Движение искусства чикано представляет собой новаторские движения мексикано-американских художников, направленные на создание уникальной художественной идентичности в Соединенных Штатах . Большая часть искусства и художников, создающих искусство чикано, находились под сильным влиянием движения чикано (El Movimiento), которое зародилось в 1960-х годах.
Искусство чикано находилось под влиянием идеологий после мексиканской революции , доколумбового искусства, европейских техник живописи и мексикано-американских социальных, политических и культурных проблем. [1] Движение боролось за то, чтобы противостоять и оспаривать доминирующие социальные нормы и стереотипы в отношении культурной автономии и самоопределения . Некоторые вопросы, на которых сосредоточилось движение, включали осознание коллективной истории и культуры, восстановление земельных грантов и равные возможности для социальной мобильности. Женщины использовали идеологии феминистского движения, чтобы подчеркнуть борьбу женщин в движении искусства чикано.
На протяжении всего движения и после него чиканос использовали искусство для выражения своих культурных ценностей, в качестве протеста или эстетической ценности. Со временем искусство развивалось, чтобы не только иллюстрировать текущую борьбу и социальные проблемы, но и продолжать информировать молодежь чиканос и объединяться вокруг их культуры и истории. Искусство чиканос — это не просто мексикано-американское искусство: это публичный форум, который подчеркивает иначе «невидимые» истории и людей в уникальной форме американского искусства.
«Невозможно переоценить непреходящее значение движения чикано для современных писателей и художников чикано/а». — Шарла Хатчинсон [2]
Начиная с начала 1960-х годов, Движение Чикано было общественно-политическим движением мексиканских американцев, организовавшихся в единый голос для создания изменений для своего народа. Движение Чикано было сосредоточено на борьбе за гражданские и политические права своего народа и стремилось привлечь внимание к их борьбе за равенство по всей юго-западной Америке и расшириться по всем Соединенным Штатам. [3] Движение Чикано было обеспокоено решением проблем жестокости полиции, нарушений гражданских прав, отсутствия социальных услуг для мексиканских американцев, войны во Вьетнаме , образовательных и других социальных проблем. [3]
Движение чикано включало всех мексиканских американцев всех возрастов, что предусматривало движение за гражданские права меньшинства, которое не только представляло бы проблемы поколений, но и стремилось использовать символы, воплощающие их прошлые и текущие проблемы. Молодые художники формировали коллективы, такие как Asco в Лос-Анджелесе в 1970-х годах, который состоял из студентов, только что окончивших среднюю школу. [4]
Движение чикано было основано на сообществе, стремлении объединить группу и сохранить свое сообщество в центре социального прогресса, чтобы они тоже могли следовать по стопам других и достичь равенства. С самого начала чикано боролись за утверждение своего места в американском обществе посредством борьбы за коммунальные земельные гранты, предоставленные им мексиканским правительством, которые не были почитаемы правительством США после того, как США приобрели землю у Мексики. Закрепление борьбы чикано/а за равенство в движении чикано произошло после Второй мировой войны, когда дискриминация по отношению к возвращающимся мексикано-американским военнослужащим была поставлена под сомнение, по большей части это были случаи расовой сегрегации/дискриминации, которые охватывали от простых вопросов питания до прав на захоронение возвращающихся умерших военнослужащих.
Создание Национальной ассоциации сельскохозяйственных рабочих (NFWA), соучредителями которой были Сесар Чавес , Долорес Уэрта и Гиль Падилла, было направлено на объединение мексикано-американских рабочих для борьбы за улучшение заработной платы/условий труда с помощью таких форм, как забастовки, марши и бойкоты, что стало заметным всплеском национальной осведомленности о El Movimiento. [3] Использование символов, таких как черный орел, и создание уникальных плакатов и профсоюзного искусства помогло повысить осведомленность о социальных проблемах, с которыми сталкивалась NFWA, даже когда сами рабочие были в значительной степени невидимы. [2]
Aztlán также является другим постоянным символом, используемым движением чикано, термин объединял мексиканских американцев под термином наследования земли и культуры. Наряду с этой общей риторикой земельных претензий и гражданских прав, альтернативой мирным протестам Сесара Чавеса, Рейес Лопес Тихерина пытался решить вопросы коммунальных земельных грантов в Нью-Мексико путем создания Alianza Federal de Mercedes и в конечном итоге привел к попыткам отделиться от Союза и сформировать свою собственную территорию, Республику Чама.
