Страшный суд ( итал . Il Giudizio Universale ) [1] — фреска итальянского художника эпохи Возрождения Микеланджело , покрывающая всю алтарную стену Сикстинской капеллы в Ватикане . Это изображение Второго пришествия Христа и окончательного и вечного суда Бога над всем человечеством. Мертвые восстают и спускаются навстречу своей судьбе по суду Христа, окруженного выдающимися святыми . Всего имеется более 300 фигур, причем почти все мужчины и ангелы изначально были изображены обнаженными; многие из них позже были частично закрыты расписными драпировками, некоторые из которых остались после недавней чистки и реставрации.
Работы заняли более четырех лет, с 1536 по 1541 год (подготовка алтарной стены началась в 1535 году). Микеланджело начал работать над ней через 25 лет после завершения потолка Сикстинской капеллы , и на момент его завершения ему было почти 67 лет. [2] Первоначально он принял комиссию от Папы Климента VII , но она была завершена при Папе Павле III , чьи более сильные реформаторские взгляды, вероятно, повлияли на окончательное лечение. [3]
В нижней части фрески Микеланджело, следуя традиции, изобразил поднимающихся спасённых слева и спускающихся проклятых справа. В верхней части к небожителям присоединяются вновь спасенные. Фреска более монохромна, чем фрески потолка, и в ней преобладают тона плоти и неба. Однако очистка и реставрация фрески выявили больший хроматический диапазон, чем казалось ранее. Оранжевый, зеленый, желтый и синий разбросаны повсюду, оживляя и объединяя сложную сцену.
Картина с самого начала была неоднозначной: с большим количеством похвал, но также и с критикой как на религиозной, так и на художественной почве. И количество наготы, и мускулистый стиль тел были одной областью разногласий, а общая композиция - другой.
Если традиционные композиции обычно противопоставляют упорядоченный, гармоничный небесный мир наверху бурным событиям, происходящим в земной зоне внизу, то в замысле Микеланджело расположение и поза фигур по всей картине создают впечатление волнения и волнения, [ 4] и даже в верхних частях фигур наблюдается «глубокое смятение, напряжение и смятение». [5] Сидней Дж. Фридберг интерпретирует их «сложные реакции» как «реакции гигантских держав, ставших здесь бессильными, скованными мучительной духовной тревогой», поскольку их роль ходатаев перед божеством подошла к концу, и, возможно, они сожалеют о некоторых из них. вердикты. [6] Создается впечатление, что все группы фигур в огромном вращательном движении кружат вокруг центральной фигуры Христа. [7]
В центре произведения находится Христос, показанный во время вынесения отдельных приговоров Страшного суда; он смотрит вниз на проклятых. Он безбородый, и «составлен из античных представлений о Геркулесе , Аполлоне и Юпитере Фульминаторе », [3] вероятно, в частности, Бельведерском Аполлоне , привезенном в Ватикан папой Юлием II . [8] Однако есть параллели с его позой в более ранних «Страшных судах» , особенно в «Кампосанто» в Пизе , о которых Микеланджело мог знать; здесь поднятая рука является частью жеста ostentatio vulnerum («демонстрация ран»), где воскресший Христос обнажает раны своего Распятия, которые можно увидеть на фигуре Микеланджело. [9]
Слева от Христа находится его мать, Дева Мария , которая поворачивает голову, чтобы посмотреть вниз на Спасенного, хотя ее поза также предполагает смирение. Похоже, для нее уже прошел момент выполнять свою традиционную роль защитника мертвых; у Иоанна Крестителя этот Деисус является постоянным мотивом в более ранних сочинениях. [10] На подготовительных рисунках она изображена стоящей лицом к Христу с раскинутыми руками в более традиционной позе ходатайства. [11]
Христа окружает множество фигур, святых и остальных избранных. В таком же масштабе, что и Христос, слева находятся Иоанн Креститель, а справа Святой Петр , держащий ключи от Небес и, возможно, предлагающий их обратно Христу, поскольку они больше не будут нужны. [8] Некоторые из главных святых, кажется, показывают Христу свои качества, свидетельства своего мученичества. Раньше это интерпретировалось как призыв святых к проклятию тех, кто не служил делу Христа, [12] но стали более распространены и другие интерпретации, [13] в том числе то, что святые сами не уверены в своих вердиктах, и попытаться в последний момент напомнить Христу о своих страданиях.
