stringtranslate.com

Соната для фортепиано № 29 (Бетховен)

Бетховен в 1818–19; портрет кисти Фердинанда Шимона  [нем.] (1797–1852); источник: Библиотека Конгресса

Фортепианная соната № 29 си - бемоль мажор , соч. 106 (известная как Große Sonate für das Hammerklavier или просто как Hammerklavier ) Людвига ван Бетховена — фортепианная соната , которая широко рассматривается как одно из важнейших произведений третьего периода творчества композитора и одна из величайших фортепианных сонат всех времен. Завершённая в 1818 году, она часто считается самым технически сложным фортепианным сочинением Бетховена [1] и одним из самых требовательных сольных произведений в классическом фортепианном репертуаре. [2] [3] Первое задокументированное публичное исполнение состоялось в 1836 году Францем Листом в зале Эрар в Париже и вызвало восторженный отзыв Гектора Берлиоза . [4] [5]

Имя

Название сонаты происходит от случайной практики Бетховена использовать немецкие, а не итальянские слова для музыкальной терминологии. В 1816 году Бетховен обратился за советом по поводу немецкого слова, которое могло бы заменить pianoforte (или fortepiano ), и после рассмотрения различных возможностей выбрал Hammerklavier (дословно «молотковая клавиатура»). [5] Бетховен назвал работу «Große Sonate für das Hammerklavier», что означает «Большая соната для фортепиано». Предыдущая Соната № 28 ля мажор, соч. 101, также была названа как «Hammerklavier», но этот эпитет стал применяться только к Сонате № 29. В работе широко используется педаль una corda , причем Бетховен дал для своего времени необычайно подробные инструкции, когда ее использовать.

Состав

Эскизы для медленной части фортепианной сонаты № 29, вероятно, 1818 года, нотный автограф

Посвященная его покровителю, эрцгерцогу Рудольфу , соната была написана в основном с лета 1817 года до поздней осени 1818 года, ближе к концу застойного периода в композиторской карьере Бетховена. Она представляет собой впечатляющее возникновение многих тем, которые должны были повториться в поздний период творчества Бетховена: переосмысление традиционных форм, таких как сонатная форма ; резкий юмор; и возвращение к доклассическим композиторским традициям, включая исследование модальной гармонии и переосмысление фуги в классических формах.

Hammerklavier также создал прецедент для продолжительности сольных произведений (исполнения обычно длятся около 40-45 минут, в зависимости от выбора интерпретации). В то время как оркестровые произведения, такие как симфонии и концерты, часто содержали части продолжительностью 15 или даже 20 минут в течение многих лет, немногие отдельные части в сольной литературе имели такой охват, как третья часть Hammerklavier .

Структура

I. Аллегро
II. Скерцо: Assai vivace
III. Адажио состенуто
IV. Ларго. Аллегро ризолюто
Сыграно Артуром Шнабелем в 1932 году.
Проблемы с воспроизведением этих файлов? Смотрите справку по медиа .

Произведение содержит четыре части, структура, часто используемая Бетховеном и подражаемая современниками, такими как Шуберт , Шуман и Шопен , в отличие от более обычных трех или двух частей сонат Моцарта и Гайдна . Четыре части таковы:

  1. Аллегро
  2. Скерцо : Assai vivace
  3. Адажио состенуто
  4. Введение: Ларго... Аллегро – Фуга : Аллегро рисолуто

В дополнение к тематическим связям внутри частей и использованию традиционных классических формальных структур Чарльз Розен описал, как большая часть пьесы организована вокруг мотива нисходящей терции ( мажорной или минорной ) [6] ( Карл Райнеке впервые заметил это в 1897 году). [5] Эта нисходящая терция довольно повсеместна на протяжении всего произведения, но наиболее отчетливо узнаваема в следующих разделах: вступительная фанфара Аллегро; в имитации скерцо вышеупомянутой фанфары, а также в его теме трио; во втором такте адажио; и в фуге как в ее вступительных басовых октавных моделях, так и в основной теме , как семинотные проходы, которые заканчиваются на нотах, пониженных на терцию.

