stringtranslate.com

Zeitmasse

Zeitmaße ( немецкое произношение: [ˈtsaɪtmasə] ; по-немецки «измерения времени») — камерное музыкальное произведение для пяти деревянных духовых инструментов (флейта, гобой, английский рожок , кларнет и фагот), написанное в 1955–1956 годах немецким композитором Карлхайнцем Штокхаузеном ; в каталоге композитора оно занимает 5-е место. Это первый из трёх духовых квинтетов , написанных Штокхаузеном, за которым последовали Adieu für Wolfgang Sebastian Meyer (1966) и Rotary Wind Quintet (1997), но оно исполнено с английским рожком вместо обычной валторны стандартного квинтета. Его название отсылает к различным способам трактовки музыкального времени в композиции.

История

Паспельс, деревня, где Штокхаузен начал работу над Zeitmaße .

Zeitmaße был написан более или менее одновременно с тремя другими работами в контрастных техниках, которые вместе сформировали основу для восхождения Штокхаузена к славе в 1950-х годах. Другими были Gesang der Jünglinge для электронных и конкретных звуков, Gruppen для трех оркестров и Klavierstück XI для фортепиано. [1]

Чтобы начать работу над заказом на новую оркестровую композицию, которая впоследствии станет Gruppen , Штокхаузен прервал работу над Gesang der Jünglinge в августе 1955 года, уединившись в недорогой арендованной комнате на чердаке приходского дома в Паспельсе , Швейцария, которую ему порекомендовал коллега по студии WDR , Пауль Гредингер . Он едва прибыл в Паспельс, как ему пришло сообщение с просьбой написать короткую композицию в честь десятой годовщины службы Генриха Штробеля в Südwestrundfunk , Баден-Баден . [2]

Мне нужно было что-то быстро написать к тому вечеру. Я не позволял себе тратить на это время. И тут, внезапно, я слышу всю эту маленькую четырехминутную пьесу. Я действительно усмехнулся про себя по этому поводу. Она была для голоса и духового квинтета [ sic ]. Позже я заменил вокальную партию на рожок, и «пьеса» — это первые четыре минуты Zeitmaße . [3]

Юмористическая, похожая на каприз песня — для альта, флейты, кларнета в ля мажоре и фагота — содержит эпиграмматический текст, написанный Штробелем, во французском переводе Антуана Голеа.: [4] [5]

На cherche pour trouver quelque выбрал. Больше всего на свете, он не говорит, что это просто cherche au juste. Et cela est vrai non seulement pour l'Allemagne musice.

(Мы пытаемся что-то найти. Но в глубине души мы не знаем, что именно ищем. И это касается не только немецкой музыкальной жизни.)

Песня, в которой Штокхаузен опускает последние пять слов французского текста, была позже опубликована в мемориальном томе Штробеля. [6] Вернувшись в Кельн, Штокхаузен возобновил работу над Gesang der Jünglinge и вернулся также к Zeitmaße — теперь уже для флейты, гобоя, английского рожка, кларнета и фагота — завершив первую версию, которая была записана для радио в декабре 1955 года Духовым квинтетом Симфонического оркестра WDR (под руководством гобоя Вильгельма Мейера) и впервые транслировалась в январе 1956 года. Впоследствии Штокхаузен почти удвоил длину произведения, вставив пять « каденций », которые стали определяющими моментами композиции. [5] Планируемая премьера квинтета WDR в Дармштедтер Ференкурсе в июле 1956 года сорвалась, но Штокхаузен все равно принес туда партитуру и показал ее своим друзьям. Пьер Булез сначала отклонил Zeitmaße характерно резким замечанием о том, что Штокхаузену было бы лучше остаться в электронной студии, но вскоре передумал и попросил запрограммировать его в Париже в своей серии концертов Domaine Musical . Штокхаузен согласился, и мировая премьера состоялась там 15 декабря 1956 года, «перед тихой и чрезвычайно внимательной аудиторией». [7] [8] Пять месяцев спустя Булез включил Zeitmaße в программу, взятую на гастроли в Лондоне — выступление, которое транслировалось BBC 6 мая 1957 года — и, вернувшись в Париж, сделал первую запись для коммерческого выпуска. Эта запись была сделана в присутствии композитора в течение восьми дней в июне 1957 года. [9] [10] [11]

Тем временем квинтет WDR сделал запись для трансляции и в феврале 1957 года дал немецкую премьеру в Бонне, за которой в марте последовал тур в Баден-Баден, Линц, Вену и Венецию, исполнив произведение дважды в каждой программе. В письме Вольфгангу Штайнеке , директору Дармштадтских курсов, Штокхаузен сообщал о «совершенно неожиданно огромном, подлинном успехе» в каждом случае, и что он был «особенно удивлен спонтанной реакцией итальянцев». [12] Штайнеке уже пригласил Штокхаузена провести семинары в Дармштадте. Один из них назывался «Time Composition» и был посвящен Zeitmaße и Klavierstück XI ; Universal Edition обещало доставить печатную партитуру к исполнению Zeitmaße 22 июля. Другая была посвящена объявленной в том году теме «Музыка и речь», и обсуждала «Le Marteau sans maître» Булеза и «Il canto sospeso» Ноно , а также Gesang der Jünglinge самого Штокхаузена . [13]

Материал и форма

Многие из концептуальных основ работы объясняются в статье Штокхаузена «... Как проходит время ...», написанной в сентябре и октябре 1956 года, когда работа над Zeitmaße и Gruppen была в процессе. [14] В этом эссе Штокхаузен разработал последовательный организационный принцип, сосредоточенный на концепции двенадцатишаговой серии длительностей , обладающей теми же структурными свойствами, что и базовая двенадцатинофтовая серия высоты тона. Это стало основой для всего процесса последовательной организации Gruppen , но также сформировало основу для заключительной части Zeitmaße . [15] [16] Эта серия длительностей, однако, выражается не как отдельные единицы — которые соответствовали бы отдельным колебаниям высоты тона — а скорее как метрономические темпы в достаточно длинных отрезках времени, чтобы позволить музыкантам изменять темп с точностью. Однако, поскольку полученные « основные длительности » недостаточно малы для использования в музыкальных деталях, используются подразделения, соответствующие транспозиции обертонов гармонического спектра высоты тона. [17] Немецкое название Zeitmaße можно перевести как «темп», но в этой части название имеет более широкое значение. Существует пять общих категорий «мер времени», которые встречаются как по отдельности, так и в различных комбинациях: [18]

  1. Метрономически измеренные темпы в двенадцати различных ступенях, измеренные как хроматическая гамма
  2. «Как можно быстрее», в зависимости от способностей исполнителя и характера музыкального отрывка.
  3. «Как можно медленнее», отрывок должен быть исполнен на одном дыхании.
  4. Быстро, замедляясь примерно до четверти начальной скорости
  5. Медленно, ускоряясь до «максимально возможной скорости»

Важным аспектом пьесы является отсутствие мышления в терминах отдельных голосов . Вместо этого существуют комплексы нот (или « аккорды »), которые могут быть сформированы несколькими способами. Ноты могут быть взяты вместе, а затем выпадать одна за другой, или наоборот, входить по одной и выстраиваться в плотную структуру. Во время устойчивого аккорда внутренняя динамика может меняться по мере того, как различные инструменты вступают или исчезают. Отдельные линии имеют тенденцию исчезать в пользу изменения статистических плотностей, и переходы между линейным и одновременным всегда присутствуют. [19]

Хотя это серийная композиция, это имеет наибольшее значение на уровнях ритма , полифонии (контроля плотности) и артикуляции . Серийные процедуры высоты тона ( додекафонические ) не так уж важны с точки зрения слушателя. Решающим является очень однородная и строгая гармоническая текстура, соответствующая принципам вебернизма . [20] Иными словами, самое важное — это жест , который является продуктом контура , интенсивности и плотности нот. [21] Однако и в мелодической, и в гармонической областях, и особенно в медленных пассажах, Штокхаузен настоятельно рекомендует последовательность полутона и большой или малой терции . [22]