Среди других выдающихся святых — святой Варфоломей , стоящий ниже Петра, обладающий атрибутом своего мученичества — собственной содранной кожей. Лицо на коже обычно воспринимается как автопортрет Микеланджело. [14] Св. Лаврентий также присутствует вместе с решеткой, на которой его жарили. Также изображена Святая Екатерина с частью колеса, о которое она была сломана. Многих других, даже самых крупных святых, трудно идентифицировать. Асканио Кондиви , официальный биограф Микеланджело, говорит, что все Двенадцать Апостолов изображены вокруг Христа, «но он не пытается назвать их имена, и, вероятно, ему было бы трудно это сделать». [15] В правом верхнем углу, в группе, возносящейся на небо, изображены три мужские пары, обнимающиеся и целующиеся.
Движения воскресших отражают традиционную закономерность. Они поднимаются из своих могил внизу слева, а некоторые продолжают подниматься вверх, в некоторых случаях им помогают ангелы в воздухе (в основном без крыльев) или другие на облаках, которые вытягивают их вверх. Другие, проклятые, по-видимому, уходят вправо, хотя ни один из них не показан в полной мере; в нижней середине есть зона, пустая от людей. Лодка, на которой греб агрессивный Харон , который переправлял души в Подземный мир в классической мифологии (и Данте ), привозит их на сушу у входа в Ад; его угроза веслом — прямое заимствование у Данте. Сатана , традиционный христианский дьявол, не показан, но другая классическая фигура, Минос , наблюдает за допуском проклятых в ад; это была его роль в « Аде » Данте . Принято считать, что ему были приданы черты Бьяджо да Чезена , критика Микеланджело при папском дворе. [16]
В центре над Хароном находится группа ангелов на облаках, семь трубящих в трубы (как в Книге Откровения ), другие держат книги, в которых записаны имена Спасенных и Проклятых. Справа от них — более крупная фигура, которая только что осознала, что он проклят, и выглядит парализованной от ужаса. Два дьявола тянут его вниз. Справа от этого черти тянут других; некоторых сталкивают ангелы над ними. [17]
Страшный суд был традиционным сюжетом для больших церковных фресок, но размещать его в восточной части, над алтарем, было необычно. Традиционная позиция находилась на западной стене, над главными дверями в задней части церкви, так что прихожане брали с собой это напоминание о своих возможностях, уходя. Он мог быть либо нарисован внутри, как, например, Джотто в часовне Арены , либо в скульптурном тимпане снаружи. [18] Однако ряд позднесредневековых панно, в основном алтарные образы, были основаны на сюжете с похожими композициями, хотя и адаптированы к горизонтальному пространству изображения. К ним относятся Алтарь Бона Рогира ван дер Вейдена и работы таких художников, как Фра Анджелико , Ганс Мемлинг и Иероним Босх . Многие аспекты композиции Микеланджело отражают устоявшиеся традиционные западные изображения, но со свежим и оригинальным подходом. [19]
В большинстве традиционных версий фигура Христа в Величестве находится примерно в том же положении, что и у Микеланджело, и даже больше его, с большей диспропорцией по масштабу по сравнению с другими фигурами. Как и здесь, композиции содержат большое количество фигур, разделенных между ангелами и святыми вокруг Христа вверху и судимыми мертвыми внизу. Обычно наблюдается сильный контраст между упорядоченными рядами фигур в верхней части и хаотичной и бешеной деятельностью внизу, особенно с правой стороны, ведущей в ад. Процессия осужденных обычно начинается слева внизу (от зрителя), как здесь, когда воскресшие поднимаются из могил и движутся к суду. Некоторые выносят приговор и продолжают подниматься вверх, чтобы присоединиться к компании на небесах, в то время как другие переходят к левой руке Христа, а затем вниз к аду в правом нижнем углу (в композициях возникли трудности с визуальным включением Чистилища ). [20] Проклятых могут изображать обнаженными в знак их унижения, когда их уносят дьяволы, а иногда и вновь воскресших, но ангелы и те, кто находится на Небесах, полностью одеты, их одежда является основным ключом к идентичности групп. и частные лица. [21]
Проект долго находился в стадии разработки. Вероятно, впервые он был предложен в 1533 году, но тогда не привлекал Микеланджело. В ряде писем и других источников первоначальный сюжет описывается как «Воскресение», но наиболее вероятно, что под этим всегда подразумевалось всеобщее воскресение мертвых , за которым в христианской эсхатологии следует Страшный суд, а не Воскресение Иисуса . [22] Другие ученые полагают, что действительно произошла замена более мрачной финальной темы, отражающая зарождающееся настроение Контрреформации , и увеличение площади стены, которую нужно было покрыть. [23] Ряд рисунков Микеланджело начала 1530-х годов изображают Воскресение Иисуса . [24]
Вазари , единственный среди современных источников, говорит, что первоначально Микеланджело намеревался нарисовать на другой торцевой стене изображение « Падения мятежных ангелов» . [25] К апрелю 1535 года началась подготовка стены, но прошло больше года, прежде чем началась покраска. Микеланджело предусмотрел заполнение двух узких окон, удаление трех карнизов и выдвижение поверхности вперед по мере ее подъема, чтобы создать единую непрерывную поверхность стены, слегка выступающую примерно на 11 дюймов над высотой фрески. [26]
The preparation of the wall led to the end of more than twenty years of friendship between Michelangelo and Sebastiano del Piombo, who tried to persuade the Pope and Michelangelo to do the painting in his preferred technique of oil on plaster, and managed to get the smooth plaster finish needed for this applied. It is possible that around this stage the idea was floated that Sebastiano would do the actual painting, to Michelangelo's designs, as they had collaborated nearly 20 years earlier. After, according to Vasari, some months of passivity, Michelangelo furiously insisted that it should be in fresco, and had the wall re-plastered in the rough arriccio needed as a base for fresco.[27] It was on this occasion that he famously said that oil painting was "an art for women and for leisurely and idle people like Fra Sebastiano".[28]
The new fresco required, unlike his Sistine Chapel ceiling, considerable destruction of existing art. There was an altarpiece of the Assumption of Mary by Pietro Perugino above the altar, for which a drawing survives in the Albertina,[29] flanked by tapestries to designs by Raphael; these, of course, could just be used elsewhere. Above this zone, there were two paintings from the 15th-century cycles of Moses and Christ which still occupy the middle zone of the side walls. These were probably Perugino's Finding of Moses and the Adoration of the Kings, beginning both cycles.[30] Above them were the first of the series of standing popes in niches, including Saint Peter himself, probably as well as a Saint Paul and a central figure of Christ.[31] Finally, the project required the destruction of two lunettes with the first two Ancestors of Christ from Michelangelo's own ceiling scheme.[32] However, some of these works may have already been damaged by an accident in April 1525, when the altar curtains went on fire; the damage done to the wall is unclear.[33]
The structure of the chapel, built in a great hurry in the 1470s,[34] had given trouble from the start, with frequent cracks appearing. At Christmas in 1525 a Swiss Guard was killed while entering the chapel with the pope when the stone lintel to the doorway split and fell on him.[35] The site is on sandy soil, draining a large area, and the preceding "Great Chapel" had had similar problems.[36]
Новая схема алтарной стены и другие изменения, вызванные структурными проблемами, привели к потере симметрии и «непрерывности оконных ритмов и карнизов», а также некоторых наиболее важных частей прежних иконографических схем. [37] Как показывают рисунки, первоначальная концепция Страшного суда заключалась в том, чтобы оставить существующий алтарь и обработать его, остановив композицию под фресками Моисея и Христа. [38]
Сикстинская капелла была посвящена Успению Богородицы , которое было предметом алтаря Перуджино. Как только было решено убрать это, оказалось, что был заказан гобелен с изображением Коронации Богородицы , сюжета, часто связанного с Успением , который висел над алтарем во время важных литургических мероприятий в 18 веке, и, возможно, из 1540-е годы до тех пор. Гобелен имеет вертикальный формат (его размеры 4,3 на 3 метра (14,1 на 9,8 футов)), и до сих пор находится в музеях Ватикана . [39] На гравюре 1582 года изображена действующая часовня, с большой тканью примерно такой формы, висящей за алтарем, и навесом над ним. Ткань показана простой, но художник также опускает картины под потолком и вполне мог присутствовать не сам, а работать по гравюрам и описаниям.