Затем профсоюз привлек еще тысячи сборщиков салата и овощей в искусство движения чикано Салинас , которое было разработано из необходимости визуального представления воспринимаемой ими социально-политической несправедливости, которую движение стремилось изменить. Как и в любом движении, существует потребность в вывесках, которые привлекают внимание к рассматриваемым проблемам, начиная с фресок. Фрески представляли собой основную форму активизма в Мексике до того, как движение чикано появилось в Соединенных Штатах. Фрески изображали жизнь коренных мексиканцев и их борьбу против угнетения Соединенными Штатами, а также проблемы коренных народов Мексики с бедностью и сельскохозяйственной промышленностью. Многие из образов и символов, воплощенных в этих классических мексиканских фресках-граффити, были позже приняты движением чикано, чтобы подтвердить и объединить их коллектив под определенным светом активизма.
Чикано, работники искусства, хотели, чтобы люди увидели их работы в Мексике. Люди были против мексиканских художников. Мексиканские женщины были самыми ненавистными в движении. Некоторые мексиканцы могут показать культуру с помощью искусства. Мексиканцы боролись за отличие. В заключение, Чикано, движение искусства помогло мексиканцам.
«El Plan Espiritual de Aztlán понимал искусство как средство движения и революционной культуры». [5] Хотя движение чикано распалось, искусство чикано продолжилось как активистское начинание, бросая вызов социальным конструкциям расовой/этнической дискриминации, гражданства и национальности, эксплуатации труда и традиционных гендерных ролей в попытке создать социальные изменения. Как далее объясняет Филдс, «Связанное с его конститутивной фазой с движением чикано, или Movimiento, 1960-х и 1970-х годов, искусство чикано артикулировало и отражало широкий спектр тем, которые имели социальное и политическое значение, особенно в отношении культурного утверждения». [6] Активизм часто принимал форму представления альтернативных повествований доминирующим посредством развития исторического сознания, иллюстраций несправедливости и унижений, с которыми сталкивались мексикано-американские общины, и развития чувства принадлежности чикано к Соединенным Штатам. Искусство чикано в своих активистских начинаниях стало формой народного образования, как народного, так и посредством народа, способствуя диалогу по этим вопросам, одновременно давая возможность чикано разрабатывать собственные решения.
География, иммиграция и перемещение являются распространенными темами в искусстве чикано. [7] Придерживаясь активистского подхода, художники иллюстрируют историческое присутствие мексиканцев и коренных народов на Юго-Западе, нарушения прав человека нелегальных иммигрантов, расовое профилирование и милитаризацию границы. «Многие художники чикано сосредоточились на опасностях границы, часто используя колючую проволоку как прямое метафорическое представление болезненного и противоречивого опыта чикано, оказавшихся между двумя культурами». [8] Искусство предоставляет площадку для того, чтобы бросить вызов этим ксенофобским стереотипам о мексикано-американцах и привлечь внимание к нашему сломанному иммиграционному законодательству и системе правоприменения, одновременно политизируя и мобилизуя свою аудиторию для принятия мер. Еще одна распространенная тема — эксплуатация труда в сельском хозяйстве, на домашнем хозяйстве и в сфере услуг, особенно нелегальных. Опираясь на движение чикано, активисты искали искусство как инструмент для поддержки кампаний за социальную справедливость и озвучивания реалий опасных условий труда, отсутствия прав рабочих, правды об их роли на рынке труда США и эксплуатации нелегальных рабочих. Используя кампанию United Farm Workers в качестве ориентира, художники чикано сделали больший акцент на борьбе рабочего класса как на проблеме трудовых и гражданских прав для многих чикано и признали важность разработки сильных символов, которые представляли бы усилия движения, таких как флаг орла UFW, который теперь является важным символом La Raza . [9] Часто посредством распространения плакатов с шелкографией, сделанных в больших масштабах, художники могут политизировать свое сообщество и призвать к мобилизации в попытке остановить иммиграционные рейды на рабочих местах и бойкотировать эксплуататорские и угнетательские корпорации, одновременно являя собой пример достоинства и видимости для часто невидимого рабочего населения.
