«Пеллеас и Мелизанда» ( Pelléas et Mélisande ) — опера в пяти актах с музыкой Клода Дебюсси . Французское либретто было адаптировано из одноимённой символистской пьесы Мориса Метерлинка .Премьера состоялась в парижском зале «Фавар» в Opéra-Comique 30 апреля 1902 года; Жан Перье был Пеллеасом, а Мэри Гарден — Мелизандой, дирижёром был Андре Мессаже , который сыграл важную роль в том, чтобы Opéra-Comique поставила это произведение. [1] [2] Это единственная опера, когда-либо завершённая Дебюсси. [3]
Сюжет повествует о любовном треугольнике . Принц Голо находит Мелизанду, загадочную молодую женщину, заблудившуюся в лесу. Он женится на ней и привозит ее обратно в замок своего деда, короля Аркеля из Аллемонда. Здесь Мелизанда все больше привязывается к младшему сводному брату Голо Пелеасу, вызывая ревность Голо. Голо идет на все, чтобы узнать правду об отношениях Пелеаса и Мелизанды, даже заставляя своего собственного ребенка, Иньольда, шпионить за парой. Пелеас решает покинуть замок, но договаривается встретиться с Мелизандой в последний раз, и они наконец признаются друг другу в любви. Голо, который подслушивал, выбегает и убивает Пелеаса. Мелизанда вскоре умирает, родив дочь, а Голо все еще умоляет ее рассказать ему «правду».
«Пеллеас и Мелизанда» регулярно ставилась и записывалась на протяжении всего XX и XXI века.
Оглядываясь назад в 1902 год, Дебюсси объяснял затянувшееся создание своей единственной законченной оперы: «Долгое время я стремился писать музыку для театра, но форма, в которой я хотел ее видеть, была настолько необычной, что после нескольких попыток я отказался от этой идеи». [4] До «Пеллеаса и Мелизанды» было много фальстартов . В 1880-х годах молодой композитор играл с несколькими оперными проектами ( Диана в лесу , Аксель ) [5], прежде чем принять либретто на тему «Сида» под названием «Родриго и Химен » от поэта и поклонника Вагнера Катюля Мендеса . [6]
В этот момент Дебюсси также был поклонником музыки Вагнера, но — желая угодить своему отцу — он, вероятно, был больше склонен к обещанию Мендеса о выступлении в Парижской Опере и деньгам и репутации, которые это принесло бы. Либретто Мендеса с его традиционным сюжетом предлагало гораздо меньше поощрений его творческим способностям. [7] По словам критика Виктора Ледерера, «Отчаянно желая вонзить зубы в проект по существу, молодой композитор принял тип старомодного либретто, которого он боялся, наполненного воющими криками и похотливыми хорами солдат, требующих вина». [8] Письма и разговоры Дебюсси с друзьями показывают его растущее разочарование либретто Мендеса, и энтузиазм композитора по отношению к эстетике Вагнера также угасал. В письме от января 1892 года он писал: «Моя жизнь — лишения и страдания из-за этой оперы. Все в ней неправильно для меня». А Полю Дюкасу он признался, что Родригес «совершенно не соответствует всему, о чем я мечтаю, требуя музыку, которая мне чужда». [9]
Дебюсси уже формулировал новую концепцию оперы. В письме Эрнесту Гиро в 1890 году он писал: «Идеалом были бы две связанные мечты. Никакого времени, никакого места. Никакой большой сцены [...] Музыка в опере слишком преобладает. Слишком много пения, а музыкальные декорации слишком громоздки [...] Моя идея — короткое либретто с подвижными сценами. Никаких дискуссий или споров между персонажами, которых я вижу во власти жизни или судьбы». [10] Только когда Дебюсси открыл для себя новые символистские пьесы Мориса Метерлинка , он нашел форму драмы, которая отвечала его идеальным требованиям к либретто.
