The Wire (или просто Wire ) — британский музыкальный журнал , издающийся в Лондоне , который выпускается ежемесячно в печатном виде с 1982 года. Его веб-сайт был запущен в 1997 году, а онлайн-архив всего его бэк-каталога стал доступен подписчикам в 2013 году. С 1985 года в ежегодном обзоре года журналаRewind на основе голосов критиков выбирается альбом или релиз года.
Первоначально The Wire освещал британскую джазовую сцену с упором на авангард и фри-джаз . Он позиционировался как более авантюрная альтернатива своему консервативному конкуренту Jazz Journal и был нацелен на молодых читателей в то время, когда Melody Maker отказался от освещения джаза. В конце 1980-х и 1990-х годов журнал расширил свою сферу деятельности, включив в нее широкий спектр музыкальных жанров под эгидой не-мейнстримовой или экспериментальной музыки . С тех пор освещение The Wire включало экспериментальный рок , электронику , альтернативный хип-хоп , современную классику , свободную импровизацию , ню-джаз и традиционную музыку .
Журнал находится в независимом владении с 2001 года, когда шесть постоянных сотрудников выкупили журнал у предыдущего владельца Наима Атталлаха .
The Wire — ежемесячный журнал, специализирующийся на разнообразном спектре авангардной и экспериментальной музыки . В 1999 году в листовке подписки журнала его тематика была объявлена как «не мейнстримовая» музыка. [1] В конце 1980-х и начале 1990-х годов The Wire перешел от эксклюзивного освещения джаза к освещению современной музыки в целом, сохраняя приоритет авангарда. С момента основания в 1982 году его ежемесячный тираж, как сообщается, варьировался от примерно 7000 до примерно 20000. [2]
На американском и британском рынках музыкальной журналистики The Wire был одним из поколений музыкальных журналов, запущенных в 1980-х годах. В это десятилетие также дебютировали The Face (1980), Kerrang! (1981), Maximumrocknroll (1982), Mixmag (1983), Alternative Press (1985), Spin (1985), Q (1986), Hip Hop Connection (1988) и The Source (1988) и другие. [3] По словам писателя Саймона Уорнера, The Wire приобрел уровень «влияния, несоразмерный его нишевой читательской аудитории» по сравнению с другими музыкальными журналами, появившимися в 1980-х годах, потому что «не только слушатели, но и создатели музыки и продюсеры были привлечены к его колонкам». [4]
Большинство из этих журналов, включая The Wire , дифференцировались , ориентируясь на узкий сегмент читателей на основе демографии и вкуса. Это обычно делалось, например, путем посвящения освещения определенным музыкальным субкультурам , как Kerrang! делал с хэви-металом или The Source с хип-хопом . [5] Другой тенденцией в отрасли была поляризация между двумя стилями письма: популярная критика для потребителей массового рынка и интеллектуальная критика для ценителей андеграундной музыки . [6] The Wire , безусловно, позиционировался на « высоколобом » конце отрасли — даже если, как сказал редактор Тони Херрингтон, журнал предпочитал «интеллект интеллектуализму ». [1] Его принятие возвышенной, грамотной критики сравняло его с такими изданиями, как New Statesman , журнал о политике и культуре, который начал публиковать статьи рок-журналистов, и Melody Maker , который нанял группу академически ориентированных новых авторов, таких как Саймон Рейнольдс, находившихся под влиянием постструктурализма . Подход к The Wire резко контрастировал с подходом Q , который делал акцент на знаменитых личностях и канонах классического рока . [7]