Парк Chicano People's Park ( Chicano Park ) в Сан-Диего подчеркивает важность активизма для искусства чикано. В течение многих лет Barrio Logan Heights ходатайствовали о строительстве парка в их сообществе, но их просьбы были проигнорированы. [10] В начале 1960-х годов город вместо этого снес большие участки баррио, чтобы построить перекресток для автострады Interstate 5 и въезд на мост Coronado Bridge, который разделил их сообщество пополам и выселил 5000 жителей. [10] В ответ «22 апреля 1970 года сообщество мобилизовалось, заняв землю под мостом и сформировав живые цепи, чтобы остановить бульдозеры», которые работали над тем, чтобы превратить территорию в парковку. Парк был занят в течение двенадцати дней, в течение которых люди работали на земле, сажали цветы и деревья, а художники, такие как Victor Ochoa , помогали рисовать фрески на бетонных стенах. [10] Теперь этот парк полон фресок, и большинство из них относятся к истории чиканос. Среди них Сесар Чавес, Ла Вирхен де Гваделупе и многие другие. [11] Жители подняли флаг чиканос на близлежащем телефонном столбе и начали сами обрабатывать землю, сажая цветы и «воссоздавая и переосмысливая доминирующее городское пространство как место, благоприятствующее обществу». [12] После продолжительных переговоров город наконец согласился на развитие общественного парка в ходе освоения своей территории. [10] Отсюда Сальвадор Торрес , ключевой активист парка чиканос, разработал Программу монументальной фрески парка чиканос, поощряя членов сообщества и художников рисовать фрески на подземном переходе моста, превращая упадок пространства в красоту и расширение прав и возможностей сообщества. Образы фресок выражали их культурную и историческую идентичность через их связь с их коренным ацтекским наследием, религиозными иконами, революционными лидерами и текущей жизнью в баррио и полях. Некоторые иконографии включали Кетцалькоатля , Эмилиано Сапату , Коатликуэ (ацтекскую богиню земли), нелегальных рабочих, Деву Гваделупскую , членов сообщества, занимающих парк, и лоурайдеров. [13] Как далее объясняет Береловиц, «битва за парк чикано была борьбой за территорию, за представительство, за создание выразительного идеологически-эстетического языка, за воссоздание мифической родины, за пространство, в котором граждане чикано этой пограничной зоны могли бы выразить свой опыт и свое самопонимание». [12]Значимость возвращения им территории посредством Парка народа чикано тесно связана с опытом, идентичностью и чувством принадлежности их сообщества.
«От слов поэтов до улиц Скид-Роу... фрески по-прежнему являются рассказчиками историй, в которых есть доля остроты». — Эд Фуэнтес, 2014 [14]
Как выражено в Парке народов чикано, ориентация на сообщество и фундамент являются еще одним важным элементом искусства чикано. Фрески, созданные художниками чикано, восстанавливают общественные пространства, поощряют участие сообщества и помогают в развитии и благоустройстве районов. «В общинах мексиканского происхождения в Соединенных Штатах общее социальное пространство часто было общественным пространством. Многие семьи были вынуждены жить своей частной жизнью на публике из-за отсутствия надлежащего жилья и зон отдыха». [15] Искусство, основанное на сообществе, развилось в два основных направления — мурализм и культурные художественные центры.
Искусство чикано во многом повлияло на выдающихся художников-монументалистов эпохи мексиканского Возрождения, таких как Диего Ривера и Хосе Ороско . [16] Искусство чикано также находилось под влиянием доколумбового искусства, где история и ритуалы были зашифрованы на стенах пирамид. [16] Тем не менее, оно отличалось от мексиканского мурализма тем, что производилось членами сообщества чикано и для них, представляя альтернативные истории на стенах баррио и других общественных мест, а не спонсорство со стороны правительства для росписи в музеях или правительственных зданиях. Кроме того, искусство чикано — это не выставка произведений искусства только одного человека, а скорее сотрудничество между несколькими художниками и членами сообщества, дающее всему сообществу право собственности на фреску. Его значение заключается в его доступности и инклюзивности, оно рисуется в общественных местах как форма культурного утверждения и популярного образования альтернативных историй и структурного неравенства. [17] Сообщество определяет смысл и содержание работы. «В попытке обеспечить, чтобы образы и содержание точно отражали сообщество, художники чикано часто вступали в диалог с членами сообщества об их культуре и социальных условиях, прежде чем разрабатывать концепцию, — даже когда фреска должна была располагаться в собственном районе художника». [18] Доступность не только касается общественной доступности для сообщества, но и включает в себя содержательный контент, всегда обращаясь к опыту чикано.
