Клод Лоррен ( французский: [klod lɔ.ʁɛ̃] ; урождённый Клод Желле [ʒəle] , называемый le Lorrain на французском языке; традиционно просто Клод на английском языке; ок. 1600 - 23 ноября 1682) был французским художником, рисовальщиком и офортистом эпохи барокко . Он провёл большую часть своей жизни в Италии и является одним из первых значительных художников, помимо своих современников в голландской живописи Золотого века , кто сосредоточился на пейзажной живописи . Его пейзажи часто переходили в более престижный жанр исторических картин путём добавления нескольких небольших фигур, обычно представляющих сцену из Библии или классической мифологии .
К концу 1630-х годов он был признан ведущим пейзажистом в Италии и получал большие гонорары за свои работы. Его пейзажи постепенно становились больше, но с меньшим количеством фигур, более тщательно прописанными и производились по более низкой цене. [1] Он, как правило, не был новатором в пейзажной живописи, за исключением введения солнца и струящегося солнечного света во многие картины, что было редкостью раньше. Сейчас его считают французским художником, но он родился в независимом герцогстве Лотарингия , [2] и почти все его картины были написаны в Италии; до конца 19 века его считали художником «Римской школы». [1] Его покровителями также были в основном итальянцы, но после его смерти он стал очень популярен среди английских коллекционеров, и Великобритания сохраняет большую часть его работ. [3]
Он был плодовитым создателем рисунков пером и очень часто монохромной акварельной «размывкой», обычно коричневой, но иногда и серой. Иногда для подрисовок используется мел, а также может использоваться белая подсветка в различных средах, гораздо реже другие цвета, такие как розовый. Они делятся на три довольно четкие группы. Во-первых, есть многочисленные наброски, в основном пейзажей, часто созданные на месте; они были очень популярны и оказали влияние на других художников. Затем идут этюды к картинам, различной степени завершенности, многие явно сделаны до или во время процесса живописи, в то время как другие, вероятно, были сделаны после того, как картина была завершена. [4] Это, безусловно, относится к последней группе, 195 рисункам, описывающим законченные картины, собранным в его Liber Veritatis (сейчас в Британском музее ). [5] Он создал более 40 офортов, часто упрощенных версий картин, в основном до 1642 года. Они служили ему различными целями, но теперь считаются гораздо менее важными, чем его рисунки. [6] В начале своей карьеры он писал фрески, которые сыграли важную роль в создании его репутации, но сейчас почти все они утеряны.
Самые ранние биографии Клода содержатся в «Teutsche Academie » Иоахима фон Зандрарта (1675) и « Notizie de' Professori del disegno da Cimabue in qua» Филиппо Балдинуччи (1682–1728). И Зандрарт, и Балдинуччи знали художника лично, но в периоды с разницей в 50 лет, соответственно в начале его карьеры и незадолго до его смерти. Зандрарт хорошо его знал и некоторое время жил с ним, тогда как Балдинуччи, вероятно, не был с ним близок и получил большую часть своей информации от племянника Клода, который жил с художником. [7]
На надгробии Клода указан год его рождения 1600, но современные источники указывают на более позднюю дату, около 1604 или 1605. [8] Он родился в небольшой деревне Шамань , Вогезы , тогда входившей в состав герцогства Лотарингского . Он был третьим из пяти сыновей Жана Желле и Анны Падозе.
По словам Балдинуччи, родители Клода умерли, когда ему было двенадцать лет, и он жил во Фрайбурге со старшим братом (Жаном Желле). Жан был художником, специализирующимся на инкрустации, и научил Клода основам рисунка. Затем Клод отправился в Италию, сначала работая у Гоффредо Вальса в Неаполе , а затем присоединившись к мастерской Агостино Тасси в Риме.