I. Аллегро

Первая часть открывается серией аккордов фортиссимо B ♭ -мажор , которые составляют большую часть основы первой темы . После того, как первая тема растянута на некоторое время, вступительный набор аккордов фортиссимо снова заявляется, на этот раз сопровождаемый похожим ритмом на неожиданном аккорде D мажор . Это вводит в более лирическую вторую тему в субмедианте (то есть на малую терцию ниже тоники), G мажор . После этого появляется третья и последняя музыкальная тема, которая иллюстрирует фундаментальную оппозицию B ♭ и B ♮ в этой части через ее хроматические изменения третьей ступени гаммы. Экспозиция заканчивается в значительной степени ступенчатой ​​фигурой в скрипичном ключе в высоком регистре, в то время как левая рука движется в октавно-очерчивающем аккомпанементе восьмыми нотами .

Раздел разработки открывается заявлением этой финальной фигуры, за исключением изменений от мажорной субдоминанты к минорной, которая плавно модулируется в E ♭ мажор . Сразу после этого первая тема экспозиции составлена ​​в фугато и показывает невероятную демонстрацию музыкального развития. Фугато заканчивается разделом, в котором представлена ​​нефугальная имитация между регистрами, в конечном итоге звучащая в повторяющихся аккордах D-мажор. Заключительный раздел разработки начинается с хроматического изменения D ♮ в D ♯ . Музыка переходит в чуждую тональность B мажор , в которой играются третья и первая темы экспозиции. Ретранзит осуществляется последовательностью восходящих интервалов, которые становятся все выше, пока первая тема не будет снова заявлена ​​в домашней тональности B ♭ , сигнализируя о начале репризы .

В соответствии с исследованием Бетховеном потенциала сонатной формы, реприза избегает полного гармонического возвращения к B ♭ мажору до тех пор, пока не наступит долгое время после возвращения к первой теме. Кода многократно цитирует мотивы из вступительного заявления над мерцающим педальным пунктом и исчезает в пианиссимо, пока два фортиссимо B ♭ мажорных аккорда не завершают движение.

Бетховен указал темп 138 ударов в минуту на половинной ноте для этой части, настолько быстрый, что исполнители обычно отвергают его, основываясь на теориях, что это была ошибка композитора или вызвано иным функционированием метронома. [7]

Существует спор о том, следует ли играть ноту ля-диез или ля-бекар в тактах 224-26. [8] [9]

II. Скерцо: Assai vivace

Краткая вторая часть включает в себя большое разнообразие гармонического и тематического материала. Тема скерцо – которую Розен называет юмористической формой [10] первой темы первой части – одновременно игривая, живая и приятная. Скерцо в B ♭ мажоре сохраняет стандартную трехчастную форму , повторяя разделы на октаву выше в скрипичном ключе.

Трио, обозначенное как "semplice", находится в параллельном миноре , B ♭ минор , но эффект скорее теневой, чем драматичный. Оно заимствует начальную тему из симфонии "Героическая" композитора и помещает ее в минорную тональность. После этой темной интермедии Бетховен вставляет более интенсивный раздел presto в2
4метр , все еще в миноре, который в конечном итоге переходит обратно в скерцо. После разнообразной репризы первой части скерцо следует кода с изменением метра для сокращения времени . Эта кода играет с полутоновыми отношениями между B ♭ и B ♮ и ненадолго возвращается к первой теме перед тем, как затихнуть.