Культурные художественные центры являются еще одним примером искусства чикано, основанного на сообществе, которое было создано во время движения чикано из-за необходимости в альтернативных структурах, которые поддерживают художественное творчество, объединяют сообщество и распространяют информацию и образование об искусстве чикано. Эти центры являются ценным инструментом, который поощряет общественные собрания как способ поделиться культурой, а также встретиться, организовать и обсудить события в местном сообществе чикано и обществе в целом. «Чтобы бороться с этим отсутствием голоса, активисты решили, что необходимо установить культурный, политический и экономический контроль над своими сообществами». [19] Чтобы снова обеспечить доступность и актуальность, культурные художественные центры были расположены в их непосредственном сообществе. Эти пространства предоставили чикано возможность вернуть себе контроль над тем, как их культура и история изображаются и интерпретируются обществом в целом. Как объясняет Джексон, эти центры «не брали публичный музей в качестве своего проводника; у них не только не было денег и обученного персонала, они сосредоточились на тех предметах, которые отрицались гомогенизированным повествованием и историей Соединенных Штатов публичных музеев». [20]
Примером известного культурного художественного центра является Self-Help Graphics and Art Inc., центр шелкографии, выставочная площадка и пространство для различных видов гражданской активности. Начиная с 1970-х годов, их цель поощрять «чиканизм» путем обучения, подготовки и расширения прав и возможностей молодых людей продолжается и по сей день. [21] Self-Help Graphics предлагал возможности ученичества, работы вместе с опытным шелкографом или «мастером-печатником», чтобы разработать собственную шелкографию ограниченного тиража. Центр также прилагал усилия по поддержке местного сообщества, позволяя художникам выставлять свои собственные отпечатки и продавать их, чтобы обеспечить себя финансово. [22] Как и в случае с успешными культурными художественными центрами, Self-Help Graphics поддерживал развитие искусства чикано, поощрял развитие сообщества и предоставлял возможность расширения прав и возможностей для народов чикано.
Другие общественные усилия включают проекты для молодежи, такие как фрески в районе Diamond Neighborhood, где Виктор Очоа и Роке Баррос помогали обучать молодежь рисовать в районе, который когда-то был переполнен граффити. Около 150 подростков посещали ежедневные уроки рисования, которые проводил Очоа, и граффити значительно сократилось. [23]
Искусство чикано утверждает свою культурную идентичность через религиозную иконографию и ключевые элементы их мексиканской, американской и коренных культур. Например, la Virgen de Guadalupe, которая является важной фигурой в мексиканской культуре, используется в социально-политическом контексте художниками чикано как символ надежды во времена страданий и расширения прав и возможностей, особенно когда они воплощают обычную женщину или изображаются в акте сопротивления. Мексиканская и коренная культура празднуется через практики их предков (святилища, танцы, фрески и т. д.). По мере того, как приходят новые поколения, искусство играет роль в обучении молодежи чикано основным историям, традициям и ценностям их идентичности. Одним из самых почитаемых праздников в мексиканской культуре является День мертвых . Праздник сосредоточен на собраниях семьи и друзей, чтобы помолиться и вспомнить семью и друзей, которые умерли. Национальный праздник отмечается одновременно с католическими праздниками Днем всех святых 1 ноября и Днем поминовения усопших 2 ноября. [24] Поскольку День мертвых занимает центральное место в мексиканских религиозных и культурных традициях, он стал важным компонентом искусства чикано.
Традиции, связанные с праздником, включают строительство частных алтарей в честь усопших с использованием сахарных черепов или бархатцев и посещение усопших с подарками в виде их любимых блюд или напитков. [25] Чикано могут подтверждать свою культурную, этническую и религиозную идентичность через повседневную жизнь в баррио, и художники опираются на эти традиции, опыт и образы, такие как сахарные черепа и La Virgen de Guadalupe, в своих произведениях искусства, чтобы отразить важность самоопределения и культурных различий для чикано.
Мезоамерика , регион, простирающийся на юг и восток от центральной Мексики и включающий части Гватемалы, Белиза, Гондураса и Никарагуа, является общей темой в искусстве чикано, выражающей их общую, но разнообразную культуру и идентичность. Возвращаясь к доколумбовым временам, мезоамериканцы были населены высокоразвитыми цивилизациями со своей собственной политической организацией, системой сельского хозяйства, мифологией, системами письма и календарями. Из этих корней прослеживается возникновение яркого искусства чикано. Коренное наследие чикано помогает понять, почему некоторые активисты во время движения чикано и после него изображали мезоамериканские и ацтланские образы в своем искусстве. [26] «Принятие коренных мезоамериканских образов позволило чиканас/ос утвердить коренную идентичность и, что еще важнее, помогло построить общинную восприимчивость, основанную на духовных и культурных концепциях». [27] Ацтлан, мифический регион, простирающийся от юго-запада США до Мексики, является распространенной темой в искусстве чикано как выражение культурного национализма. «Мощный символизм Ацтлана как родины предков исходит из глубокого чувства дислокации и детерриториализации, пережитого чикано после мексикано-американской войны, которая привела к аннексии Соединенными Штатами северных территорий Мексики, а также более раннего испанского колониального вторжения». Требования чикано о равенстве и социальной справедливости имеют корни в этой долгой истории потерь и перемещений. Более того, Ацтлан и возвращение их коренных корней стали для многих чикано символом принадлежности к нации, которая часто дискриминирует, демонизирует и криминализирует мексикано-американцев и латиноамериканцев в целом. «Художники, активисты и деятели культуры сосредоточились на интеграции коренных мыслей посредством отбора, восстановления и сохранения культурных практик, которые считаются необходимыми для борьбы с репрессивной позицией более крупного общества». [28] Многие чиканос сохраняют связь со своим ацтекским наследием, включая ацтекские образы (Кецалькоатля, богинь и богов, образ жизни, храмы и т. д.) в свое искусство, от фресок до гравюр, от танцевальных представлений до музыки, как способ исторического и культурного утверждения.
Женщины-художницы в движении чикано подчеркивали не только трудности, с которыми сталкивались чикано, но и трудности, которые были характерны для чикано. Движение искусства чикано было платформой для чикано, чтобы говорить о своих трудностях, даже когда это было трудно, с границами внутри самого движения чикано и исключением из феминистского движения.
Ученые подчеркивают, что сексистские и патриархальные взгляды 1970-х годов оказали влияние на движение чикано. Чикано пришлось столкнуться с сексистскими идеями мужчин в движении чикано, которые называли роль женщин «подчиненной». [29] Борьба женщин отличалась от мужской: им приходилось выбирать между семьей и карьерой, а активистам — между феминистским движением и движением чикано. [30]
В то время как феминистское движение добилось больших успехов в деле перемен, оно не включало цветных женщин в свою борьбу за равенство между полами. Это движение финансировало искусство белых художниц, резервируя места в галереях и музеях только для белых женщин. [31] По словам Хуана Пабло Меркадо, «этнические художники» были низведены до создания настенного искусства, что дало им роль «уличных художников». [31] Художники-муралисты в этом движении нуждались в поддержке и ресурсах от политиков и людей у власти, поэтому им приходилось отходить от «открыто политических тем», что затрудняло для женщин создание искусства о борьбе женщин.
Такие художницы, как Джудит Эрнандес и Джуди Бака, добились успехов в разрушении гендерных стереотипов и включили себя в движение искусства чикано. Обе эти художницы говорили о трудностях выбора быть частью феминистского движения или движения искусства чикано. Джуди Бака вспоминает: «Я начала очень долгий период времени, совмещая две жизни — феминистскую информацию и жизнь, которые поддерживали мой рост как женщины, и мою общественную жизнь, которая проходила в латиноамериканском сообществе, поскольку я сосредоточенно работала в районах. И они никогда по-настоящему не встречались. Они постоянно были разделены». [29]
Джуди Бака вместе с Центром социальных и общественных ресурсов искусства (SPARC) создали фреску под названием «Великая стена Лос-Анджелеса» , фреску, изображающую историю Калифорнии с точки зрения женщин и меньшинств. Джуди Бака привлекла многих женщин-художников для участия в этой фреске на протяжении многих лет. [30]
Джудит Эрнандес была одной из художниц, создававших искусство, посвященное женщинам чикана, и входила в художественный коллектив, состоящий из 4 других художников-мужчин, который назывался Los Four . [31]
Многие художники чикана рассматривали La Virgen de Guadalupe как доминирующую икону и пытались переосмыслить ее значение. Ученые указывают на то, насколько повсеместно Дева Мария встречается в мексиканских домах как культурная икона и символ женственности . Переосмысление ее образа было спорным, поскольку некоторые представители религиозного и художественного мира восприняли изменения, которые художники чикана внесли в La Virgen de Guadalupe.
Например, художница чикана Иоланда Лопес переделывает портрет Девы Марии Гваделупской в образы работающих женщин. Иоланда превращает Деву Марию из божества в трудолюбивую мать-иммигрантку, которая обеспечивает свою семью. В частности, в работе Иоланды Лопес «Мать: Богоматерь Гваделупская» она изображает женщину, работающую за наемным трудом и шьющую святую вуаль. Иоланда Лопес воплотила Деву Марию Гваделупскую как смуглую работающую женщину, что вызвало споры в ее картинах. [32]
В другом примере картины Альмы Лопес вызвали споры из-за представления квир-сексуальности, оспаривающей религиозное значение La Virgen de Guadalupe. Альма Лопес, квир-художница чикана, использует La Virgen de Guadalupe для создания серии изображений La Virgen de Guadalupe как сексуального образа в противовес девственной чистоте. В произведении Альмы Лопес «Encuentro» квирность изображена путем показа La Virgen и La Sirena в любви, вызывая принятие негетеросексуальной ориентации, в отличие от ее гетеросексуального символа невинности. [33]
Кроме того, художник-чикана Эстер Эрнандес использует образ La Virgen как политический символ борьбы за права чикано/ас. Эрнандес в «La Virgen de Guadalupe Defendiendo Los Derechos de los Xicanos» одевает La Virgen de Guadalupe в каратэ-ги и изображает ее в страстной стойке с ударом ногой. Эстер Эрнандес сопоставляет значение La Virgen как спокойного ненасильственного символа мира с изображением, которое вызывает силу и мощь. [34]
Другим выражением идентичности чикано через их искусство является изображение жизни в баррио — испаноговорящих, латиноамериканских кварталах в городе или поселке. Часто баррио, как этнические анклавы, имеют долгую историю дислокации, маргинализации, бедности и неравенства в доступе к социальным услугам. В Соединенных Штатах баррио также может относиться к географической «территории», на которую претендуют латиноамериканские банды, чаще всего ограничиваясь бандами чикано в Калифорнии. Однако именно в этих баррио были созданы самые интересные формы искусства сообществом чикано, в частности, автомобили и велосипеды с низким клиренсом , а также граффити . [26] Очень популярный стиль автомобилей, даже по сей день, возник из баррио чикано, известный как «». Лоурайдер — это стиль автомобиля, который сидит ниже к земле, чем большинство других автомобилей. У многих лоурайдеров их подвеска модифицирована гидравлической подвеской, так что автомобиль может менять высоту одним щелчком переключателя. [35] Лоурайдинг возник в 1930-х годах и расцвел в юго-западных общинах чикано во время послевоенного процветания 50-х годов. Первоначально молодежь, одетая в стиле «пачуко», помещала мешки с песком в багажники своих кастомизированных автомобилей, чтобы создать эффект занижения. Однако этот метод быстро заменили заниженные блоки, обрезанные пружины, z-образные рамы и опущенные шпиндели. Цель состояла в том, чтобы ехать как можно медленнее, чтобы люди могли видеть, какие типы настроек были сделаны с вашим автомобилем. [35] Настройки лоурайдеров состоят из солнцезащитных козырьков, юбок крыльев, дефлекторов от насекомых и охладителей болот. Также распространены дорогие индивидуальные покрасочные работы, такие как чешуйки оксида металла или перламутровые чешуйки, прозрачное покрытие, металлический лист, аэрографические фрески или надписи, полоски и пламя. Также распространены золотые или хромированные спицы или диски, такие как Astro Supremes, Cragers, Tru Spices, Crowns, Daytons и Zeniths. [35] Многие автомобили имеют модификацию в виде дверей-самоубийц или дверей, которые открываются в противоположном направлении по сравнению со стандартной дверью автомобиля, дверей-ножниц, которые открываются вертикально, или дверей типа «крыло чайки», которые открываются к крыше, раскачиваясь вверх. С начала 1990-х годов лоурайдеры стали обычным явлением в городской молодежной культуре в целом, в первую очередь в хип-хопе Западного побережья. [35] Сцена лоурайдеров разнообразна, включая множество различных культур, марок транспортных средств и визуальных стилей; тем не менее, она остается важной частью сообщества и идентичности чикано.
Искусство чикано даже приняло вандалистские выражения граффити. Искусство в баррио также включает граффити как форму художественного выражения, часто связанную с субкультурами, которые восстают против власти. Граффити берет свое начало в зарождении культуры хип-хопа в 1970-х годах в Нью-Йорке, наряду с рифмованием, би-боингом и битами. Оно использовалось для публичной демонстрации их художественного самовыражения с их социальными и политическими взглядами в ответ на отсутствие доступа к музеям и художественным учреждениям, а также на постоянные раздоры, дискриминацию и трудности жизни в городе. Поскольку граффити в большинстве случаев незаконно, эта форма искусства процветала в андеграунде, требуя небольших денег и предоставляя возможность озвучить то, что часто исключается из доминирующих историй и средств массовой информации. Отсюда, хотя граффити остается основной формой уличного искусства, развивались и другие средства, включая трафаретную печать, наклейки и пшеничную пасту. Граффити часто имеет негативные ассоциации с обслуживанием территориальных целей банд, отображением тегов и логотипов, которые отличают определенные группы от других, тем самым отмечая их «территорию». В баррио чикано банды используют свою собственную форму граффити или тегирования, чтобы пометить территорию или служить индикатором деятельности, связанной с бандой. [36] Члены банд также часто используют граффити для обозначения членства, различения соперников и союзов, а также обозначения идеологических границ. Изображения граффити, связанные с бандами, часто состоят из загадочных символов и инициалов с уникальными стилями каллиграфии. Граффити, возможно, воспринимаются как неприемлемые, утверждая, что они ухудшают «внешний вид» или ценность стен или зданий собственности таким образом, что это непрезентабельно.
С другой стороны, художники чикано также используют граффити как инструмент для выражения своих политических взглядов, коренного наследия, культурных и религиозных образов и контрнарративов доминирующим изображениям жизни чикано в баррио. Подобно другим формам искусства в движении чикано (шелкография, фрески и т. д.), граффити стало еще одним инструментом сопротивления, восстановления и расширения прав и возможностей, поскольку чикано создают свое собственное пространство для выражения и народного образования. Граффити теперь общепризнанно как форма публичного искусства, принятая музеями, художественными критиками и художественными учреждениями. Но его значение для многих чикано остается в баррио, что подтверждает важность доступности и инклюзивности по отношению к их идентичности и сообществу в их творчестве. Во времена конфликтов такие фрески стали публичными способами общения и самовыражения для членов этих социально, этнически и расово маргинализированных сообществ и стали эффективными инструментами содействия диалогу, борьбы с несправедливостью и стереотипами, которые влияют на их районы и народы, и, в конечном итоге, возвышения их сообществ.
Расквачизм является неотъемлемой частью искусства чикано. Он подразумевает достижение большего с меньшими затратами и является отражением социально-экономической и политической ситуации, в которой выросли многие чикано. [7] Использование повседневных материалов, таких как бумажные тарелки, и возведение их в ранг искусства — один из видов расквачизма. [7] Другие примеры противопоставляют предметы низкого и высокого искусства. [7]
«Искусство чикано — это современное, продолжающееся выражение долгосрочной культурной, экономической и политической борьбы мексиканского народа в Соединенных Штатах. Это утверждение сложной идентичности и жизненной силы народа чикано. Искусство чикано возникает и формируется из нашего опыта в Америке». — Учредительное заявление Национального консультативного комитета CARA, июль 1987 г. [39]
«Arte Chicano часто стереотипно воспринимается как нечто чрезвычайно политизированное. Действительно, некоторые его части отражают социально-политическую борьбу чиканос, но это не единственное, с чем оно связано или о чем оно. Это не художественное крыло какой-либо конкретной политической идеологии. Это искусство народа, чиканос как культурной общности». — Los Quemados, 1975 [40]
{{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite book}}: |work=проигнорировано ( помощь )