Однако рассказ Сандрарта о ранних годах Клода совершенно иной, и современные ученые обычно предпочитают это или пытаются объединить эти два варианта. По словам Сандрарта, Клод не преуспел в сельской школе и был отдан в ученики к кондитеру. С компанией коллег-поваров и пекарей (Лотарингия имела высокую репутацию в области кондитерского дела ) Клод отправился в Рим и в конечном итоге был нанят в качестве слуги и повара Тасси, который в какой-то момент превратил его в ученика и научил его рисованию и живописи. И Вальс, и Тасси были пейзажистами, первый был очень малоизвестным и создавал небольшие работы, в то время как Тасси (известный как насильник Артемизии Джентилески ) имел большую мастерскую, специализирующуюся на фресковых схемах во дворцах. [9]
Хотя подробности жизни Клода до 1620-х годов остаются неясными, большинство современных ученых сходятся во мнении, что он был учеником Вальса около 1620–1622 годов и Тасси примерно с 1622/23 по 1625 год. Наконец, Балдинуччи сообщает, что в 1625 году Клод предпринял путешествие обратно в Лотарингию, чтобы обучаться у Клода Деруэ , работая над фонами утраченной схемы фрески, но сравнительно скоро покинул свою студию, в 1626 или 1627 году. Он вернулся в Рим и поселился в доме на Виа Маргутта, недалеко от Испанской лестницы и Тринита деи Монти , оставаясь в этом районе до конца своей жизни. [10]
Во время своих путешествий Клод недолгое время останавливался в Марселе , Генуе и Венеции и имел возможность изучать природу во Франции, Италии и Баварии . Сандрарт познакомился с Клодом в конце 1620-х годов и сообщил, что к тому времени у художника появилась привычка делать наброски на открытом воздухе, особенно на рассвете и в сумерках, делая этюды маслом на месте. Первая датированная картина Клода, Пейзаж со скотом и крестьянами ( Музей искусств Филадельфии ) 1629 года [11] , уже демонстрирует хорошо развитый стиль и технику. В последующие несколько лет его репутация неуклонно росла, о чем свидетельствуют заказы от французского посла в Риме (1633) и короля Испании (1634–35). Балдинуччи сообщил, что особенно важный заказ поступил от кардинала Бентивольо , который был впечатлен двумя пейзажами, написанными для него Клодом, и рекомендовал художника папе Урбану VIII . [12] В 1635–1638 годах для папы были написаны четыре картины: две большие и две маленькие на меди. [13]
С этого момента репутация Клода была обеспечена. Он продолжал выполнять множество важных заказов, как итальянских, так и международных. Около 1636 года он начал каталогизировать свои работы, делая рисунки пером и акварелью почти всех своих картин по мере их завершения, хотя не всегда в различных версиях, и на обороте большинства рисунков он писал имя покупателя, не всегда достаточно четкое, чтобы идентифицировать его сейчас. Этот том Клод назвал Liber Veritatis (Книга Истины). [5]
В 1650 году Клод переехал в соседний дом на Виа Паолина (сегодня Виа дель Бабуино), где и жил до самой смерти. Художник так и не женился, но в 1658 году усыновил сироту Агнес; вполне возможно, она была дочерью самого Клода и его слуги с таким же именем. Сыновья братьев Клода присоединились к дому в 1662 году (Жан, сын Дени Желле) и около 1680 года (Жозеф, сын Мельхиора Желле). [10] В 1663 году Клод, сильно страдавший подагрой , [14] серьезно заболел, его состояние стало настолько серьезным, что он составил завещание, но ему удалось выздороветь. Он писал меньше после 1670 года, но работы, завершенные после этой даты, включают важные картины, такие как « Вид побережья с Персеем и происхождением кораллов» (1674), написанная для знаменитого коллекционера кардинала Камилло Массимо , [15] и «Асканий, стреляющий в оленя Сильвии» , последняя картина Клода, заказанная принцем Лоренцо Онофрио Колонна , его самым важным покровителем в последние годы жизни. [16] Художник умер в своем доме 23 ноября 1682 года. Первоначально он был похоронен в Тринита-деи-Монти, но в 1840 году его останки были перенесены в Сан-Луиджи-деи-Франчези . [10]