III. Адажио состенуто

Медленная часть в форме тернарной формы, сосредоточенная на F ♯ минор, была названа, среди прочего, «мавзолеем коллективной скорби» [11] и примечательна своей воздушностью и большой продолжительностью как медленная часть (например, Вильгельм Кемпф играл около 16 минут, а Кристоф Эшенбах 25 минут), которая в конечном итоге заканчивается пикардийской терцией . Пауль Беккер назвал часть «апофеозом боли, той глубокой скорби, от которой нет средства, и которая находит выражение не в страстных излияниях, а в неизмеримой тишине абсолютного горя». [12] Вильгельм Кемпф описал ее как «самый великолепный монолог, когда-либо написанный Бетховеном». [13]

Структурно она следует традиционной сонатной форме классической эпохи, но повторение главной темы разнообразно и включает обширные фигурации в правой руке, которые предвосхищают некоторые приемы романтической фортепианной музыки. Тед Либби из NPR пишет: «Целая линия развития романтической музыки — проходящая через Шуберта , Шопена , Шумана , Брамса и даже Листа — берет начало в этой музыке». [14]

IV. Введение: Ларго... Аллегро – Фуга: Аллегро рисолуто

Начало четвертой части.
Начало четвертой части.

Часть начинается с медленного вступления, которое служит переходом от третьей части. Для этого она модулируется от D ♭ мажор/B ♭ минор к G ♭ мажор/E ♭ минор к B мажор/G ♯ минор к A мажор, который модулируется к B ♭ мажор для фуги . Доминируемая падающими терциями в басовой линии, музыка трижды останавливается на педали и вовлекается в спекулятивный контрапунктический эксперимент, таким образом предвосхищая цитаты из первых трех частей Девятой симфонии в начале четвертой части этого произведения.

Вступление фуги. Тема появляется в нижнем нотном стане и продолжается несколько тактов после этого отрывка.
Вступление фуги. Тема появляется в нижнем нотном стане и продолжается несколько тактов после этого отрывка.

После заключительной модуляции в B ♭ мажор появляется основная суть части: титаническая трехголосная фуга в3
4метр . Тема фуги может быть разделена на три части: скачок десятой , за которым следует трель к тонике; 7-нотная фигура гаммы, повторяющаяся с понижением на терцию; и проход в конце шестнадцатой ноты , отмеченный множеством хроматических проходящих тонов , развитие которых становится основным источником уникального диссонанса движения. Отмеченная con alcune licenze («с некоторыми лицензиями»), фуга, одно из величайших контрапунктических достижений Бетховена , а также предъявляющая огромные требования к исполнителю, движется через ряд контрастных разделов и включает в себя ряд «изученных» контрапунктических приемов, часто и значительно используемых с драматической яростью и диссонансом, враждебными их консервативным и академическим ассоциациям. Вот несколько примеров: усиление темы фуги и контрсюжета в sforzando marcato в тактах 96–117, массивное стретто десятого скачка и трель, которая следует за этим, созерцательный эпизод, начинающийся в такте 152, показывающий тему в ретроградном направлении , приводящий к исследованию темы в инверсии в такте 209. [15]

Влияние

Произведение воспринималось как почти неисполнимое, но тем не менее рассматривалось как вершина фортепианной литературы с момента его первой публикации. Завершенное в 1818 году, оно часто считается самым технически сложным фортепианным сочинением Бетховена [1] и одним из самых требовательных сольных произведений в классическом фортепианном репертуаре. [2] [3]

Соната для фортепиано № 1 до мажор, соч. 1 Иоганнеса Брамса открывается фанфарами, похожими на фанфары, звучащие в начале сонаты для Хаммерклавира.

