирическим фильмам он развил стиль поливалентного монтажа, которым он известен. В дополнение к своим собственным фильмам Дорски работал в качестве редактора или кинодоктора в других проектах, в частности, документальных.
Дорски родился в Нью-Йорке в 1943 году и вырос в Миллберне, штат Нью-Джерси . [1] [2] Подрастая, Дорски узнал о буддизме, посещая учебные группы вместе со своим отцом. [3] Он снимал фильмы о природе на 8-миллиметровую пленку, вдохновленные серией Disney's True-Life Adventures . [4] Дорски учился в колледже Антиох в течение года, прежде чем переехал в Нью-Йорк, чтобы изучать кино в Нью -Йоркском университете . [2]
В Нью-Йорке Дорски познакомился с местной экспериментальной киносценой и снял трилогию фильмов о своем детстве. [5] Вскоре после премьеры первого фильма трилогии, «Ингрин» , он встретил Джерома Хилера в кооперативе кинорежиссеров . [2]
Дорски и Хилер стали романтическими партнёрами и переехали в сельскую местность Лейк-Овасса , штат Нью-Джерси, в 1966 году. [6] [7] Он выиграл премию «Эмми» за фильм «Гоген на Таити: В поисках рая» , снятый Мартином Карром в 1967 году. [4] [8] [9] Ральф Штайнер нанял Дорски для монтажа трёх своих последних фильмов: «Взгляд на прачечную» , «За пределами Ниагары » и «Взгляд на парк» . [10]
Дорски продолжал снимать во время своего пребывания в Нью-Джерси, но прекратил монтировать и выпускать фильмы на многие годы. [6] После того, как Хилер сделал безымянный фильм в качестве подарка на день рождения, он сделал один в ответ, и две части теперь известны как Fool's Spring (Two Personal Gifts) . [11] Оба были киномеханиками и программистами в местном отделении Справочной библиотеки округа Сассекс, которая поручила им сделать промышленный фильм . Получившаяся часть Library включает минималистский саундтрек Тони Конрада и закадровый текст Беверли Грант . [12]
Дорски и Хилер оставались в Нью-Джерси до 1971 года, когда они переехали в Сан-Франциско. [6] После переезда в Лос-Анджелес для работы над эксплуатационным фильмом «Месть чирлидерш» , Дорски поселился в Сан-Франциско навсегда. Он несколько лет проработал в совете директоров San Francisco Cinematheque . [13]
В начале 1980-х годов он смонтировал свои фильмы, живя на озере Овасса, чтобы снять «Часы для Джерома» , двухсерийный фильм, структурированный вокруг времен года. Он экспериментировал с беззвучной скоростью при создании фильма, и с тех пор он снимал немые фильмы, которые демонстрируются с пониженной частотой кадров. [4] [6] «Часы для Джерома» были включены в Национальный реестр фильмов в 2012 году. [14] Другие короткометражные фильмы Дорски 1980-х годов были сосредоточены на зерне пленки , текстуре и цвете. [6]
Дорски был сорежиссером документального фильма 1986 года « Что случилось с Керуаком?» совместно с Ричардом Лернером, режиссером « Мести чирлидеров» . Лернер пригласил его в проект, чтобы он снял кадры, которые будут сопровождать записи чтения Джеком Керуаком своих собственных стихов. С тех пор Дорски продолжил работать в качестве кинодоктора, в частности, для документальных фильмов, поддерживаемых Фондом киноискусства в Сан-Франциско. [4]
Следующим фильмом Дорски был Triste , собранный из отснятого материала в течение многих лет и выпущенный в 1996 году. Он установил его практику поливалентного монтажа , обозначив то, что он называл «уровнем киноязыка, к которому я стремился». [4] [7] Он продолжал развивать этот стиль монтажа в своих более поздних работах. [6] В 2003 году Дорски опубликовал короткую книгу Devotional Cinema , в которой он обсуждает опыт просмотра фильма и исследует связь между искусством и здоровьем. Он начал отходить от поливалентного монтажа в 2010-х годах. [15] Дорски снял серию из семи фильмов в Ботаническом саду Сан-Франциско в 2017 году. Они составляют Arboretum Cycle , который захватывает естественный свет, распространяющийся через растения в дендрарии в течение года. [16]