На момент своей смерти он владел только четырьмя своими картинами, но большинством своих рисунков. Помимо Liber Veritatis многие из них были в переплетенных томах, в описи упоминается 12 переплетенных книг и большой «футляр» или папка с отдельными листами. Пять или шесть больших переплетенных томов были оставлены его наследникам, включая Tivoli Book , Campagna Book , Early Sketchbook и «альбом животных», все они теперь разбиты и разбросаны, хотя, поскольку листы были пронумерованы, их содержание было в значительной степени реконструировано учеными. [17]
Выбор Клодом как стиля, так и сюжета вырос из традиции пейзажной живописи в Италии, в основном в Риме, возглавляемой северными художниками, обученными в стиле северного маньеризма . Маттейс Бриль прибыл в Рим из Антверпена около 1575 года, и вскоре к нему присоединился его брат Пол . Оба специализировались на пейзажах, первоначально в качестве фона для больших фресок , маршрут, по-видимому, также был выбран Лорреном несколько десятилетий спустя. Маттейс умер в возрасте 33 лет, но Пол продолжал активно работать в Риме до прибытия туда Клода, хотя никаких встреч между ними не было зафиксировано. Ганс Роттенхаммер и Адам Эльсхаймер были другими северными пейзажистами, связанными с Брилем, который покинул Рим задолго до этого.
Эти художники ввели жанр небольших кабинетных картин , часто на меди, где фигуры доминировали на фоне окружающего их ландшафта, который очень часто представлял собой густой лес, расположенный недалеко позади фигур на переднем плане. Поль Бриль начал писать более крупные картины, где размер и баланс между элементами, а также тип используемого ландшафта, ближе к работам Клода в будущем, с обширным открытым видом позади большей части ширины картины.
Наряду с другими художниками семнадцатого века, работавшими в Риме, Клод также находился под влиянием нового интереса к жанру пейзажа, возникшего в середине-конце шестнадцатого века в Венето; начиная с венецианского художника Доменико Кампаньолы и голландского художника, проживавшего как в Падуе , так и в Венеции, Ламберта Сустриса . Интерес к пейзажу впервые возник в Риме в творчестве их брешианского ученика Джироламо Муциано , который получил в городе прозвище Il giovane dei paesi (юноша пейзажей). [18] После интеграции этой традиции с другими северными источниками болонские художники, такие как Доменикино , который находился в Риме с 1602 года, написали ряд «Пейзажей с...» сюжетами, взятыми из мифологии, религии и литературы, а также жанровых сцен. Обычно они имеют открытую перспективу в одной части композиции, а также крутой холм в другой. Даже когда действие между несколькими маленькими фигурами бурное, пейзаж производит впечатление спокойствия. Композиции осторожны и сбалансированы и ожидают Клода. Пейзаж с бегством в Египет Аннибале Карраччи (ок. 1604) является одним из лучших итальянских пейзажей начала века, [19] но, возможно, больше предшественником Пуссена, чем Клода.