The Wire был одним из главных британских музыкальных журналов 1990-х годов, десятилетия, которое представляло собой общий пик для индустрии печатных журналов, прежде чем следующие два десятилетия принесли рост цифровой журналистики и общее снижение печатной читательской аудитории. [8] Тем не менее, The Wire сохранял стабильный тираж и оставался в печати, даже когда другие журналы, которые когда-то имели гораздо большие тиражи, закрылись или стали только онлайн-изданиями. NME когда-то продавал 300 000 еженедельных копий на своем пике в 1970-х годах, но к 2016 году было продано всего 20 000 — столько же, сколько продал The Wire в то время, — а в марте 2018 года NME вообще прекратил свое печатное издание. [9] The Wire считался одним из самых значительных независимых изданий, освещавших музыкальный андеграунд в 2000-х годах, наряду с Fact , Rock-A-Rolla , Dusted и бесчисленными блогами . [10]
The Wire дебютировал как ежеквартальный джазовый журнал летом 1982 года. Журнал был основан джазовым промоутером Энтони Вудом и журналисткой Крисси Мюррей. [11] Из-за нехватки офисного помещения Вуд и Мюррей подготовили первые выпуски журнала в итальянском ресторане на Сент-Мартинс-Лейн . [12] Сотрудники продавали копии первого выпуска посетителям концертов на джазовом фестивале в Небуорте и на джазовом фестивале в Кэмдене . [13]
В то время Германия считалась культурным центром джаза в Европе, особенно европейского фри-джаза . [14] В Германии джаз ценился больше, чем в Британии, и в прессе ему уделялось больше внимания, хотя британская джазовая сцена была на самом деле больше. [14] Во вступительном эссе, объясняющем редакционную политику и сферу деятельности журнала, Вуд написал, что The Wire намеревался нацелиться на демографическую группу слушателей в возрасте до 25 лет, которым, по его мнению, плохо служило состояние джазовой журналистики в Британии. [15] Единственным другим британским джазовым журналом, который печатался в то время, был Jazz Journal , который Вуд критиковал за его консервативный подход: «преподобные джентльмены из Jazz Journal продолжают, в лучшем случае, неохотно признавать, что джаз вышел за рамки 1948 года; в худшем — отрицать его нынешнее развитие». [15] Кроме того, Вуд отметил, что британский еженедельный журнал Melody Maker к 1982 году фактически прекратил освещение джаза. [15]
The Wire делал акцент на музыкантах, расширяющих границы; в самом начале Вуд заявил, что свободный джаз и свободная импровизация «будут достаточно громкими, чтобы их услышали среди инакомыслящих, которые все еще сомневаются в обоснованности музыки». [15] Журнал был назван в честь «The Wire», композиции американского джазового саксофониста Стива Лейси , [n 1] чью «музыкальную дальновидность» журнал надеялся перенять. [15] Двадцать лет спустя композиция Лейси была использована в качестве вступительного трека в бокс-сете The Wire 20 Years 1982–2002 . [17]
В 1984 году Вуд продал The Wire Наиму Атталлаху , и он стал частью Namara Group. Другие активы Атталлаха включали Literary Review и Quartet Books. [18] Вуд объявил о новом владельце, а также о переходе с ежеквартальной публикации на ежемесячную в выпуске за октябрь 1984 года. [19]
Вспоминая первые годы работы в составе Namara Group, Тони Херрингтон сказал:
Я думаю, они думали, что было бы хорошо иметь журнал для поддержки джазовых названий Quartet. Мы были в этом ужасном маленьком офисе на Оксфорд-стрит , и это было странно, потому что вы сталкивались с Ричардом Ингрэмсом , Обероном Во и Джоан Бейкуэлл, болтающими на лестнице. Там всегда были дебютанты , дети Саймона Уорда , дети Сюзанны Йорк . Не было никаких денег, но самое замечательное было то, что [Аталла] просто позволил нам продолжать. [20]
Невмешательство Атталлы и редакционная свобода журнала контрастировали с состоянием других музыкальных журналов Великобритании в 1980-х годах. Конкуренция среди еженедельников, таких как NME , Melody Maker и Sounds, усилилась в 1980-х годах, и эти издания начали отдавать приоритет тиражу , рекламе и коммерческой привлекательности, что привело к редакционным ограничениям. The Wire не предъявлял значительных редакционных требований или стилистических правок к своим авторам и, как таковой, он стал привлекательным изданием для фрилансеров , которые начали свою карьеру в британских еженедельниках в эпоху пост-панка . [21]
Бывший сотрудник NME Ричард Кук занял пост редактора в июле 1985 года; к сентябрю имя Вуда вообще исчезло из заголовка . [11] Примерно в это же время среди белых британских « хипстеров » возродился интерес к джазу — тенденция, которая продлилась до краха рынка «Черного понедельника» 1987 года . Будучи редактором, Кук обновил The Wire так, чтобы он казался стильным и привлекательным для новой волны британских джазовых хипстеров, но он все больше направлял журнал в сторону плюралистического, многожанрового подхода. [22] The Wire также начал развивать собственный стиль, который тяготел к философскому и интеллектуальному, печатая «статьи, приправленные ссылками на Жиля Делеза и Феликса Гваттари или монографию Жака Аттали « Шум ». [23]
Под редакционным надзором Кука The Wire значительно расширил свое освещение музыки в жанрах, отличных от джаза. [24] Он нанял новую команду графических дизайнеров и повысил давнего сотрудника Марка Синкера до помощника редактора. [n 2] [26] На обложках журнала, ранее ориентированного на джаз, в этот период были представлены явно неджазовые исполнители, такие как Майкл Джексон , Принс , Филип Гласс , Джон Ли Хукер и Ван Моррисон ; между тем, статьи, опубликованные внутри журнала, представляли широкий круг музыкантов, включая Элвиса Костелло , Стравинского , Моцарта , Фрэнка Заппу , Прокофьева , Боба Марли и Гайдна . [26]
Кук сказал Jazz Forum в 1991 году, что The Wire «набирает обороты» с амбициями по расширению своих внутренних и международных продаж. Оценив ежемесячный тираж журнала в 15 000–20 000 экземпляров, Кук сказал, что надеется достичь 25 000. [26] Но его усилия по расширению тиража журнала имели неоднозначные результаты. Крис Паркер, издатель журнала с 1984 по 1989 год, сказал, что изменения не привели к «ощутимому» увеличению продаж; по мнению Паркера, «на каждую потенциальную модную молодую вещь, которую мы привлекали в читательскую аудиторию, мы теряли преданного поклонника джаза, который просто хотел узнать, выпустили ли Говард Райли или Стэн Трейси еще один альбом и какой он». [27]
Независимо от влияния Кука на показатели продаж, несколько его современников признали, что он сделал The Wire более доступным изданием. Шотландский писатель Брайан Мортон сказал: «[п]од редакцией Кука The Wire превратился из небольшого, узкого журнала в более широкоформатный музыкальный журнал, который охватывал как мейнстримный джаз, так и авангард, но который также начал двигаться в другие направления музыки: поп , соул , регги , классику ». [23] Джон Фордхэм , джазовый критик The Guardian , приписал Куку «трансформацию содержания и дизайна [ The Wire ] и открытие специализированного, иногда непривлекательного издания» для более широкой аудитории. [28] Британско-ганский писатель Кодво Эшун указал на «Black Science Fiction», эссе Синкера из выпуска за февраль 1992 года, как на сильное влияние на афрофутуризм , термин, который был придуман в следующем году. [29]