«Страшный суд» сразу же после его просмотра вызвал споры между критиками католической контрреформации и сторонниками гения художника и стиля картины. Микеланджело обвиняли в нечувствительности к надлежащему приличию в отношении наготы и других аспектов работы, а также в стремлении к художественному эффекту вместо следования библейскому описанию события. [41]
Во время предварительного визита к Павлу III, еще до того, как работа была завершена, церемониймейстер папы Бьяджо да Чезена, как сообщает Вазари, сказал: «было очень позорно, что в столь священном месте должны были быть изображены все эти обнаженные фигуры». , так позорно выставляя себя напоказ, и что это была работа не для папской часовни, а скорее для общественных бань и таверн». [42] Микеланджело сразу же по памяти встроил в сцену лицо Чезены в роли Миноса , [42] судьи подземного мира (дальний правый нижний угол картины) с ослиными ушами (т. е. указывающими на глупость), в то время как его нагота прикрыта свернутым кольцом змея. Говорят, что, когда Чезена пожаловался Папе, понтифик пошутил, что его юрисдикция не распространяется на ад, поэтому портрет придется оставить. [43] Сам Папа Павел III подвергался нападкам со стороны некоторых за заказ и защиту работы, и на него оказывалось давление с целью изменить, если не полностью отменить Страшный суд , который продолжался при его преемниках. [44]
Были возражения против смешения фигур из языческой мифологии с изображениями христианской тематики. Помимо фигур Харона, Миноса и бескрылых ангелов, подозрением вызывал сам классизированный Христос: на самом деле безбородые Христа окончательно исчезли из христианского искусства только четыре века назад, но фигура Микеланджело несомненно аполлоническая. [45]
Дальнейшие возражения касались несоблюдения ссылок на Священные Писания. Все ангелы, трубящие в трубы, собраны в одну группу, тогда как в Книге Откровения они посланы «на четыре угла земли». Христос не восседает на престоле, вопреки Писанию. Такие драпировки, какие рисовал Микеланджело, часто изображаются развеваемыми ветром, но утверждалось, что в Судный день вся погода прекратится. Воскресшие находятся в смешанном состоянии: некоторые скелеты, но у большинства их плоть не повреждена. Все эти возражения были в конечном итоге собраны в книге « Due Dialogi» , опубликованной сразу после смерти Микеланджело в 1564 году доминиканским богословом Джованни Андреа Джилио (да Фабриано), который стал одним из нескольких теологов, следивших за искусством во время и после Тридентского собора. [46] Помимо богословских возражений, Гилио возражал против художественных приемов, таких как ракурс , которые озадачивали или отвлекали неподготовленных зрителей. [47] Копия Марчелло Венусти добавила голубя Святого Духа над Христом, возможно, в ответ на жалобу Гилио, что Микеланджело должен был показать всю Троицу. [40]
Спустя два десятилетия после того, как фреска была завершена, последняя сессия Тридентского собора в 1563 году, наконец, приняла форму слов, отражающую контрреформационное отношение к искусству , которое набирало силу в Церкви в течение нескольких десятилетий. Постановление Собора (составленное в последнюю минуту и, как правило, очень короткое и неясное) частично гласит:
Всякое суеверие должно быть устранено... всякого распутства следует избегать; таким образом, чтобы фигуры не были раскрашены или украшены красотой, возбуждающей похоть, ... не должно быть видно ничего беспорядочного, неуместного или беспорядочно расположенного, ничего нечестивого, ничего неприличного, поскольку святость становится дом Божий. А чтобы сие вернее соблюдалось, святой Синод постановляет, чтобы никому не разрешалось ставить или принуждать к установке какого-либо необычного изображения, в каком-либо месте или церкви, как бы то ни было освобождено от уплаты, кроме тех изображений, которые были одобрены. от епископа. [48]
Был четкий указ: «Картины в Апостольской часовне должны быть закрыты, а картины в других церквях должны быть уничтожены, если на них изображено что-либо непристойное или явно ложное». [49]
Защита картины Вазари и другими, очевидно, оказала некоторое влияние на клерикальное мышление. В 1573 году, когда Паоло Веронезе был вызван перед венецианской инквизицией, чтобы оправдать включение им «шутов, пьяных немцев, карликов и других подобных нелепостей» в то, что тогда называлось картиной «Тайная вечеря » (позже переименованной в «Пир в доме») Леви ), он пытался обвинить Микеланджело в аналогичном нарушении приличий, но инквизиторы тут же отвергли его, [50] как записано в стенограмме:
Q. Кажется ли вам уместным в Тайной Вечере нашего Господа изображают скоморохов, пьяных немцев, карликов и прочие подобные нелепости?