В своем методе Лоррен часто использовал сетку из срединных и диагональных линий для размещения элементов в ландшафте с целью создания динамичной и гармоничной композиции, в которой ландшафт и архитектура уравновешиваются пустым пространством. [20]
Самые ранние картины Клода берут начало в обеих этих группах, будучи в основном скорее меньше, чем позже. Агостино Тасси, возможно, был учеником Поля Бриля, и его влияние особенно очевидно в самых ранних работах Клода, в более крупном размере, в то время как некоторые небольшие работы около 1631 года напоминают Эльсхаймера. [11] Первоначально Клод часто включает больше фигур, чем было типично для его предшественников, несмотря на то, что его рисунок фигур в целом признавали «печально слабым», как выразился Роджер Фрай . [21]
Чаще, чем позже, фигуры были просто жанровым стаффажем : пастухи, путешественники и моряки, в зависимости от сцены. В начале 1630-х годов появляются первые религиозные и мифологические сюжеты, с Бегством в Египет, вероятно, 1631 года, [22] и Судом Париса , [23] оба очень распространенные сюжеты в жанре «Пейзаж с..». Пару последнему составляет очень ранняя сцена в гавани, уже с высокими классическими зданиями, тип композиции, который Клод будет использовать до конца своей карьеры. [24]
Хотя практически каждая картина содержит фигуры, даже если это всего лишь пастух, их слабость всегда признавалась, не в последнюю очередь самим Клодом; по словам Балдинуччи, он шутил, что брал плату за свои пейзажи, но отдавал фигуры бесплатно. По словам Сандрарта, он приложил значительные усилия для улучшения, но безуспешно; конечно, среди его рисунков есть многочисленные этюды, как правило, для групп фигур. Часто считалось, что он передавал фигуры в некоторых работах другим для написания, но сейчас общепризнано, что таких случаев немного. Балдинуччи упоминает Филиппо Лаури в этом контексте, но он родился только в 1623 году и мог браться за такую работу в лучшем случае только с 1640-х годов. [25] Всадник на небольшом Пейзаже с воображаемым видом Тиволи в Галерее Курто в Лондоне, LV 67 и датированном 1642 годом, является одним из последних его персонажей, носящих современную одежду. После этого все они носили «пасторальную одежду» или образ старинной одежды XVII века. [26]
В последние годы его фигуры, как правило, становятся все более вытянутыми, процесс, доведенный до крайности в его последней картине, «Асканий, стреляющий в оленя Сильвии », о которой даже ее владелец, Музей Эшмола , говорит: «Охотники невероятно вытянуты – Асканий, в частности, абсурдно перегружен сверху». [27] Его подвесная картина «Вид Карфагена с Дидоной и Энеем» (1676, Кунстхалле, Гамбург ) имеет почти такие же экстремальные фигуры. С приходом в середине 20-х годов моды на медицинскую диагностику посредством искусства было высказано предположение, что у Клода развилось оптическое состояние, объясняющее такие эффекты, но это было отвергнуто как врачами, так и критиками.
Клод редко рисовал топографические сцены, показывающие римскую архитектуру эпохи Возрождения и барокко, которая все еще создавалась при его жизни, но часто заимствовал из нее, чтобы проработать воображаемые здания. Большинство зданий около переднего плана его картин представляют собой величественные воображаемые храмы и дворцы в общем классическом стиле, но без попытки археологической строгости, наблюдаемой в эквивалентах Пуссена. Элементы заимствованы и проработаны из реальных зданий, как древних, так и современных, и при отсутствии большого знания о том, как выглядел фасад древнего дворца, его дворцы больше похожи на римские дворцы позднего Возрождения, в которых жили многие из его клиентов. Здания, которые менее отчетливо видны, такие как башни, которые часто возвышаются над деревьями на его заднем плане, часто больше похожи на народные и средневековые здания, которые он видел вокруг Рима.
Одним из примеров полутопографической картины с «современными» зданиями (таких рисунков гораздо больше) [28] является «Вид Рима» (1632, NG 1319), который, по-видимому, представляет вид с крыши дома Клода, включая его приходскую церковь и первоначальное место захоронения Санта-Тринита-дель-Монте, а также другие здания, такие как Квиринальский дворец . Этот вид занимает левую часть картины, но справа, за группой жанровых фигур в современных одеждах (уникально для Клода, они представляют сцену проституции в традиции голландской « Веселой компании» ), находится статуя Аполлона и портик римского храма , оба из которых либо полностью воображаемые, либо, по крайней мере, не размещены на своих реальных местах. [29]
В типовом Морском порту в Национальной галерее (1644, NG5) фасад дворца, расширяющийся к воротам, построенным около 1570 года между Фарнезскими садами и Римским форумом, находится рядом с аркой Тита , здесь, по-видимому, частью другого дворца. [30] За ней Клод повторяет дворец, который он использовал раньше, который заимствует у нескольких зданий в Риме и его окрестностях, включая Виллу Фарнезина и Палаццо Сенаторио . [31] Бессмысленно спрашивать, как Асканий находит в Лацио большой каменный храм в полностью развитом коринфском ордере , который, очевидно, разрушался в течение нескольких столетий.