В июне 1992 года Кук покинул The Wire ради должности в PolyGram UK , а его место занял Синкер. [23] Уход Кука совпал с сотым выпуском журнала, необъявленный шаг, который застал Синкера врасплох. [25] Хотя он проработал редактором всего 18 месяцев, Синкер применил смелый редакционный подход. За время его недолгого пребывания в должности лишь немногие обложки содержали портреты музыкантов, а вместо этого часто публиковались абстрактные фотографии изолированных объектов, таких как диван или игрушечный робот. [30] Синкер посвящал выпуски широким темам, таким как «Музыка и цензура», «Музыка в сфере телесного желания» и «Музыка и американская мечта», и для этих выпусков он заказал несколько аргументированных эссе на эти темы. [25] Оглядываясь назад, он охарактеризовал свое отношение как редактора следующим образом:
Теряете деньги? Угрожаете закрытием? Игнорируйте все это. Старое панковское правило (только что придуманное): противоречие — это крючок — не хороните его, выставляйте напоказ. НЕТ БУДУЩЕГО, НЕТ БУДУЩЕГО, НЕТ БУДУЩЕГО: относитесь к каждому выпуску так, как будто он последний, и идите ва-банк с имеющимся у вас материалом. Я хотел (он пишет, оглядываясь на десятилетие) живой, забавный журнал, который курсировал бы по своим читателям, раздражал, дразнил, восхищал, волновал, ранил, сбивал с толку и трахал их — пространство для спекулятивного, игривого, злобного, не напуганного воображения, которое, когда исчезало (в любой момент, как мы все думали), оставляло ищущую тень позади сердца. [25]
Видение Синкера, позже охарактеризованное как «тернистый, насмешливый, фэнзин с прото-веблогом », противоречило идеалу тогдашнего издателя Адель Ярон о «гладком и стильном ежемесячном журнале о городской музыке и стиле жизни». [31] Ярон уволил Синкера, когда потенциальный покупатель потребовал его увольнения в качестве части, по словам Синкера, « выкупа за невесту » за сделку. [25]
Хотя пребывание Синкера на посту редактора было кратким и противоречивым, музыкальные писатели восхваляли его редакционные решения в ретроспективе и подчеркивали его влияние на будущие направления журнала. Французский писатель и музыкант Рубин Штайнер считал выпуск августа 1993 года с Бьорк на обложке окончательным поворотным моментом, ознаменовавшим начало постоянных изменений в освещении, после которых The Wire больше нельзя было считать джазовым журналом. [32] Колумнист The Guardian Мэгготи Лэмб сказал, что пребывание Синкера на посту редактора было «провидческим» и заложило «фундамент» для того, чтобы журнал стал «процветающим институциональным присутствием». [33] В Pitchfork Том Юинг утверждал, что аргументативные статьи, заказанные Синкером, «не просто пытались шокировать или оттолкнуть читателей — они достигли и того, и другого — но пытались построить, как выразился ... Синкер, [место], где люди могли бы «весело начинать споры», которые могли бы сосуществовать в зоне комфорта». [30]
После увольнения Синкера Тони Херрингтон занял пост редактора, начиная с выпуска за март 1994 года. [34] Херрингтон работал в журнале как внештатный сотрудник с 1980-х годов, но у него был минимальный опыт работы редактором, и он стал постоянным сотрудником только годом ранее. Вскоре после этого Ярон ушел, и Херрингтон занял также должность издателя. [35] К январю 1995 года журнал принял новый подзаголовок «Приключения в современной музыке», который он использовал непрерывно до 2012 года. [32]
Через два месяца после того, как Херрингтон стал редактором, журнал опубликовал влиятельную статью Саймона Рейнольдса , в которой он определил параметры жанра « пост-рок ». [n 3] [38] Жанр и связанные с ним артисты стали центром внимания журнала в середине-конце 1990-х годов, наряду с электроникой и зарождающимися поджанрами, такими как иллбиент и глитч . [32] На протяжении десятилетия Рейнольдс также написал серию эссе о тенденциях пост- рейва в танцевальной музыке Великобритании, охватывающих джангл , драм-н-бэйс , хардстеп , нейрофанк и 2-степ-гараж . Эти эссе достигли кульминации в его теоретизировании о « хардкор-континууме »: разнообразной, постоянно развивающейся традиции электронной танцевальной музыки, которая отделилась от хауса и техно, родившихся в Америке , чтобы стать отчетливо британским стилем. [39]
Журнал запустил свой веб-сайт thewire.co.uk в октябре 1997 года. [40] К 1999 году, как сообщается, ежемесячный тираж журнала достиг около 20 000 экземпляров. [41]
Роб Янг стал редактором в марте 2000 года. Позже в том же году сотрудники журнала выкупили его у Namara Group. Когда Херрингтон узнал, что Наим Атталла готовится к выходу на пенсию и хочет продать журнал, он предложил купить его сам; Атталла ответил: «Я знаю, сколько я тебе плачу, и ты не можешь себе этого позволить». [35] Херрингтон проконсультировался со своими коллегами, получил кредит и вел переговоры с Атталлой около шести месяцев. [35] Шесть постоянных членов персонала — Херрингтон, Янг, Крис Бон, Бен Хаус, Энн Хильде Несет и Энди Тейт — выкупили компанию 21 декабря 2000 года и объявили о продаже в выпуске за февраль 2001 года. [42] С тех пор журнал издается независимо . [20]
В 2002 году журнал отметил свой 20-летний юбилей специальным выпуском, публикацией книги « Подводные течения: скрытые механизмы современной музыки» и бокс-сета из трех компакт-дисков « The Wire 20 Years 1982–2002 » . [43]
В 2000-х годах The Wire уделил значительное внимание зарождающемуся жанру дабстеп . [32] Несколько музыкальных жанров были придуманы или впервые определены на страницах The Wire в то десятилетие, включая microhouse , Филиппа Шербурна , в 2001 году; [44] New Weird America , Дэвида Кинана , в 2003 году; [45] и hypnagogic pop , также Кинана, в 2009 году. [46]
В 2007 году The Wire , как сообщается, продал около 17 500 экземпляров за выпуск. [20] В пресс-релизе того же года ежемесячный тираж журнала составил 20 000 экземпляров, а число подписчиков составило 9 000 человек. [47] В 2013 году журнал предоставил подписчикам доступ ко всему своему архиву, составлявшему на тот момент 25 000 страниц, через сайт Exact Editions . [48]
Серия новых музыкальных сборников на CD под названием The Wire Tapper раздавалась вместе с журналом с 1998 года. [49] Журнал использовал слоган «Приключения в современной музыке» с 1994 года; 14 декабря 2011 года сотрудники The Wire объявили, что старый слоган журнала «Приключения в современной музыке» был заменен на «Приключения в звуке и музыке». В дополнение к CD Wire Tapper подписчики получают сэмплеры лейблов, стран и фестивалей.
Помимо многочисленных обзоров альбомов каждый месяц, в журнале есть такие статьи, как «The Invisible Jukebox» — интервью, проведенное с помощью неизвестных треков, проигрываемых артисту, и «The Primer» — подробная статья о жанре или действии. [50] В каждом выпуске также представлена авангардная музыкальная сцена определенного города. Помимо музыкальной направленности, журнал любит исследовать обложки и смешанные художественные работы.
С января 2003 года The Wire представляет еженедельную радиопрограмму на лондонской общественной радиостанции Resonance FM , в названии которой использован слоган журнала, а ведущими по очереди являются участники The Wire .
В июне 2017 года The Wire отпраздновал свой 400-й выпуск. [51]
.svg/1280px-The_Wire_logo_(1st,_1982%E2%80%931984).svg.png){kind=logo}
.svg/1280px-The_Wire_logo_(2nd,_1984%E2%80%931986).svg.png){kind=logo}
.svg/1280px-The_Wire_logo_(3rd,_Jul_86_%E2%80%93_Dec_91).svg.png){kind=logo}
.svg/1280px-The_Wire_logo_(4th,_Nov_1991%E2%80%93Sep_1996).svg.png){kind=logo}
.svg/1280px-The_Wire_logo_(5th,_Oct_1996%E2%80%93Mar_2001).svg.png){kind=logo}
The Wire не нанимает штатных фотографов. Вместо этого журнал заказывает все свои фотографии у фрилансеров или полагается на музыкантов и лейблы, чтобы они предоставляли свои собственные рекламные фотографии. В последние годы журнал опубликовал работы таких фотографов, как Найджел Шафран , Тодд Хидо , Том Хантер , Питер Хьюго , Алек Сот , Клэр Шилланд, Леон Чу, Джейк Уолтерс, Хуан Диего Валера, Михаэль Шмеллинг, Марк Пекмезян и Такаши Хомма. [52]
Первым арт-директором The Wire был Терри Коулман. [13] Пол Эллиман взял на себя руководство арт-директорством в январе 1986 года; к июлю он дебютировал с логотипом в виде шрифта с засечками , который журнал продолжал использовать с вариациями до 2001 года. [11] Люси Уорд сменила Эллимана на посту арт-директора в июле 1988 года и представила более широкий спектр шрифтов. [27] При Эллимане и Уорде минималистская эстетика The Wire отдавала предпочтение простой типографике, черно-белой фотографии и обильному белому пространству . [53]
Работа Эллимана и Уорда в конце 1980-х годов для The Wire получила высокую оценку их современников в области графического дизайна. Роберт Ньюман — бывший директор по дизайну в таких журналах, как Entertainment Weekly , New York и The Village Voice — сказал, что минималистичный дизайн The Wire контрастировал с красочными тенденциями конца 80-х годов как в британском, так и в американском журнальном дизайне. [53] Ньюман сказал, что он был вдохновлен дизайном Эллимана и заимствовал стилистические элементы для своих макетов The Village Voice . По мнению Ньюмана, Эллиман и Уорд создали «некоторые из самых красивых и замечательных обложек журналов той (или любой другой) эпохи, вневременные дизайны, которые и сегодня выглядят поразительно современно». [53] Джон Л. Уолтерс , редактор и владелец ежеквартального журнала о дизайне Eye, сказал, что их дизайн не выглядел «самодельным или похожим на академические статьи (или и то, и другое)», как это было свойственно другим специализированным журналам того времени, и сказал, что журнал «относился к музыкантам серьезно, и его дизайн заставлял их выглядеть хорошо без усилий — будь то звезды, седеющие ветераны или молодые турки ». [54] Джон О'Рейли назвал работу Эллимана для The Wire одной из «самых захватывающих и, по-видимому, ярких работ 1980-х годов» и сказал, что она разделяет «своего рода меланхолию» с работами Невилла Броуди того периода и дизайнами Воана Оливера для звукозаписывающей компании 4AD . [55]
Крупный редизайн был завершен в 2001 году Non-Format , командой дизайнеров, состоящей из Кьелла Экхорна и Джона Форсса, которые работали в офисе рядом с The Wire . Экхорн и Форсс были арт-директорами журнала с 2001 по 2005 год. [56] Херрингтон, который был знаком с их предыдущей работой по дизайну музыкальной упаковки, обратился к команде с просьбой редизайна журнала. [57] В дополнение к разработке текущего логотипа журнала, они разрабатывали каждый выпуск журнала до 2005 года. Сохранив общую чистую модернистскую эстетику журнала, они включили в дизайн статей весьма сложные, непредсказуемые детали. [58] Сначала Экхорн и Форсс создавали индивидуальные макеты и типографику почти в каждом выпуске, вместо того чтобы полагаться на стандартизированные шаблоны для статей; однако это стало слишком трудоемким, и в конечном итоге они остановились на использовании одного стиля в течение нескольких месяцев за раз. [59] Их типографские работы часто добавляли сложные вариации к базовым шрифтам, которые включали в себя извилистые, разветвленные завитушки и переплетенные иллюстративные элементы; Карен Соттосанти описывала их типичные дизайнерские работы как «шрифт, сделанный из звезд или цветов, которые взрывались в негативном пространстве, [и] шрифт, который сливался с изображениями ветвей деревьев или птиц». [60]
Дэвид Джури похвалил дизайн Non-Format, написав, что журнал «сохранил свою собственную индивидуальность благодаря творческому использованию экспериментальных шрифтов заголовков, пустого пространства и превосходной фотографии». [61] Примечательные примеры обложек Non-Format включают выпуск за июль 2004 года, на котором композитор Элвин Люсьер использовал мозговые волны , записанные им с помощью электродов на концерте, и выпуск за декабрь 2004 года «In Praise of the Riff», на котором по всей обложке были размещены повторяющиеся черные линии, а логотип был смещен в правый нижний угол, наполовину за пределы страницы. [59] В 2011 году Complex назвал обложку Non-Format за март 2005 года с MF Doom среди 50 величайших обложек журналов хип-хопа. [62]
Каждый январь с 1986 года The Wire публикует выпуск с обзором года с опросом критиков. Сотрудники сопоставляют бюллетени, представленные их авторами, в список лучших релизов года. Первоначально опрос выбирал только лучший джазовый LP года. В 1992 году основной опрос расширился и стал включать альбомы в любом музыкальном жанре, а в 2011 году он начал принимать релизы в любом формате или на любом носителе, а не только « альбомы ». В дополнение к основному списку всех жанров, как правило, существуют также более короткие списки лучших релизов в рамках выбранных жанров. Эти выпуски с обзором года называются Rewind с 1997 года.
Как и сам журнал, опросы критиков The Wire заслужили репутацию за их нетрадиционный, эклектичный выбор. [63] Обозреватель Guardian Мэгготи Лэмб прокомментировал в 2007 году, что The Wire имеет «ежегодный список лучших произведений, который, скорее всего, выделит ансамбль под названием Kiss the Anus of the Black Cat как создавший «одну из самых интересных записей года»». [ n 4] [65] Когда журнал назвал альбом Джеймса Ферраро в стиле вейпорвейв Far Side Virtual своим релизом года 2011, Эрик Грэнди заметил в Seattle Weekly , что «неудивительно, что преднамеренно обскурантистский британский список лучших произведений Wire 2011 года возглавляет подмигивающий софт-роковый адский пейзаж Windows '97 Джеймса Ферраро ... и далее диапазон от Smile Sessions Beach Boys до Laurel Halo и Hype Williams ». [66]
На протяжении многих лет The Wire получал как похвалы, так и насмешки. Положительные комментарии о журнале часто ссылались на его разнообразный диапазон освещения и уникальный статус давнего издания, посвященного музыке за пределами мейнстрима. В 2005 году писатель Билл Мартин назвал его «бесценным ресурсом» и сказал, что «сегодня нет другого англоязычного журнала сопоставимого масштаба». [67] По случаю 400-го выпуска журнала в 2017 году Джош Бейнс из Noisey похвалил журнал за «изучение — в таких деталях, которые заставляют стыдиться большинство других изданий — звука и музыки со всех мыслимых сторон» и «обращение с музыкой, расширяющей границы, с усердием, заботой и, прежде всего, энтузиазмом». [51] В том же году дизайнер Адриан Шонесси сказал, что он считает The Wire и британский киножурнал Sight & Sound единственными двумя журналами, которые «остаются обязательными к прочтению»; он сказал, что обе публикации имеют «в своей основе серьезное письмо», которое «никогда не смягчалось, чтобы сделать его «доступным» для более широкой аудитории», и он сказал, что обе книги по-прежнему являются «потрясающе хорошими произведениями, которые подарили мне часы удовольствия, которые я в противном случае мог бы пропустить». [68]
Неблагоприятные оценки журнала часто высмеивали его авангардную чувствительность как претенциозную, самодовольную и недоступную. Гейл Бреннан из The Sydney Morning Herald высказала мнение в 1993 году, что The Wire «охватывает удивительный диапазон музыки, привнося узкий и надуманный «панк» подход. Давайте будем откровенны. Это претенциозный журнал». [69] В 1999 году The Wire был высмеян в «The Rock Critical List», анонимном журнале, распространяемом в газетах и журналах, в котором высмеивались многие музыкальные журналисты, критики и редакторы. [n 5] Автор «The Rock Critical List» сказал следующее о The Wire :
«[Т]е британский катехизис «The Wire» [является] ежемесячным затором из самой высокомерной в плане защиты, без юмора плотной и радостно школярской фразы ( за исключением Дэвида Тупа ), которую вы, надеюсь, никогда не встретите ни в одном другом музыкальном журнале. После того, как раздражающая европейская фраза «электроника» была институционализирована, после того, как они подхватили все, что когда-либо бормотал DJ Spooky , и обругали американцев, испорченных роком, за то, что они не включили Ламонта Янга [ так в оригинале ] в Зал славы бейсбола, они просто продолжают бубнить». [71]
Другие представители авангардной музыкальной сцены также критиковали The Wire . Например , Бен Уотсон , который сам сотрудничал с The Wire , критиковал редакционный подход журнала к освещению шумовой музыки . По мнению Уотсона, журнал имел тенденцию относиться к работам шумовых музыкантов как к «настолько достойным, альтернативным и некорпоративным», что практически все они должны быть изначально достойными. [72] Эта тенденция приводит к институциональному нежеланию различать хорошую шумовую музыку и просто шум, а также к избытку положительных, но поверхностных обзоров. [73] Вместо того чтобы глубже вникать в радикальные политические аспекты жанра, Уотсон утверждал, что The Wire вместо этого курировал свое шумовое освещение, основываясь на поверхностных тенденциях андеграундной моды; он предположил, что иногда текст может давать «подсказку о том, как была выбрана некая новая команда безнадежных волосатых шумовых маффинов из Штатов: « Терстон говорит, что они в порядке...»». [74] Статьи журнала о шуме стали основываться на стиле «описательной объективности», который старательно избегает любой фактической оценки качества; как писал Уотсон,
[К]ритики не хотят игнорировать любого, кто размахивает флагом Noise. ... Этот «страх перед Avant» приводит к стилю рецензирования, который пронизывает The Wire , где музыка описывается как некий экзотический пейзаж, который автор увидел из поезда или самолета — они играли высокие fruzzles, затем низкие drones, вставляли некоторые сэмплы парового двигателя, затем немного барабанили — с приостановленными оценочными суждениями. Добавьте несколько слов, таких как «висцеральный», «эмбиент» и «фрактал», и работа сделана. [75]
Уотсон также вспомнил, как его возмутило предложение Херрингтона «думать о своей нише» при написании статей для журнала, которое он воспринял как антиуниверсалистскую и коммерчески мотивированную позицию. [76]
В интервью 2007 года Херрингтон высказался о репутации журнала, размышляющего о музыке, которая, по его шутке, может «звучать как каток, проезжающий по сломанному факсу», заявив: «Большинство людей высмеяли бы какого-нибудь парня, создающего музыку, поклонившись бедренной кости горного козла, но мы дадим им шанс». [20]
Существует несколько книг, основанных на материалах, впервые опубликованных в The Wire . Invisible Jukebox (1998), изданный Quartet Books, собрал записи из повторяющейся статьи с тем же названием. Для этих статей интервьюер проигрывает несколько музыкальных произведений для музыканта, не называя их, обычно выбирая треки, которые музыкант, как ожидается, знает. Музыканту предлагается угадать исполнителя и название, а также прокомментировать музыку. [50] Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music (2002) был опубликован Continuum в рамках 20-летнего юбилея журнала; он собрал смесь новых и ранее опубликованных эссе о важных, но упускаемых из виду событиях в истории современной музыки. [43] The Wire Primers (2009), изданный Verso , собрал 19 эссе, которые дают введение в различные жанры и исполнителей. [77] Savage Pencil Presents Trip or Squeek's Big Amplifier (2012) собрал комиксы Savage Pencil за предыдущие двенадцать лет. [78] Совсем недавно Epiphanies: Life-changeing Encounters With Music (2015) собрал эссе из повторяющейся гостевой колонки о музыкальных впечатлениях, которые оказали глубокое влияние на писателя. [79]
.jpg/1280px-Steve_Lacy_(cropped).jpg)