Пьесы Метерлинка пользовались огромной популярностью у авангардистов в Париже 1890-х годов. Они были антинатуралистичны по содержанию и стилю, отказываясь от внешней драмы ради символического выражения внутренней жизни персонажей. [11] Дебюсси видел постановку первой пьесы Метерлинка «Принцесса Малеина» и в 1891 году подал заявку на разрешение поставить ее, но Метерлинк уже обещал ее Венсану д'Энди . [12]
Интерес Дебюсси переключился на «Пеллеаса и Мелизанду» , которую он прочитал в какой-то момент между ее публикацией в мае 1892 года и ее первым исполнением в Театре Буфф-Париж 17 мая 1893 года, которое он посетил. [13] «Пеллеас» был произведением, которое очаровало многих других музыкантов того времени: и Габриэль Форе , и Ян Сибелиус сочинили сопутствующую музыку для пьесы, а Арнольд Шёнберг написал симфоническую поэму на эту тему. [14] Дебюсси нашел в ней идеальное оперное либретто, которое он искал. [14] В статье 1902 года «Почему я написал «Пеллеаса»» Дебюсси объяснил привлекательность произведения:
«Драма Пеллеаса, которая, несмотря на свою сказочную атмосферу, содержит в себе гораздо больше человечности, чем так называемые «документы реальной жизни», как мне показалось, превосходно соответствовала моим намерениям. В ней есть вызывающий воспоминания язык, чувствительность которого можно распространить на музыку и на оркестровый фон». [13]
Дебюсси прекратил работу над «Родригом и Хименой» и в августе 1893 года обратился к Метерлинку через своего друга, поэта Анри де Ренье, за разрешением поставить «Пеллеаса» . К тому времени, как Метерлинк дал разрешение, Дебюсси уже начал работу над любовной сценой в 4-м акте, первая версия которой была завершена в черновике к началу сентября. [15] [16] В ноябре Дебюсси совершил поездку в Бельгию , где сыграл отрывки из своей незавершённой работы известному скрипачу Эжену Изаи в Брюсселе, прежде чем навестить Метерлинка в его доме в Генте . Дебюсси описал драматурга как изначально застенчивого, как «девушка, встречающая подходящего молодого человека», но вскоре они прониклись друг к другу симпатией. Метерлинк разрешил Дебюсси делать любые сокращения в пьесе, которые он хотел. Он также признался композитору, что ничего не смыслит в музыке. [17]
Дебюсси решил убрать четыре сцены из пьесы (акт 1 сцена 1, акт 2 сцена 4, акт 3 сцена 1, акт 5 сцена 1 [18] ), значительно сократив роль служанок до одного молчаливого появления в последнем акте. Он также сократил сложные описания, которые любил Метерлинк. Метод композиции Дебюсси был довольно систематическим; он работал только над одним актом за раз, но не обязательно в хронологическом порядке. Первой сценой, которую он написал, была сцена 4 акта 4, кульминационная любовная сцена между Пеллеасом и Мелизандой. [13]
Дебюсси закончил короткую партитуру оперы (без детальной оркестровки) 17 августа 1895 года. Он не продолжал создавать полную партитуру, необходимую для репетиций, пока Opéra-Comique не приняла работу в 1898 году. В этот момент он добавил полную оркестровку, закончил вокальную партитуру и сделал несколько правок. Именно эта версия пошла на репетиции в январе 1902 года. [13]
Дебюсси потратил годы на поиски подходящего места для премьеры « Пеллеаса и Мелизанды» , понимая, что ему будет трудно добиться постановки столь новаторского произведения. Как он признался своему другу Камиллу Моклеру в 1895 году: «Это нелегкая работа. Я хотел бы найти для нее место, но, как вы знаете, меня везде плохо принимают». Он сказал Моклеру, что подумывал попросить богатого эстета Робера де Монтескью исполнить ее в своем «Павильоне муз», но из этого ничего не вышло. [19] Тем временем Дебюсси отклонил все просьбы о разрешении представить отрывки из оперы на концерте. Он писал: «если это произведение и имеет какие-либо достоинства, то прежде всего в связи между его сценическим и музыкальным движением». [20]
Композитор и дирижер Андре Мессаже был большим поклонником музыки Дебюсси и слышал, как он играл отрывки из оперы. Когда Мессаже стал главным дирижером театра Opéra-Comique в 1898 году, его восторженные рекомендации побудили Альбера Карре , директора оперного театра, посетить Дебюсси и послушать произведение, исполненное на фортепиано, на двух сессиях, в мае 1898 года и апреле 1901 года. В силу этого Карре принял произведение для Opéra-Comique и 3 мая 1901 года дал Дебюсси письменное обещание исполнить оперу в следующем сезоне. [21]
Метерлинк хотел, чтобы роль Мелизанды досталась его давней спутнице Жоржетте Леблан , которая позже утверждала, что Дебюсси несколько раз репетировал с ней и был «в восторге от моей интерпретации». [22] Однако она была персоной нон грата для Альбера Карре — ее исполнение роли Кармен считалось возмутительным — и в частном порядке Дебюсси сказал другу: «Она не только фальшиво поет, но и фальшиво говорит». [23]
Карре был увлечен новой шотландской певицей Мэри Гарден , которая покорила парижскую публику, когда она взяла на себя главную роль в опере Гюстава Шарпантье « Луиза» вскоре после ее премьеры в 1900 году. Дебюсси сначала неохотно согласился, но позже он вспоминал, как был впечатлен, услышав ее пение: «Это был тот нежный голос, который я слышал в глубине своего существа, с его нерешительно-нежным и пленительным очарованием, на которое я едва смел надеяться». [24]
Метерлинк утверждал, что узнал о кастинге Гардена только тогда, когда об этом было объявлено в прессе в конце декабря 1901 года. [25] Он был в ярости и подал в суд, чтобы помешать постановке оперы. Когда это не удалось — а это должно было случиться, поскольку он дал Дебюсси свое письменное разрешение на постановку оперы так, как он считал нужным, в 1895 году [26] — он сказал Леблану, что собирается дать Дебюсси «несколько оплеух, чтобы научить его манерам». Он отправился к Дебюсси домой, где пригрозил композитору. Мадам Дебюсси вмешалась; композитор спокойно остался сидеть. [27] 13 апреля 1902 года, примерно за две недели до премьеры, Le Figaro опубликовала письмо Метерлинка, в котором он отмежевался от оперы как от «произведения, которое мне чуждо и враждебно [...] Я могу только желать ее немедленного и решительного провала». [28] Метерлинк наконец увидел оперу в 1920 году, через два года после смерти Дебюсси. Позже он признался: «В этом деле я был совершенно неправ, а он был тысячу раз прав». [29]
Репетиции «Пеллеаса и Мелизанды» начались 13 января 1902 года и продолжались 15 недель. Дебюсси присутствовал на большинстве из них. [30] Мелизанда была не единственной ролью, которая вызвала проблемы с кастингом: ребенок (Блонден), который должен был играть Иньольда, был выбран только очень поздно в тот же день и оказался неспособным спеть эту роль грамотно. Основная сцена Иньольда (акт 4 сцена 3) была вырезана и восстановлена только в более поздних постановках, когда роль была отдана женщине. В ходе репетиций было обнаружено, что сценическая техника Opéra-Comique не справляется со сменой сцен, и Дебюсси пришлось быстро сочинять оркестровые интермедии, чтобы покрыть их, музыка, которая (по словам Орледжа) «оказалась самой обширной и явно вагнеровской в опере». [25] Многие из оркестра и актеров были враждебно настроены к новаторской работе Дебюсси и, по словам Роджера Николса, «возможно, не совсем благосклонно отнеслись к предписанию композитора, переданному Мэри Гарден, «забудьте, пожалуйста, что вы певцы». Генеральная репетиция состоялась днем в понедельник, 28 апреля, и была шумным мероприятием. Кто-то — по мнению Мэри Гарден, Метерлинк — распространил непристойную пародию на либретто. Публика также смеялась над повторением Иньольдом фразы «petit père» (маленький отец) [31] и над шотландским акцентом Гарден: похоже, она произносила слово «мужество» как curages , что означает «грязь, которая застревает в канализации». [32] Цензор Анри Ружон попросил Дебюсси сделать ряд сокращений перед премьерой, включая ссылку Иньольда на то, что Пеллеас и Мелизанда находятся «возле кровати». Дебюсси согласился, но оставил либретто неизменным в опубликованной партитуре. [33]
«Пеллеас и Мелизанда» впервые были представлены в Opéra-Comique в Париже 30 апреля 1902 года под управлением Андре Мессаже. Декорации были разработаны в стиле прерафаэлитов Люсьеном Жюссомом и Эженом Ронсеном. [34] [35] Премьера получила более теплый прием, чем генеральная репетиция, потому что группа поклонников Дебюсси уравновесила постоянных подписчиков Opéra-Comique, которые нашли произведение столь предосудительным. Мессаже описал реакцию: «[Это был] конечно не триумф, но уже не катастрофа двух дней назад... Начиная со второго представления публика оставалась спокойной и, прежде всего, любопытной услышать это произведение, о котором все говорили... Маленькая группа поклонников, в основном учеников и студентов Консерватории , росла с каждым днем...» [36]
Критическая реакция была неоднозначной. Некоторые обвиняли музыку в том, что она «болезненная и практически безжизненная» [37] и звучание «как скрип двери или передвигаемый предмет мебели, или плач ребенка вдалеке». [38] Камиль Сен-Санс , непримиримый противник музыки Дебюсси, утверждал, что он отказался от своих обычных летних каникул, чтобы остаться в Париже и «наговорить гадостей о Пеллеасе ». [39] Но другие — особенно молодое поколение композиторов, студентов и эстетов — были в большом восторге. Друг Дебюсси Поль Дюка хвалил оперу, Ромен Роллан описал ее как «одно из трех или четырех выдающихся достижений в истории французской музыки», [40] а Венсан д'Энди написал обширную рецензию, в которой сравнил произведение с Вагнером и итальянской оперой начала XVII века . Д'Энди также нашел «Пеллеаса » трогательным: «Композитор на самом деле просто чувствовал и выражал человеческие чувства и человеческие страдания в человеческих терминах, несмотря на то, что внешне персонажи выглядят живущими во сне». [41] Опера завоевала «культ поклонников» среди молодых эстетов, а писатель Жан Лоррен высмеял Пеллеастров , которые копировали костюмы и прически Мэри Гарден и остальных актеров. [42]