А. Конечно, нет.
В. Тогда почему вы это сделали?
А. Я сделал это, предполагая, что эти люди находились за пределами комнаты, в которой проходила Вечеря.
Вопрос. Разве вы не знаете, что в Германии и других странах, зараженных ересью, принято с помощью картин, полных нелепостей, поносить и высмеивать вещи Святой Католической Церкви, чтобы научить невежественных лжеучениям? люди, у которых нет здравого смысла?
А. Я согласен, что это неправильно, но повторяю то, что я сказал, что мой долг — следовать примерам, данным мне моими учителями.
В. Ну а что рисовали ваши мастера? Возможно, что-то в этом роде?
А. В Риме, в капелле Папы, Микеланджело изобразил Господа нашего, Его Мать, Святого Иоанна, Святого Петра и небесный двор; и он изобразил всех этих персонажей обнаженными, включая Деву Марию (последнее неверно), и в различных позах, не вдохновленных самым глубоким религиозным чувством.
Вопрос: Разве вы не понимаете, что при изображении Страшного суда, в котором ошибочно предполагать, что одежда носится, не было никакой причины рисовать ее? Но что в этих рисунках не вдохновлено Святым Духом? Здесь нет ни скоморохов, ни собак, ни оружия, ни прочих нелепостей. ... [51]
Некоторые действия, чтобы противостоять критике и привести в исполнение решение совета, стали неизбежными, и гениталии на фреске были закрашены драпировкой художником-маньеристом Даниэле да Вольтерра , вероятно, в основном после смерти Микеланджело в 1564 году. Даниэле был «искренним и пылкий поклонник Микеланджело», который свел свои изменения к минимуму, и ему пришлось вернуться и добавить больше, [52] и за свои усилия получил прозвище «Иль Брагеттоне», что означает «изготовитель бриджей». Он также вырезал и полностью перекрасил большую часть Святой Екатерины и всю фигуру Святого Власия позади нее. Это было сделано потому, что в оригинальной версии Блез, казалось, смотрел на обнаженную задницу Кэтрин, а также потому, что для некоторых наблюдателей положение их тел предполагало половой акт. [53] В перекрашенной версии Власий смотрит от Святой Екатерины вверх, к Христу.