Фортепианная соната Феликса Мендельсона в си ♭ мажоре, соч. 106, как полагают, была написана под влиянием сонаты для Хаммерклавира, хотя общий номер опуса является совпадением. Соната Мендельсона имеет похожую вступительную фанфару в си ♭ мажоре, с побочной темой в соль мажоре. Вторая часть сонаты также представляет собой скерцо в2 4, а его третья часть содержит переход в четвертую. [16]

Оркестровка

Композитор Феликс Вайнгартнер сделал оркестровку сонаты. В 1878 году Фридрих Ницше предложил такую ​​оркестровку:

В жизни великих художников есть досадные обстоятельства, которые, например, заставляют художника набросать свою самую значительную картину как мимолетную мысль, или которые заставили Бетховена оставить нам только неудовлетворительную фортепианную редукцию симфонии в некоторых великих фортепианных сонатах (великий си-бемоль мажор). В таких случаях художник, пришедший после, должен попытаться исправить жизнь великих людей постфактум; например, мастер всех оркестровых эффектов сделал бы это, вернув к жизни симфонию, которая претерпела очевидную пианистическую смерть. [17]

Однако Чарльз Розен считал попытки оркестровать произведение «бессмысленными». [18]

Ссылки

  1. ^ ab Staines, J.; Clark, D., ред. (июль 2005 г.). The Rough Guide to Classical Music (4-е изд.). Лондон: Rough Guides. стр. 62. ISBN 978-1-84353-247-7.
  2. ^ ab Hinson, M. (2000). Руководство по репертуару пианиста (3-е изд.). Блумингтон, Индиана: Indiana University Press. стр. 94. ISBN 0-253-33646-5.
  3. ^ ab Tyson, Alan (1962). «Hammerklavier и его английские издания». The Musical Times . 103 (1430): 235–7. doi :10.2307/950547. JSTOR  950547.
  4. ^ Гектор Берлиоз (12 июня 1836 г.). «Листц». Revue et gazette musice de Paris (на французском языке). 3 (24): 198–200.
  5. ^ abc Crumey, Andrew . "Beethoven's Hammerklavier Sonata" . Получено 24 июля 2023 г. .
  6. ^ Розен, Чарльз (1997). Классический стиль: Гайдн, Моцарт, Бетховен (расширенное издание). Нью-Йорк: WW Norton. С. 409–433. ISBN 978-0-393-04020-3.
  7. ^ Розенблюм, Сандра П. (1988). «Два набора неисследованных меток метронома для фортепианных сонат Бетховена». Early Music . 16 (1): 59–71. ISSN  0306-1078.
  8. ^ Бадура-Шкода, Пол (2012). «Следует ли нам играть a♮ или a♯ в сонате Бетховена «Hammerklavier», соч. 106?». Примечания . 68 (4): 751–757. ISSN  0027-4380.
  9. ^ Вэнь, Э. (2015). «Острая практика, естественная альтернатива: переход к репризе в первой части сонаты Бетховена «Hammerklavier»». В D. Beach & Y. Goldenberg (ред.), Bach to Brahms: Essays on Musical Design and Structure . Boydell & Brewer.
  10. ^ Розен 1997, стр. 423.
  11. ↑ Вильгельм фон Ленц , цитируется в Libbey 1999, стр. 379
  12. ^ Беккер, Пол (1925). Бетховен (перевод и адаптация Милдред Мэри Бозман). JM Dent & Sons, стр. 134.
  13. ↑ Шуман, Карл. Наместник Бетховена за клавиатурой в честь столетия Вильгельма Кемпфа: его записи 32 фортепианных сонат Бетховена 1951–1956 годов .
  14. ^ Либби, Теодор (1999). Руководство NPR по созданию коллекции классических компакт-дисков . Нью-Йорк: Workman Publishing. стр.  [ нужна страница ] . ISBN 0-7611-0487-9. OCLC  42714517.
  15. ↑ Вилли Апель, «Ретроград», Гарвардский музыкальный словарь (Кембридж, издательство Гарвардского университета, 1969), стр. 728.
  16. ^ Ларри Тодд, Р. (2022). «Соната для фортепиано си-бемоль мажор, соч. 106 (Мендельсон) — из CDA68368 — Hyperion Records». www.hyperion-records.co.uk . Получено 27 августа 2024 г.
  17. ^ Человеческое, слишком человеческое , § 173
  18. ^ Розен 1997, стр. 446.

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки