Питер Хэлли (родился в 1953 году [3] ) — американский художник и центральная фигура в движении неоконцептуалистов 1980-х годов. Известный своими геометрическими картинами Day-Glo, Хэлли также является писателем, бывшим издателем журнала index Magazine и учителем; с 2002 по 2011 год он занимал должность директора аспирантуры по живописи и гравюре в Школе искусств Йельского университета. Хэлли живет и работает в Нью-Йорке.
Хелли приобрел известность как художник в середине 1980-х годов, став представителем поколения художников -неоконцептуалистов , которые впервые выставлялись в Ист-Виллидж в Нью-Йорке, среди которых были Джефф Кунс , Хаим Штайнбах , Сара Чарльзуорт , Аннет Лемье , Стивен Паррино , Филипп Тааффе и Гретхен Бендер .
Картины Хелли исследуют как физические, так и психологические структуры социального пространства; он связывает герметичный язык геометрической абстракции, практикуемый такими художниками, как Барнетт Ньюман и Эллсворт Келли , с реалиями городского пространства и цифрового ландшафта. В 1990-х годах он расширил свою практику, включив в нее публичные инсталляции, основанные на технологии крупномасштабных цифровых отпечатков.
Хелли также известен своими критическими работами, которые, начиная с 1980-х годов, связывали идеи французских постструктуралистов , включая Мишеля Фуко и Жана Бодрийяра, с цифровой революцией и визуальным искусством. С 1996 по 2005 год Хелли издавал журнал Index Magazine , в котором публиковались подробные интервью с начинающими и признанными деятелями моды, музыки, кино и других творческих областей. Преподавая искусство в нескольких аспирантских программах, Хелли стал директором аспирантуры по живописи и гравюре в Школе искусств Йельского университета , где он проработал с 2002 по 2011 год.
Хэлли родился и вырос в Нью-Йорке. Он сын Дженис Хэлли, дипломированной медсестры польского происхождения, и Рудольфа Хэлли , адвоката и политика немецко-австрийского еврейского происхождения. В 1951 году Рудольф «стал мгновенно знаменитостью», как сказал Хэлли, работая главным прокурором Специального комитета Сената США по расследованию преступлений в межгосударственной торговле , также известного как Комитет Кефовера (в честь сенатора Эстеса Кефовера). «Эта серия слушаний с различными колоритными гангстерами транслировалась по телевидению по всей стране», — отмечает Хэлли. [4] Рудольф также был помощником адвоката военного комитета Трумэна , расследовавшего мошенничество и растраты в оборонных контрактах. Он занимал пост президента городского совета Нью-Йорка с 1951 по 1953 год и безуспешно баллотировался на пост мэра Нью-Йорка в 1953 году. Вскоре после этого он умер в возрасте сорока трех лет, когда Хэлли было три года. [5] [6]
Другие известные члены семьи включают двоюродного брата Рудольфа Карла Соломона (1928–1993), которому Аллен Гинзберг посвятил свою эпическую поэму « Вой (для Карла Соломона)» в 1955 году. Хэлли также связан с Сэмюэлем Шипманом (1884–1937), известным и ярким писателем бродвейских комедий 1920-х годов. Двоюродные бабушка и дядя Хэлли, Роуз и А. А. Уайн , издавали Ace Comics с 1940 по 1956 год и Ace Books с 1952 по 1973 год. Ace Books был американским издателем научной фантастики, который опубликовал первый роман Уильяма Берроуза , Junkie , в 1953 году, а также первые романы нескольких выдающихся писателей-фантастов, включая Филипа К. Дика , Сэмюэла Р. Делани и Урсулу К. Ле Гуин . [4]