Отсутствие у Клода интереса избегать анахронизма, возможно, наиболее отчетливо видно на кораблях в его портовых сценах. Независимо от того, предполагается ли, что предмет и одежда персонажей являются современными, мифическими или из римской или средневековой истории, большие корабли обычно являются теми же современными торговыми судами. Видны некоторые большие гребные галеры, как в Пейзаже с прибытием Энея перед городом Паллантеумом (один из «Altieri Claudes», аббатство Англси ), где текст Вергилия указывает на галеры. [32] Корабли на заднем плане, скорее всего, пытаются отразить древнюю обстановку; в Лондонском морском порту с посадкой царицы Савской (1648, NG 14) корабль в центре композиции современный, другие — менее. [33]
Как видно из картины «Отправление царицы Савской» , Клод был новатором, включив в свои картины само Солнце в качестве источника света. [34]
В Риме Бриль , Джироламо Муциано и Федерико Цуккаро , а позднее Эльсхаймер , Аннибале Карраччи и Доменикино сделали пейзажные виды важнейшими в некоторых из своих рисунков и картин (так же как да Винчи в своих личных рисунках [1] или Бальдассаре Перуцци в своих декоративных фресках ведут ); но можно утверждать, что только в поколении Клода пейзаж полностью отражал эстетическую точку зрения, которая рассматривалась как совершенно автономная в своей моральной цели в культурном мире Рима.
В этом вопросе важности пейзажа Клод был провидцем. Живя в доромантическую эпоху, он не изображал те необитаемые панорамы, которые должны были цениться в более поздние века, как у Сальваторе Розы . Он рисовал пасторальный мир полей и долин недалеко от замков и городов. Если изображался океанский горизонт, то он был из окружения оживленного порта. Возможно, чтобы удовлетворить потребность публики в картинах с благородными темами, его картины включают полубогов, героев и святых, хотя его многочисленные рисунки и альбомы для зарисовок доказывают, что он больше интересовался сценографией .
Клод Лоррен был известен как добрый и трудолюбивый человек, который был очень наблюдателен, но до самой смерти оставался неграмотным.
Джон Констебл описал Клода как «самого совершенного пейзажиста, которого когда-либо видел мир», и заявил, что в пейзажах Клода «все прекрасно – все любезно – все приятно и спокойно; спокойное сияние сердца». [35]
Стекло Клода , названное в честь Лоррена в Англии, хотя нет никаких указаний на то, что он использовал его или знал о нем или о чем-то подобном, давало обрамленное и темное отражение реального вида, которое должно было помочь художникам создавать произведения искусства, подобные его, а туристам — приспосабливать виды к формуле Клавдия. Уильям Гилпин , изобретатель живописного идеала, выступал за использование стекла Клода, говоря: «Они придают объекту природы мягкий, сочный оттенок, как колорит этого Мастера».
Очки Клода широко использовались туристами и художниками-любителями, которые быстро стали объектами сатиры. Хью Сайкс Дэвис наблюдал, как они отворачивались от объекта, который они хотели нарисовать, комментируя: «Это очень типично для их отношения к Природе, что такая позиция должна быть желательной». [36]
Медиа, связанные с Клодом Лорреном на Wikimedia Commons
Бегство в Египет, гравюра У. Р. Смита для «Пасхального дара», 1832 г., с поэтической иллюстрацией Летиции Элизабет Лэндон