Дорски был приглашенным преподавателем в Принстонском университете в 2008 году и был удостоен множества наград, включая стипендию Гуггенхайма 1997 года и гранты от Национального фонда искусств , две от Фонда Рокфеллера и одну от Фонда LEF, Фонда современного искусства и Калифорнийского совета по делам искусств . Он представлял фильмы в Музее современного искусства , Центре Помпиду , галерее Tate Modern, Filmoteca Española, Мадрид, Пражском киноархиве, Венском музее кино, Тихоокеанском киноархиве, Гарвардском киноархиве , Принстонском университете , Йельском университете и часто выставляет новые работы на Нью-Йоркском кинофестивале Views from the Avant-Garde и программе Wavelengths Международного кинофестиваля в Торонто . Весной 2012 года Дорски принял активное участие в трехмесячной экспозиции Биеннале Уитни . [17] Нью -Йоркский кинофестиваль 2015 года почтил его работу полной ретроспективой из тридцати четырех фильмов в Линкольн-центре. Манола Даргис из New York Times поместила эту ретроспективу на второе место в своем списке десяти лучших фильмов 2015 года. [18]
Фильмы Дорски доступны только в виде 16-мм кинокопий и распространяются Canyon Cinema в Сан-Франциско и Light Cone в Париже. Копии кадров из его фильмов доступны в галерее Paule Anglim в Сан-Франциско и галерее Peter Blum в Нью-Йорке.
Большинство фильмов Дорски — немые работы, длящиеся около 20 минут. [2] Они проецируются со скоростью 18 кадров в секунду , что намного ниже, чем 24 кадра в секунду, используемых для звуковых фильмов. Сниженная частота кадров вносит небольшой эффект мерцания, который делает изображения более абстрактными. [19] [20] Он работает с 16-миллиметровой камерой Bolex с пружинным заводом , которая ограничивает длину его кадров не более чем тридцатью секундами. [21]
Дорски известен тем, что работает в форме монтажа, описываемой как «поливалентная» или «открытая форма». Критик П. Адамс Ситни характеризует эту форму как серию статичных кадров, которые действуют как отдельные, монадические единицы, организованные вместе в базовую конструкцию кадр-срез-срез. В отличие от повествовательного кино, повторяющиеся изображения нетипичны, и процессия изображений не сходится быстро на фиксированном предмете или теме. Вместо этого постоянно вводятся новые монадические изображения, подавляя ожидание будущего и оставаясь в настоящем моменте. [6] Дорски устанавливает тонкие связи между изображениями на основе таких элементов, как цвета, узоры или иконография. Эти взаимосвязи могут связывать кадр с более ранними кадрами в монтаже, за пределами монтажных срезов, которые их соединяют. Таким образом, он устанавливает мотивы постепенно в течение фильма, в монтаже, который «открывается, но накапливается». [5] [22]
Композиции Дорски избегают чрезмерно определенных изображений, которые полагаются на устоявшиеся символы или значения, так что аудитория конструирует значения во время просмотра. [5] Обычные темы его работ включают листву, водоемы, отражающие или прозрачные поверхности и прохожих. [2] Отойдя от поливалентного монтажа в 2010-х годах, Дорски вновь ввел импровизации в камере в свои последующие фильмы. [15] Эти приемы включают изменения фокуса для создания сдвигов в отдельных кадрах, [16] а также колебания диафрагмы , которые создают колебания интенсивности света, похожие на музыкальное вибрато . [23]
Работы Дорски оказали влияние на таких режиссеров, как Тимолеон Уилкинс и Конрад Штайнер. [24]