Будучи не по годам развитым ребенком, Питер пошел в первый класс начальной школы колледжа Хантер в Манхэттене в возрасте 5 лет. Позже он посещал Академию Филлипса в Андовере, штат Массачусетс, подготовительную школу, известную своим художественным музеем и, в то время, инновационной художественной программой. Во время учебы в Андовере, Хэлли заинтересовался различными формами медиа и стал программным директором маломощной школьной радиостанции. В это же время он начал рисовать, создавая свои первые работы в художественной студии своего двоюродного дедушки Аарона. [6]
Он получил зачисление в колледж с полной стипендией от Брауна, Гарварда и Йеля, но решил учиться в Йеле из-за их знаменитой художественной программы. [5] Но после второго курса Хэлли было отказано в поступлении на факультет искусств, и он решил переехать в Новый Орлеан, где он прожил один год. Он вернулся в Йель на следующий год, чтобы изучать историю искусств, и написал свою выпускную работу об Анри Матиссе, прежде чем окончил университет в 1975 году. После окончания университета Хэлли вернулся в Новый Орлеан и в 1976 году поступил на программу магистра изящных искусств Университета Нового Орлеана. Он получил степень магистра изящных искусств в 1978 году и жил в Новом Орлеане до 1980 года (также путешествуя в Мексику, Центральную Америку, Европу и Северную Африку в это время). [7] [8]
В 1980 году Хелли вернулся в Нью-Йорк и переехал в квартиру на Ист-7-стрит в Ист-Виллидж, Манхэттен; там его соседом сверху был фронтмен Talking Heads Дэвид Бирн . Нью-Йорк оказал длительное влияние на особый стиль живописи Хелли. Он был очарован интенсивностью города, масштабом и трехмерной городской сеткой — «геометризацией пространства, которая пронизывала 20-й век». Аналогично интересуясь абстрактной живописью, Хелли «намерился связать язык геометрической абстракции с реальным пространством, которое он видел вокруг себя, преобразуя квадрат — заимствованный у Малевича , Альберса и других — в архитектурные иконы, которые он называл «тюрьмами» и «камерами», и соединяя их прямыми линиями, называемыми «трубопроводами»» [9]
Эти особые геометрические значки, которые он разработал в начале 1980-х годов в разгар мирового технологического бума, стали основой живописи Хэлли на десятилетия вперед. Хэлли черпал свой язык не только из городской сетки, но и из сетчатых сетей, пронизывающих все грани современного «контролируемого средствами массовой информации, постиндустриального мира». На этом фоне «клетки» можно было бы рассматривать как «образы ограничения и как клеточные единицы в научном смысле», по словам Кэлвина Томкинса . [10] «Каналы» — линии, соединяющие различные «клетки» и другие геометрические узоры в данной работе — представляют собой опоры «базовых информационных и структурных компонентов современного общества», пишет Эми Брандт. [11] «Хэлли хотел вызвать общественное осознание ограничивающих, базовых структур индустриального общества и товарного капитализма». [11]
В дополнение к городским структурам, таким как модернистские здания и метро, Хелли черпал вдохновение из поп-тем и социальных проблем, связанных с музыкой новой волны . [6] [12] Он взял модернистскую сетку предыдущей абстрактной живописи — а именно, по словам Брандта, работы Фрэнка Стеллы — и усилил ее цвета и воздействие в соответствии с постмодернистскими временами. В этот ранний период Хелли использовал новые цвета и материалы с определенными коннотациями. Он начал использовать флуоресцентную краску Day-Glo, которая имеет сверхъестественное свечение, напоминающее искусственное освещение постмодернистского общества и яркие правительственные знаки, которыми отмечены улицы и одежда рабочих. Хелли также использует цвета Day-Glo в ответ на развитие модернистской живописи — «гиперреализацию» художественно-исторических мотивов, по терминологии Хелли (вслед за Жаном Бодрийяром), — и как средство разграничения пространства на своих холстах. [13]
Хелли также начал использовать Roll-a-Tex, текстурную добавку, которая придает его «камерам» и «тюрьмам» тактильное, архитектурное качество, поскольку Roll-a-Tex чаще всего используется в качестве покрытия в таких зданиях, как загородные дома и мотели. [14] Постмодернистский, товарный цвет и текстура, не говоря уже о толщине, холстов Хелли ввели их в художественно-исторический разговор, окружающий живопись и предметность. Смесь резких цветов и текстур одновременно «соблазняет и отталкивает зрителей, нападая на их чувства зрения и осязания». [15] [16]
В 1980-х годах практика и карьера Хелли развивались на фоне художественного и интеллектуального дискурса, возникшего в галереях художников Ист-Виллидж, таких как International with Monument, Cash/Newhouse и Nature Morte. Эти пространства были сообществом для таких художников, как Хелли, Джефф Кунс, Хаим Штайнбах, Шерри Левин, Эшли Бикертон и Ричард Принс , которые «разделяли фокус на роли технологий в постмодернистском обществе и отвергали природу как критерий смысла». (Боб Никас, Дэн Кэмерон и кураторская группа Триша Коллинз и Ричард Милаццо были кураторами и критиками, связанными с этой сценой.) [8] [17] Эти художники использовали иронию и стилизацию, чтобы ниспровергнуть и прокомментировать структурные проблемы того времени; они черпали вдохновение из концептуального искусства, чтобы создать «картины и скульптуры, которые действовали как набор изобразительных знаков, отсылающих к художникам и моментам в истории послевоенного искусства», расширяя свои границы как художников, чтобы также охватить теоретический дискурс вокруг самих объектов искусства. [18]
Halley организовал сольные проекты в галерее PS122 в 1980 году и в баре East Village Beulah Land в 1984 году. В 1983 году он организовал выставку в галерее Джона Вебера Science Fiction , в которой, среди прочих, участвовали Джефф Кунс, а также Росс Блекнер, Ричард Принс, Таро Судзуки, Роберт Смитсон и Дональд Джадд , последний из которых оказал влияние на Halley. Элисон Перлман описала актуальность и влияние выставки, написав:
Презентация галереи драматизировала поп-футуристическую чувствительность. Для начала пространство было полностью окрашено в черный цвет. Поскольку многие работы включали геометрические формы, оргстекло и огни, некоторые из которых мигали или вращались, общий эффект был кристаллическим, как идея Star Trek Питера Хэлли, Джеффа Кунса и Искусство в маркетинге... Эта высокотехнологичная чувствительность была распространена в популярной научной фантастике, а также в моде, музыке и других потребительских товарах, которые выглядели геометризирующими, обтекаемыми, синтетическими или иным образом ультра-урбанистическими. Эстетика совпадает с реальной модой начала 1980-х годов. [19]
Первая большая персональная выставка Хэлли прошла в 1985 году в International with Monument, галерее в самом сердце Ист-Виллиджа, которой руководили Мейер Вайсман, Кент Кламен и Элизабет Коури, познакомившиеся в Школе дизайна Парсонса . [20] Примерно в это же время Хэлли познакомил Джеффа Кунса с Вайсманом, и Кунс впоследствии также выставлялся в International with Monument.