Первоначальный показ длился 14 представлений, принеся прибыль Opéra-Comique. Он стал основной частью в репертуаре театра, достигнув своего сотого представления там 25 января 1913 года. [43] В 1908 году Мэгги Тейте взяла на себя роль Мелизанды от Мэри Гарден. Она описала реакцию Дебюсси, узнав о ее национальности: « Une autre anglaise—Mon Dieu » (Еще одна англичанка — мой Бог). Тейте также написала о перфекционистском характере композитора и его отношениях с актерами:
Как учитель он был педантичным — вот единственное слово. Действительно педантичным... В нем было ядро гнева и горечи — я часто думаю, что он был скорее похож на Голо в «Пеллеасе» , и все же он им не был. Он был — это видно по всей его музыке — очень чувственным человеком. Казалось, его никто не любил. Жан Перье, который играл Пеллеаса для моей Мелизанды, белел от гнева, если вы упоминали имя Дебюсси... [44]
Перфекционизм Дебюсси — плюс его нелюбовь к сопутствующей рекламе — были одной из причин, по которой он редко посещал представления « Пеллеаса и Мелизанды» . Тем не менее, он руководил первой зарубежной постановкой оперы, которая появилась в Театре де ла Монне в Брюсселе 9 января 1907 года. За этим последовали зарубежные премьеры во Франкфурте 19 апреля того же года, в Нью-Йорке в Манхэттенском оперном театре 19 февраля 1908 года и в Ла Скала в Милане под управлением Артуро Тосканини 2 апреля 1908 года. [45] Впервые она появилась в Соединенном Королевстве в Королевском оперном театре Ковент-Гарден 21 мая 1909 года. [34]
В годы после Первой мировой войны популярность «Пеллеаса и Мелизанды» начала несколько угасать. Как пишет Роджер Николс, «[Эти] два качества — быть эскапистом и легко карикатурить — означали, что в хрупком послевоенном парижском климате «Пеллеас» мог быть списан как более неактуальный». [46] За рубежом ситуация была такой же, и в 1940 году английский критик Эдвард Дж. Дент заметил, что «« Пеллеас и Мелизанда», похоже, полностью канули в Лету». Однако канадская премьера состоялась в том же году на Монреальском фестивале под управлением Вильфрида Пеллетье . [47] Интерес был дополнительно возрожден знаменитой постановкой, которая дебютировала в Opéra-Comique 22 мая 1942 года под управлением Роже Дезормьера с Жаком Жансеном и Ирен Жоаким в главных ролях. Пара стала «Пеллеасом и Мелизандой для целого поколения любителей оперы, последний раз появившись вместе в Опера-Комик в 1955 году». [48]
Австралийская премьера была студенческой постановкой в Сиднейской консерватории музыки в июне 1950 года под управлением Эжена Гуссенса , с Рене Гуссенс (не родственницей) в роли Мелизанды. Первая профессиональная постановка в Австралии состоялась в июне 1977 года в Викторианской государственной опере под управлением Ричарда Дивалла . [49]
В декабре 1962 года (к столетию со дня рождения Дебюсси) Опера-Комик дала несколько представлений под управлением Мануэля Розенталя и в постановке Пьера Бертена с использованием оригинальных декораций Жюссома-Ронсена из премьерной постановки 1902 года. [50] Среди более поздних известных постановок — постановки с декорациями Жана Кокто (впервые исполненные в Меце в 1963 году) [50] и постановка в Ковент-Гардене 1969 года под управлением Пьера Булеза . Отказ Булеза от традиции дирижирования Пеллеасом вызвал споры среди критиков, которые обвинили его в «вагнеровизации» Дебюсси, на что Булез ответил, что произведение действительно было во многом вдохновлено « Парсифалем » Вагнера . [51] Булез вернулся, чтобы дирижировать Пеллеасом в известной постановке немецкого режиссера Петера Штайна для Уэльской национальной оперы в 1992 году. Современные постановки часто переосмысливают обстановку Метерлинка, часто перенося временной период в наши дни или в другой период; например, постановка Лионской национальной оперы 1985 года перенесла действие оперы в эдвардианскую эпоху . [13] Эта постановка считалась отправной точкой для французского баритона Франсуа Ле Ру , [52] которого критики называли «лучшим Пеллеасом своего поколения». [53]
В 1983 году Мариус Констант составил 20-минутную «Симфонию» на основе оперы. [54] [55]
Счет требует: [34]
Сцена 1: Лес
Принц Голо, внук короля Аркеля из Аллемонда, заблудился во время охоты в лесу. Он находит испуганную, плачущую девушку, сидящую у источника, в котором видна корона. Она называет свое имя Мелизанда, но ничего больше о своем происхождении и отказывается позволить Голо достать ее корону из воды. Голо убеждает ее пойти с ним, пока не стемнело в лесу.
.jpg/1280px-Journal_%C2%AB_Le_Th%C3%A9atre_%C2%BB_(A05).jpg)
Сцена 2: Комната в замке
Прошло шесть месяцев. Женевьева, мать принцев Голо и Пеллеаса, читает письмо престарелому и почти слепому королю Аркелю. Оно было отправлено Голо его брату Пеллеасу. В нем Голо сообщает, что женился на Мелизанде, хотя он не знает о ней больше, чем в день их первой встречи. Голо боится, что Аркель рассердится на него, и просит Пеллеаса узнать, как он отреагирует на эту новость. Если старик будет благосклонен, то Пеллеас должен зажечь лампу на башне, обращенной к морю, на третий день; если Голо не увидит, как горит лампа, он уплывет и никогда не вернется домой. Аркель планировал женить овдовевшего Голо на принцессе Урсуле, чтобы положить конец «долгим войнам и древней ненависти», но он покоряется судьбе и принимает брак Голо с Мелизандой. Входит Пеллеас, плача. Он получил письмо от своего друга Марцелла, который находится на смертном одре, и хочет отправиться в путешествие, чтобы попрощаться с ним. Аркель считает, что Пеллеасу следует дождаться возвращения Голо, а также напоминает Пеллеасу о его собственном отце, который лежит больным в постели в замке. Женевьева просит Пеллеаса не забыть зажечь лампу для Голо.
Сцена 3: Перед замком
Женевьева и Мелизанда гуляют по территории замка. Мелизанда замечает, как темно в окружающих садах и лесах. Появляется Пеллеас. Они смотрят на море и замечают большой отплывающий корабль и сияющий маяк. Мелизанда предсказывает, что он затонет. Наступает ночь. Женевьева уходит, чтобы присмотреть за Иньольдом, маленьким сыном Голо от предыдущего брака. Пеллеас пытается взять Мелисанду за руку, чтобы помочь ей спуститься по крутой тропе, но она отказывается, говоря, что держит цветы. Он говорит ей, что ему, возможно, придется уйти завтра. Мелизанда спрашивает его, почему.
Сцена 1: Колодец в парке
Жаркий летний день. Пеллеас привел Мелизанду в одно из своих любимых мест, «Колодец слепых». Люди верили, что он обладает чудесной силой излечивать слепоту, но с тех пор, как зрение старого короля начало ухудшаться, они больше не приходят туда. Мелизанда ложится на мраморный край колодца и пытается разглядеть дно. Ее волосы распускаются и падают в воду. Пеллеас замечает, какие они необычайно длинные. Он вспоминает, что Голо впервые встретил Мелизанду у источника, и спрашивает, пытался ли он поцеловать ее в то время, но она не отвечает. Мелизанда играет с кольцом, которое ей дал Голо, подбрасывая его в воздух, пока оно не выскальзывает из ее пальцев в колодец. Пеллеас говорит ей не беспокоиться, но она не успокаивается. Он также замечает, что часы пробили двенадцать, когда кольцо упало в колодец. Мелизанда спрашивает его, что ей следует сказать Голо. Он отвечает: «Правду».
Сцена 2: Комната в замке
Голо лежит в постели с Мелизандой у кровати. Он ранен, упав с лошади во время охоты. Лошадь внезапно понесла без причины, когда часы пробили двенадцать. Мелизанда разражается слезами и говорит, что чувствует себя больной и несчастной в замке. Она хочет уйти с Голо. Он спрашивает ее о причине ее несчастья, но она отказывается говорить. Когда он спрашивает ее, является ли проблема Пелеасом, она отвечает, что он не является причиной, но она не думает, что она ему нравится. Голо говорит ей не беспокоиться: Пелеас может вести себя странно, и он еще очень молод. Мелизанда жалуется на мрачность замка, сегодня она впервые увидела небо. Голо говорит, что она слишком стара, чтобы плакать по таким причинам, и берет ее за руки, чтобы утешить, и замечает, что обручального кольца нет. Голо приходит в ярость, Мелисанда утверждает, что она уронила его в пещере у моря, куда она пошла собирать ракушки с маленьким Иньольдом. Голо приказывает ей немедленно отправиться на поиски, пока не начался прилив, хотя уже наступила ночь. Когда Мелисанда отвечает, что боится идти одна, Голо говорит ей взять с собой Пеллеаса.
Сцена 3: Перед пещерой
Пелеас и Мелизанда спускаются в пещеру в кромешной тьме. Мелизанда боится войти, но Пелеас говорит ей, что ей нужно будет описать это место Голо, чтобы доказать, что она там была. Луна выходит, освещая пещеру, и показывает трех нищих, спящих в пещере. Пелеас объясняет, что в стране голод. Он решает, что они должны вернуться в другой день.
Сцена 1: Одна из башен замка.
Мелизанда стоит у окна башни, поет песню ( Mes longs cheveux ), расчесывая волосы. Появляется Пеллеас и просит ее высунуться, чтобы он мог поцеловать ее руку, поскольку на следующий день он уезжает. Он не может дотянуться до ее руки, но ее длинные волосы падают с окна, и он целует и гладит их вместо этого. Пеллеас игриво привязывает волосы Мелизанды к иве, несмотря на ее протесты, что кто-то может их увидеть. Стая голубей взлетает. Мелизанда паникует, когда слышит приближающиеся шаги Голо. Голо отмахивается от Пеллеаса и Мелизанды, как от пары детей, и уводит Пеллеаса.
Сцена 2: Своды замка
Голо ведет Пеллеаса вниз к подземельям замка, в которых находятся темницы и стоячий бассейн, от которого «пахнет смертью». Он говорит Пеллеасу наклониться и посмотреть в пропасть, пока он надежно его держит. Пеллеас находит атмосферу удушающей, и они уходят.
Сцена 3: Терраса у входа в хранилища.
Пелеас рад снова дышать свежим воздухом. Полдень. Он видит Женевьеву и Мелизанду у окна башни. Голо говорит Пелеасу, что не должно быть повторения «детской игры» между ним и Мелизандой прошлой ночью. Мелизанда беременна, и малейшее потрясение может нарушить ее здоровье. Это не первый раз, когда он замечает, что между Пелеасом и Мелизандой что-то может быть, но Пелеас должен избегать ее как можно больше, не делая это слишком очевидным.
Сцена 4: Перед замком
Голо сидит со своим маленьким сыном Иньольдом в темноте перед рассветом и расспрашивает его о Пеллеасе и Мелизанде. Мальчик мало что рассказывает, что Голо хочет знать, так как он слишком невинен, чтобы понять, о чем тот спрашивает. Он говорит, что Пеллеас и Мелизанда часто ссорятся из-за двери и что они сказали Иньольду, что однажды он станет таким же большим, как его отец. Голо озадачен, узнав, что они (Пеллеас и Мелизанда) никогда не отсылают Иньольда, потому что боятся, когда его нет рядом, и продолжают плакать в темноте. Он признается, что однажды видел, как Пеллеас и Мелизанда целуются, «когда шел дождь». Голо поднимает сына на плечи, чтобы шпионить за Пеллеасом и Мелизандой через окно, но Иньольд говорит, что они ничего не делают, только смотрят на свет. Он угрожает закричать, если Голо снова его не подведет. Голо уводит его.
Сцена 1: Комната в замке
Пеллеас сообщает Мелисанде, что его отец выздоравливает и просит его отправиться в путешествие. Он устраивает последнюю встречу с Мелисандой у колодца слепых в парке.
Сцена 2: То же самое
Аркель рассказывает Мелисанде, как он жалел ее, когда она впервые пришла в замок «со странным, растерянным взглядом человека, постоянно ожидающего беды». Но теперь это изменится, и Мелисанда «откроет дверь в новую эру, которую я предвижу». Он просит ее поцеловать его. Голо врывается с кровью на лбу — он утверждает, что это из-за колючей изгороди. Когда Мелисанда пытается стереть кровь, он сердито приказывает ей не трогать его и требует свой меч. Он говорит, что еще один крестьянин умер от голода. Голо замечает, что Мелисанда дрожит, и говорит ей, что не собирается убивать ее мечом. Он издевается над «великой невинностью», которую, по словам Аркеля, он видит в глазах Мелисанды. Он приказывает ей закрыть их или «Я закрою их надолго». Он говорит Мелисанде, что она вызывает у него отвращение, и тащит ее по комнате за волосы. Когда Голо уходит, Аркель спрашивает, пьян ли он. Мелизанда просто отвечает, что он больше ее не любит. Аркель комментирует: «Если бы я был Богом, я бы пожалел сердца людей».
Сцена 3: Колодец в парке
Иньольд пытается поднять валун, чтобы освободить свой золотой шар, застрявший между ним и камнями. Когда наступает темнота, он слышит, как стадо овец внезапно прекращает блеять. Пастух объясняет, что они свернули на тропу, которая не ведет обратно к овчарне, но не отвечает, когда Иньольд спрашивает, где они будут спать. Иньольд уходит, чтобы найти кого-нибудь, с кем можно поговорить.
Сцена 4: То же самое
Пелеас приходит к колодцу один. Он обеспокоен тем, что он глубоко увлекся Мелисандой, и боится последствий. Он знает, что должен уйти, но сначала он хочет увидеть Мелисанду в последний раз и рассказать ей то, что он держал при себе. Мелисанда приходит. Ей удалось ускользнуть, не заметив Голо. Сначала она отстранена, но когда Пелеас говорит ей, что уезжает, она становится более ласковой. Признав его в любви к ней, Мелисанда признается, что любила его с тех пор, как впервые увидела его. Пелеас слышит, как слуги закрывают ворота замка на ночь. Теперь они заперты, но Мелисанда говорит, что это к лучшему. Пелеас тоже смирился с судьбой. После поцелуя двух Мелисанда слышит, как что-то движется в тени. Это Голо, который наблюдал за парой из-за дерева. Голо поражает беззащитного Пеллеаса своим мечом и убивает его. Мелисанда также ранена, но она убегает в лес, говоря умирающему Пеллеасу, что у нее нет мужества.
Спальня в замке
Мелизанда спит в постели больного после родов. Врач уверяет Голо, что, несмотря на рану, ее состояние несерьезное. Охваченный чувством вины, Голо утверждает, что убил без причины. Пеллеас и Мелизанда просто поцеловались «как брат и сестра». Мелизанда просыпается и просит открыть окно, чтобы она могла увидеть закат. Голо просит доктора и Аркеля выйти из комнаты, чтобы он мог поговорить с Мелизандой наедине. Он винит себя во всем и умоляет Мелизанду о прощении. Голо заставляет Мелизанду признаться в запретной любви к Пеллеасу. Она настаивает на своей невиновности, несмотря на все более отчаянные мольбы Голо сказать ей правду. Аркель и доктор возвращаются. Аркель говорит Голо остановиться, прежде чем он убьет Мелизанду, но тот отвечает: «Я уже убил ее». Аркель вручает Мелисанде новорожденную девочку, но она слишком слаба, чтобы поднять ребенка на руки, и замечает, что ребенок не плачет и что она проживет печальное существование. Комната заполняется служанками, хотя никто не может сказать, кто их позвал. Мелисанда тихо умирает. В момент смерти служанки падают на колени. Аркель утешает рыдающего Голо. [58]
Вместо того, чтобы нанять либреттиста для адаптации оригинальной пьесы для него (как это было принято), Дебюсси решил установить текст напрямую, сделав лишь несколько сокращений. Пьеса Метерлинка была в прозе, а не в стихах. Русские композиторы, в частности Мусоргский (которым Дебюсси восхищался), экспериментировали с установкой прозаических оперных либретто в 1860-х годах, но это было крайне необычно во Франции (или Италии, или Германии). Пример Дебюсси повлиял на многих более поздних композиторов, которые редактировали свои собственные либретто из существующих прозаических пьес, например, «Саломея » Рихарда Штрауса , «Воццек » Альбана Берга и «Солдаты » Бернда Алоиса Циммермана . [59]
Характер либретто, которое Дебюсси выбрал для постановки, способствует самой известной особенности оперы: почти полное отсутствие арий или постановочных пьес. Есть только два достаточно длинных отрывка для солистов: чтение письма Женевьевой в акте 1 и песня Мелизанды с башни в акте 3 (которая, вероятно, была бы положена на музыку в устном исполнении пьесы Метерлинка в любом случае). [60] Вместо этого Дебюсси положил текст одну ноту на слог в «непрерывной, текучей „кантилене“, где-то между песнопением и речитативом ». [61]
Пеллеас раскрывает глубоко амбивалентное отношение Дебюсси к произведениям немецкого композитора Рихарда Вагнера . Как пишет Дональд Гроут : «Принято и в основном правильно считать «Пеллеаса и Мелизанду» памятником французской оперной реакции на Вагнера». [62] Вагнер произвел революцию в опере 19-го века, настаивая на том, чтобы сделать свои сценические произведения более драматичными, увеличивая использование оркестра, отменяя традиционное различие между арией и речитативом в пользу того, что он называл «бесконечной мелодией», и используя лейтмотивы , повторяющиеся музыкальные темы, связанные с персонажами или идеями. Вагнер был весьма противоречивой фигурой во Франции. Презираемый консервативным музыкальным истеблишментом, он был культовой фигурой в «авангардных» кругах, особенно среди литературных групп, таких как символисты, которые видели параллели между концепцией лейтмотива Вагнера и их использованием символа. Молодой Дебюсси присоединился к этому энтузиазму по отношению к музыке Вагнера, совершив паломничество на Байройтский фестиваль в 1888 году, чтобы увидеть «Парсифаля» и «Мейстерзингеров» , и вернувшись в 1889 году, чтобы увидеть «Тристана и Изольду» . Однако в том же году он признался своему другу Эрнесту Гиро в своей потребности избежать влияния Вагнера. [63]
Дебюсси прекрасно понимал опасность слишком близкого подражания Вагнеру. Несколько французских композиторов пытались написать свои собственные вагнеровские музыкальные драмы, включая Эммануэля Шабрие ( Гвендолин ) и Эрнеста Шоссона ( Король Артюс ). Дебюсси был далек от впечатлений от результатов: «Мы обязаны признать, что нет ничего более унылого, чем неовагнеровская школа, в которой французский гений заблудился среди фальшивых Вотанов в ботфортах и Тристанов в бархатных куртках». [64] Дебюсси стремился избежать чрезмерного влияния Вагнера на Пеллеаса с самого начала. Любовная сцена была первой музыкой, которую он сочинил, но он вычеркнул свои ранние черновики из-за их слишком традиционной природы и потому, что «хуже всего, призрак старого Клингзора, [65] псевдонима Р. Вагнера, продолжал появляться». [66]
Однако Дебюсси заимствовал несколько черт у Вагнера, включая использование лейтмотивов, хотя это «скорее «идейные лейтмотивы» более зрелого Вагнера из « Тристана» , чем «характерные лейтмотивы» его ранних музыкальных драм». [67] Дебюсси называл то, что он считал наиболее очевидными лейтмотивами Вагнера, «коробкой трюков» ( boîte à trucs ) и утверждал, что «в «Пеллеасе » нет путеводной нити », поскольку «персонажи не подчинены рабству лейтмотива». [68] Тем не менее, как признался Дебюсси в частном порядке, с каждым из трех главных героев «Пеллеаса» связаны свои темы .
Постоянное использование оркестра является еще одной чертой вагнеровской музыкальной драмы, однако способ, которым Дебюсси пишет для оркестра, совершенно отличается от , например, Тристана . По словам Граута, «В большинстве мест музыка — не более чем радужная вуаль, покрывающая текст». [69] Акцент делается на тишине, тонкости и на том, чтобы слова либретто были услышаны. Использование Дебюсси декламации невагнеровски, поскольку он чувствовал, что вагнеровская мелодия не подходит для французского языка. Вместо этого он остается близким к ритмам естественной речи, делая Пеллеаса частью традиции, которая восходит к французским барочным трагедиям en musique Рамо и Люлли , а также к экспериментам самих основателей оперы Пери и Каччини . [69]
Как и в случае с Тристаном, сюжетом «Пеллеаса» является любовный треугольник, разворачивающийся в смутно средневековом мире. В отличие от главных героев «Тристана» , персонажи, похоже, редко понимают или способны выразить свои собственные чувства. [70] Намеренная неопределенность истории сочетается с неуловимостью музыки Дебюсси.
«Пеллеас» должен был стать единственной завершенной оперой Дебюсси. По этой причине ее иногда сравнивали с «Фиделио » Бетховена . Как пишет Хью Макдональд : «Обе оперы были любимыми единственными детьми любящих создателей, которые вложили так много в их создание, что не могло быть и второго ребенка, который мог бы последовать за ними». [71] Это было не из-за отсутствия попыток со стороны Дебюсси, и он упорно трудился, чтобы создать преемника. Сохранились подробности нескольких оперных проектов. Наиболее существенные сохранившиеся музыкальные наброски относятся к двум работам, основанным на рассказах Эдгара Аллана По : «Дьявол в пещере» и «Шлюпка дома Ашеров» . [34]
Дебюсси также планировал версию пьесы Шекспира « Как вам это понравится» с либретто Поля-Жана Туле , но пристрастие поэта к опиуму означало, что он был слишком ленив, чтобы написать текст. [72] Два других проекта предполагают, что Дебюсси намеревался бросить вызов немецким композиторам на их собственной территории. «Орфей-Король» ( Король Орфей ) должен был стать ответом на « Орфей и Эвридику» Глюка , которые, по мнению Дебюсси, «затрагивали только анекдотический, слезливый аспект темы». [73] Но, по словам Виктора Ледерера, по «шокирующей ценности ни [ Как вам это понравится, ни Орфей ] не превосходят проект Тристана 1907 года [...] По словам Леона Валласа , одного из ранних биографов Дебюсси, его «эпизодический характер... был бы связан с рыцарскими историями и диаметрально противоположен германской концепции Вагнера ». То, что Дебюсси, хотя бы в течение нескольких недель, размышлял над идеей написать оперу, основанную на легенде о Тристане, совершенно невероятно. Он знал колоссального Тристана и Изольду Вагнера не хуже других, и его уверенность, должно быть, была действительно велика, если он чувствовал себя готовым заняться этой темой». [74] Однако ни из одной из этих задумок ничего не вышло, отчасти потому, что рак прямой кишки , поразивший Дебюсси с 1909 года, означал, что ему становилось все труднее сосредоточиться на постоянной творческой работе. «Пеллеас» останется уникальной оперой. [34]
Самая ранняя запись « Пеллеаса и Мелизанды» — это запись на пластинке Gramophone & Typewriter 1904 года, на которой Мэри Гарден поет отрывок «Mes longs cheveux», а Дебюсси аккомпанирует ей на фортепиано. [75] [76] Первая запись расширенных отрывков из оперы была сделана Большим симфоническим оркестром Grammophone под управлением дирижера Пьеро Копполы в 1924 году и переделана с помощью электрического процесса для улучшения звука в 1927 году. [77] Запись 1942 года под управлением Роже Дезормьера , первая полная версия, большинство критиков считают эталонной.
Примечания
Источники
СМИ, связанные с «Пеллеасом и Мелизандой» (опера), на Викискладе?
Полный текст «Пеллеаса и Мелисанды» на Wikisource