Его работа, начавшаяся в верхних частях стены, была прервана, когда в декабре 1565 года умер Папа Пий IV , и часовню пришлось освободить от строительных лесов для похорон и конклава для избрания следующего Папы. Эль Греко сделал полезное предложение перекрасить всю стену фреской, которая была бы «скромной и приличной и не менее хорошо написанной, чем другая». [54] Дальнейшие кампании перекрашивания, часто «менее сдержанные или уважительные», последовали в более поздние периоды правления, и «угроза полного разрушения ... вновь всплыла на поверхность в понтификатах Пия V , Григория XIII и, вероятно, снова Климента VIII. ". [55] По словам Энтони Бланта , «в 1936 году ходили слухи, что Пий XI намеревался продолжить работу». [56] В общей сложности драпировка была добавлена почти к 40 фигурам, кроме двух перекрашенных. Эти дополнения были выполнены в виде «сухой» фрески , что облегчило их удаление при последней реставрации (1990–1994 гг.), когда было удалено около 15 из тех, что были добавлены после 1600 года. Было решено оставить изменения 16 века. [57]
Сравнительно рано, вероятно, в XVI веке, полоса около 18 дюймов была утеряна по всей ширине нижней части фрески, поскольку видоизменился алтарь и его подложка. [58]
Помимо критики по моральным и религиозным мотивам, с самого начала существовала значительная критика, основанная на чисто эстетических соображениях, которые почти не наблюдались в первоначальных реакциях на потолок Сикстинской капеллы Микеланджело . Двумя ключевыми фигурами первой волны критики были Пьетро Аретино и его друг Лодовико Дольче , плодовитый венецианский гуманист . Аретино приложил значительные усилия, чтобы сблизиться с Микеланджело, как с Тицианом , но всегда получал отказ; «в 1545 году терпение его лопнуло, и он написал Микеланджело то письмо о Страшном суде , которое теперь прославилось как образец неискреннего ханжества», [59] письмо, написанное с целью публикации. [60] Аретино на самом деле не видел готовой картины и основывал свою критику на одной из гравюр , которые были быстро выведены на рынок. Он «претендует на то, чтобы представлять простой народ» в этой новой более широкой аудитории. [61] Однако, похоже, что, по крайней мере, публика, покупающая гравюры, предпочитала версию картин без цензуры, поскольку большинство гравюр показали это даже в 17 веке. [62]
Вазари ответил на эту и другие критические замечания в 1-м издании своей « Жизни Микеланджело» в 1550 году. Дольче продолжил в 1557 году, через год после смерти Аретино, опубликованным диалогом « Л'Аретино », почти наверняка результатом сотрудничества со своим другом. Многие аргументы критиков-богословов повторяются, но теперь во имя приличия, а не религии, подчеркивая, что особое и очень видное расположение фрески сделало неприемлемым количество наготы; удобный аргумент для Аретино, некоторые проекты которого были откровенно порнографическими, но рассчитанными на частную аудиторию. [63] Дольче также жалуется, что женские фигуры Микеланджело трудно отличить от мужских, а его фигуры демонстрируют «анатомический эксгибиционизм», критику, которую поддержали многие. [64]
По этим вопросам развернулось длительное риторическое сравнение Микеланджело и Рафаэля , в котором участвовали даже такие сторонники Микеланджело, как Вазари. Рафаэль считается образцом всей грации и приличия, которых не хватало Микеланджело, чье выдающееся качество Вазари назвал его terribiltà , устрашающим, возвышенным или (в буквальном смысле) ужасающим качеством его искусства. [65] Вазари частично разделил эту точку зрения ко времени расширенного 2-го издания его «Жизнеописаний» , опубликованного в 1568 году, хотя он явно защищал фреску по нескольким пунктам, поднятым нападавшими (не упоминая их), например, по поводу приличия фреска и «удивительное разнообразие фигур», и утверждал, что она «непосредственно вдохновлена Богом», что является заслугой Папы и его «будущей славы». [66]
Во многих отношениях современные историки искусства обсуждают те же аспекты произведения, что и писатели XVI века: общую группировку фигур и передачу пространства и движения, характерное изображение анатомии, наготу и использование цвета, а иногда и теологическую смысл фрески. Однако Бернадин Барнс отмечает, что ни один критик XVI века ни в малейшей степени не разделяет мнение Энтони Бланта о том, что: «Эта фреска — работа человека, выбитого из своего безопасного положения, больше не чувствующего себя комфортно в мире и неспособного взгляните прямо на это. Микеланджело сейчас не занимается непосредственно видимой красотой физического мира». [67] В то время, продолжает Барнс, «это осуждалось как работа высокомерного человека и оправдывалось как работа, которая делала небесные фигуры более красивыми, чем естественные». [68] Многие другие современные критики придерживаются подходов, подобных подходу Бланта, подчеркивая «тенденцию Микеланджело от материального к вещам духа» в последние десятилетия его жизни. [69]
В богословии Второе пришествие Христа положило конец пространству и времени. [38] Несмотря на это, часто комментируется «любопытное представление пространства Микеланджело», где «персонажи обитают в отдельных пространствах, которые невозможно последовательно объединить». [70]
Помимо вопроса о приличии, часто обсуждалась визуализация анатомии. Кеннет Кларк , описывая «энергию» обнаженной фигуры : [71]
Поворот в глубину, борьба за выход из «здесь и сейчас» картинной плоскости, всегда отличавшие Микеланджело от греков, стали доминирующим ритмом его более поздних работ. Этот колоссальный кошмар, Страшный суд, состоит из такой борьбы. Это самое мощное накопление во всем искусстве резких движений тел».
О фигуре Христа Кларк говорит: «Микеланджело не пытался сопротивляться тому странному принуждению, которое заставляло его утолщать туловище, пока оно не стало почти квадратным». [72]
С. Дж. Фридберг прокомментировал: «Обширный набор анатомий, которые Микеланджело задумал для Страшного суда , кажется, часто определялся скорее требованиями искусства, чем неотложными смысловыми потребностями... предназначенными не просто для развлечения, но и для того, чтобы одолеть нас своими Кроме того, часто фигуры принимают позы, основной смысл которых заключается в украшении». [73] Он отмечает, что две фрески в Капелле Паолины , последних картинах Микеланджело, начатых в ноябре 1542 года почти сразу после Страшного суда , с самого начала демонстрируют серьезные изменения в стиле, от изящества и эстетического эффекта к исключительной заботе об иллюстрировании. повествование, не обращающее внимания на красоту. [74]
Ранние оценки фрески были сосредоточены на цветах, особенно в мелких деталях, но с течением веков накопление грязи на поверхности в значительной степени скрыло их. [75] Застроенная стена привела к дополнительному осаждению сажи от свечей на алтаре. В 1953 году (правда, в ноябре) Бернар Беренсон записал в своем дневнике: «Потолок выглядит темным, мрачным. Страшный суд тем более; и тем более на фотографиях». [76]
Фреска была восстановлена вместе с Сикстинским сводом в период с 1980 по 1994 год под руководством Фабрицио Манчинелли, куратора постклассических коллекций музеев Ватикана, и Джанлуиджи Колалуччи , главного реставратора лаборатории Ватикана. [77] В ходе реставрации около половины цензуры «Кампании фигового листа » было снято. После реставрации были обнаружены многочисленные фрагменты погребенных деталей, десятки лет попавших под дым и грязь. Было обнаружено, что на фреске Бьяджо де Чезена изображен Минос с ослиными ушами, которого укусила за гениталии свернувшаяся змея.
Большинство писателей сходятся во мнении, что Микеланджело изобразил собственное лицо в содранной коже святого Варфоломея (см. иллюстрацию выше). Эдгар Винд видел в этом «молитву об искуплении, чтобы через уродство внешний человек мог быть отброшен, а внутренний человек воскрес чистым», в неоплатоническом настроении , которое Аретино обнаружил и против которого возражал. [78] [79] В одном из стихотворений Микеланджело использовалась метафора змеи, сбрасывающей старую кожу, для его надежды на новую жизнь после его смерти. [80] Бернадин Барнс пишет, что «недавние зрители... нашли в [содранной коже] свидетельства неуверенности Микеланджело в себе, поскольку безжизненная кожа ненадежно держится над адом. Однако ни один критик шестнадцатого века не заметил этого [как Микеланджело лицо]." [81]
Иногда считалось, что бородатая фигура святого Варфоломея, держащего кожу, имеет черты Аретино, но открытый конфликт между Микеланджело и Аретино произошел только в 1545 году, через несколько лет после завершения фрески. [82] «Даже хороший друг Аретино Вазари не узнал его». [81]
СМИ, связанные с Сикстинской капеллой — Страшный суд на Викискладе?