В октябре 1986 года Вайсман организовал групповую выставку в более известной галерее Sonnabend в Нью-Йорке , где были представлены работы Хэлли, Эшли Бикертона , Джеффа Кунса и самого Вайсмана. Воплощая интеллектуальный стиль, установленный International with Monument, выставка ознаменовала отход от живописного стиля неоэкспрессионизма , доминирующего стиля на нью-йоркской художественной сцене начала 1980-х годов. [14] [21] Выставка в Sonnabend привлекла внимание публики и критиков, и четверо художников стали идентифицироваться в более широком масштабе с ярлыками «нео-гео» и « неоконцептуализм ». [22] В журнале New York Кей Ларсон назвал художников «мастерами шумихи», в то время как в том же журнале месяцем ранее Пол Тейлор окрестил их «горячей четверкой» и назвал Хэлли «интеллектуалом группы». [21] [22] Роберта Смит написала в New York Times , что «геометрические абстракции Галлея напоминают схемы ячеек батарей с трубопроводами или тюремных камер с зарешеченными окнами (то есть электрических или социальных систем), в то время как их мощные флуоресцентные цвета исходят откуда-то за пределами искусства». [23]
Когда он начал свою художественную карьеру, Хелли заинтересовался французскими писателями-постструктуралистами, включая Мишеля Фуко , Ролана Барта , Поля Вирилио и Жана Бодрийяра , многие из работ которых были переведены на английский язык в конце 1970-х и начале 1980-х годов и обсуждались среди нью-йоркских интеллектуалов. [24] [25] Идеи французских писателей повлияли на использование Хелли синтетических цветов и материалов в его живописи, а также на сочинения, которые он начал создавать примерно в то же время. [26] «Модернизм, с которым я вырос, был духовным, — сказал Хелли, — он был о своего рода чистоте и трансцендентализме Эмерсона... Чувствуя себя все менее и менее комфортно с этим, я решил, что для меня модернизм на самом деле был о скептицизме, сомнении и вопрошании. Вещи, которые мы сейчас говорим, являются частью постмодернистской чувствительности». [27]
Хелли выдвинул такие идеи о модернизме, постмодернизме, культуре и цифровой революции — частично заимствованные из Фуко, Бодрийяра и других, и с неомарксистским уклоном — в своих многочисленных трудах. [28] Он опубликовал свое первое эссе «Бит, минимализм, новая волна и Роберт Смитсон» в 1981 году в Arts Magazine , нью-йоркском издании, которое опубликовало еще семь его эссе в течение того десятилетия. [29] В своих эссе, опубликованных с 1980-х по начало 2000-х годов, Хелли ссылается на меняющиеся отношения между личностью и более крупными социальными структурами, и на то, как художники его поколения реагировали на возникающие социальные, экономические и культурные условия 1980-х и 1990-х годов. Хелли подчеркнул различные роли музыки новой волны, культурной политики Холодной войны и возросшую оцифровку опыта, вызванную компьютерами и видеоиграми. Кроме того, он дал критический обзор современного искусства этого периода, изучив ряд источников, включая социальные теории Хосе Ортеги-и-Гассета , Норберта Элиаса и Ричарда Сеннета . [30] [31]
После выставки 1986 года в галерее Sonnabend у Хелли было еще много выставок в Европе и Соединенных Штатах, включая его первый музейный обзор Peter Halley: Recent Paintings в Museum Haus Esters в Крефельде, Германия, в 1989 году. В 1991–1992 годах CAPC Musee d'Art Contemporain, Бордо, организовал обширную ретроспективу работ Хелли, которая побывала в FAE Musee d'art Contemporain, Лозанна, Швейцария; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia , Мадрид; и Stedelijk Museum, Амстердам. [8] [35] [36]
В 1990-х годах, в ответ на изменения в коммуникациях и средствах массовой информации, вызванные цифровой революцией, Хелли адаптировал свой визуальный язык к последствиям цифровой революции 1990-х годов. [37] «Каналы», которые отмечали его живопись, начали множиться и усложняться, и он начал добавлять перламутровые и металлические краски в свою цветовую палитру Day-Glo 1980-х годов. «Мои ранние картины были рациональными, схематичными и логичными», — сказал он в интервью Flash Art в 1995 году , объясняя разницу между своими работами 80-х и последующими. «Затем я сделал перерыв около 1990 года, и с тех пор они стали действительно преувеличенными, почти пародийными; и они совсем не аналитические. В любом случае, я не вижу большого формального перерыва в 90-х годах, хотя есть психологический перерыв». [38] Около 1990 года Хелли начал создавать барельефы, многие из которых были полыми и изготовленными из стекловолокна. [39] Вскоре после этого он начал экспериментировать с цифровой печатью и сетевым искусством. [40]
В 1993 году Хэлли создал Superdream Mutation , цифровую печать, доступную для просмотра и загрузки на платформе в стиле веб-доски объявлений The Thing. Работа, монохромное изображение, распространялась в формате GIF и считается первым произведением искусства, доступным исключительно для просмотра и продажи онлайн (за двадцать долларов). [41] Относительно этой работы Хэлли подчеркнул свой мыслительный процесс и то, как цифровая работа связана с его живописью: «Я настроил матрицу, и у человека есть определенные выборы внутри нее. Она также основана на печатном издании Джаспера Джонса середины шестидесятых, в котором был линейный рисунок цели и небольшая коробка акварелей. Это был набор. Другим фактором для веб-проекта был мой скептицизм относительно понятия «интерактивности» на компьютере. Большинство решений — это выбор между двумя путями; бинарные решения — единственно возможные с компьютерами. Поэтому я хотел сделать что-то, в чем выбор был бы очень механистичным». [42] Хэлли сделал еще один онлайн-проект под названием Exploding Cell с Музеем современного искусства в Нью-Йорке по случаю его выставки 1997 года New Concepts in Printmaking 1: Peter Halley , персональной выставки, которая освещала практику печати и инсталляции Хэлли. Exploding Cell был опубликован в то время онлайн и до сих пор доступен публике. [43] Гленн Лоури, директор музея, заявил, что это было первое цифровое приобретение MoMA. [44]
На протяжении всего двадцать первого века Хелли продолжал использовать свои знаковые «клетки», «тюрьмы» и «каналы» в своей живописи, поскольку его основной темой остается организация социального пространства. Но, как объяснил Хелли в 2011 году, «природа социального пространства, в котором мы живем, сильно изменилась за последние тридцать лет с начала моего проекта. Когда я начинал свою работу в 80-х, ограничениями коммуникационных технологий были телефон, факс и кабельное телевидение. За очень короткое время мы перешли от эпохи ограниченных линейных коммуникаций к эпохе Интернета, Google и Facebook». [45]
В середине 1990-х годов Хелли начал создавать инсталляции, привязанные к определенным местам, для музеев, галерей и общественных пространств, которые взаимодействовали бы с окружающей архитектурой. Хелли начал использовать Adobe Illustrator в качестве средства разработки своих композиций. Он также начал изучать гравюру, используя различные техники, включая шелкографию, цифровую и струйную печать. В своих гравюрах Хелли часто использует образы комиксов, а также новый мотив взрывов и взрывающихся клеток, часто созданный путем печати изображений с компьютера. [38] [46]
Его инсталляции смешивают образы и медиа, такие как живопись, рельефные скульптуры из стекловолокна, блок-схемы размером со стену и цифровые обои. Хэлли создал свою первую инсталляцию, привязанную к конкретному месту, в Художественном музее Далласа ; эта инсталляция включала картины, шелкографию, обои и фрески с блок-схемами и другими изображениями.
Другие известные инсталляции включают в себя Museum Folkwang , Эссен, в 1999 году и Disjecta , Портленд, в 2012 году, а также «Судный день», инсталляцию цифровых отпечатков для выставки Personal Structures, на 54-й Венецианской биеннале в 2011 году. [35] [47] В 2016 году он выставил The Schirn Ring , большую многокомпонентную инсталляцию в Schirn Kunsthalle, Франкфурт, Германия. [48]
Хэлли создал несколько постоянных работ в общественных местах. В 2002 году архитекторы Абалос и Эррерос заказали Хэлли недавно завершенную публичную библиотеку в рабочем квартале, населенном студентами университета в районе Усера в Мадриде. Архитекторы хотели покрыть внутренние стены текстовыми изображениями и пригласили Хэлли заняться этим проектом. Хэлли разработал настенные фрески, используя текст из рассказа Хорхе Луиса Борхеса «Вавилонская библиотека». Он цифровым способом мутировал текст, пока он не приобрел вид, который он описывает как «футуристическую арабскую типографику». Хэлли был очарован тем, как текст Хорхеса, хотя и написанный европейскими буквами, приобрел аспект арабской каллиграфии, отсылая к мавританскому правлению в Испании, которое закончилось четыреста пятьдесят лет назад. В 2005 году ему было поручено создать картину размером 17 на 40 футов, состоящую из сетки из восьми отдельных панелей, для международного аэропорта Даллас/Форт-Уэрт , штат Техас. [49] [50] Три года спустя, в 2008 году, он завершил постоянную инсталляцию цифровых отпечатков, простирающуюся на пять этажей для Школы индивидуального обучения Галлатина в Нью-Йоркском университете . [51] В 2018 году Хэлли устроил выставку картин в Lever House на Парк-авеню в Нью-Йорке. Выставка включала картины с флуоресцентными геометрическими формами на холстах, которые не были квадратными, но имели прямолинейные очертания. Выставка также включала инсталляцию «взрывающихся клеток» Хэлли. Хэлли создал инсталляцию для выставки в окнах, выходящих на улицу, Lever House, в которой свет, исходящий из окон, был окрашен флуоресцентным шартрезом. [52] Инсталляция включала танцевальную постановку Джесси Голд из Movement Research , в которой танцоры в окнах, выходящих на улицу, выступали перед публикой внизу. [53]
Многолетний интерес Хелли к дизайну привел к совместным инсталляциям с международными дизайнерами, создав убедительный диалог между изобразительным искусством и дизайном. В 2007 году он сотрудничал с французским дизайнером Матали Крассе над инсталляцией в Galerie Thaddaeus Ropac, Париж, Франция; и с итальянским архитектором Алессандро Мендини в Galleria Massimo Minini, Брешиа, Италия, и в Mary Boone Gallery , Нью-Йорк. [54]
В 1996 году Хелли и Боб Никас, куратор и писатель, совместно основали index , журнал, вдохновленный Interview Энди Уорхола , в котором публиковались интервью с людьми из разных творческих областей. Хелли руководил index из своей студии в Нью-Йорке. Журнал часто нанимал восходящих фотографов, таких как Юрген Теллер , Терри Ричардсон , Вольфганг Тильманс и Райан МакГинли , и публиковал интервью с художниками из разных медиа, такими как Бьорк , Брайан Ино , Марк Джейкобс , Агнес Б. , Диаманда Галас , Хармони Корин и Скарлетт Йоханссон . Хелли прекратил выпуск index в 2005 году. В 2014 году Риццоли опубликовала Index A to Z: Art, Design, Fashion, Film, and Music in the Indie Era , в котором документируются выпуск журнала, а также культурные движения той эпохи. [55]
Хелли преподавал и читал лекции в университетах на протяжении всей своей карьеры, как в Соединенных Штатах, так и за рубежом, включая Университет Людвига Максимилиана в Мюнхене, Высшую национальную школу изящных искусств в Париже, Академию изобразительного искусства в Вене, Гарвардский университет и Колледж искусств Хантера. В конце 1990-х Хелли преподавал в аспирантурах по искусству в Колумбийском университете, Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и Йельском университете. С 2002 по 2011 год он занимал должность директора аспирантуры по живописи и гравюре в Йельской школе искусств . Трое бывших студентов Хелли, Нджидека Акуниили Кросби, Титус Кафар и Мэри Рид Келли, получили стипендии MacArthur.
С 2010 по 2011 год он был назначен профессором живописи имени Леффингвелла в Школе искусств Йельского университета. [56]
Хэлли был женат дважды. Оба брака закончились разводом. [57] У него двое детей: Изабель Хэлли, керамист, и Томас Хэлли, дошкольный учитель. [58]
{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия как заголовок ( ссылка )
Медиа, связанные с Питером Хелли на Wikimedia Commons