Расположение инструментов на платформе, как предписано в оригинальной версии партитуры [23] , немного нетрадиционно (слева направо: гобой, флейта, английский рожок, кларнет, фагот) и призвано равномерно распределить резкие тембры трех инструментов с двойной тростью по всей сцене и уравновесить их с более чистыми тембрами флейты и более плавными тембрами кларнета. Такое размещение на сцене отражено в порядке партий в партитуре. [24] В пересмотренном издании, напечатанном в 1997 и 2004 годах, порядок инструментов на платформе изменен на обратный: фагот, кларнет, английский рожок, флейта, гобой. [25]

Первоначальная версия Zeitmaße (до вставки «каденций») состояла из трех частей: квартет (для флейты, английского рожка, кларнета и фагота), трио (для флейты, гобоя и кларнета) и квинтет для полного ансамбля. Эта пропорция 4:3:5 является репрезентативной для серийного подхода, который действует на протяжении всего произведения многими различными способами. [26]

Первая часть (такты 1–29) соответствует оригинальной песне. [27] Длительности здесь регулируются наборами из пяти значений, выстроенных в базовый квадрат:

Первая серия использует восьмую ноту в качестве счетной единицы, следующая использует шестнадцатые и так далее. [28] Высоты начинаются с ряда из двенадцати нот — C ♯ DACG ♯ ED ♯ F ♯ FBA ♯ G — который генерирует дальнейшие серии, где последняя нота каждого ряда становится первой в следующем, а интервалы первого ряда берутся последовательно в качестве отправных точек последующих. [29] Из-за этого подхода с общим тоном каждый ряд фактически сокращается всего до одиннадцати нот. После завершения двенадцатого ряда высоты начинаются снова с самого начала, исключая из каждого ряда исходный второй член, создавая последовательность серий из десяти нот. Раздел заканчивается на полпути через шестой из этих сокращенных рядов. [30] Динамика, как и длительности, рисует поле из пяти уровней: f , mf , p , pp и ppp . [28]

Вторая часть гораздо длиннее и длится с 30-го по 271-й такт. Она построена на перестановочной серии из семи типов персонажей:

  1. группы
  2. горизонтально- полифонический
  3. постоянные заметки и пункты
  4. точки
  5. быстрые аккорды или звуки, полифонически, с длинными общими паузами
  6. аккорды
  7. аккорды и несколько независимых нот, легато

Эти семь типов встречаются четыре раза, переставляясь следующим образом: [31]

Они переплетены с четырьмя прерывающими каденциями, которые длинные и сложные. Все они регулируются одним квадратом чисел 9 × 9. [32] [24] [33] [34]

Третий раздел имеет самые сложные ритмы (кроме каденций), используя наборы длительностей из двенадцати, девяти, семерок, шестерок и пятерок. Он прерывается в тактах 275–289 последней и самой короткой из вставленных каденций. [35] [36] Набросок, найденный среди тех, что для Gruppen, показывает, что двенадцать темповых подразделений оригинальной версии получены из инверсии ряда Gruppen , [15] [16] факт, который был ранее обнаружен Йорком Хеллером при изучении партитуры. Значения счета варьируются между четвертью, восьмой и шестнадцатой нотой. Однако пятый и двенадцатый элементы (ми = 66 и соль = 80 соответственно) меняются местами, вероятно, потому, что в противном случае темпы четвертой, пятой и шестой нот были бы слишком близки друг к другу: [37]

Пять каденций, которые составляют около двух пятых от общей продолжительности Zeitmaße , вставлены в партитуру таким образом, чтобы вытекать из ранее сочиненной музыки и возвращаться в нее, и при этом создавать воспринимаемую структуру взаимного прерывания. Первая и последняя каденции самые короткие, а центральная — самая длинная; шесть сегментов исходной структуры, напротив, начинаются и заканчиваются самыми длинными значениями, в то время как четыре промежуточных, как правило, уменьшаются по длине. Результатом является переплетенный рисунок из одиннадцати разделов, воспроизводимых непрерывно. [38]

Дискография

В хронологическом порядке записи.

Фильмография

Ссылки

  1. ^ Коль 1998, стр. 61.
  2. ^ Штокхаузен и Фризиус 1989, стр. 320.
  3. ^ Штокхаузен и Эш 1978, стр. 577–578.
  4. ^ Курц 1992, стр. 85.
  5. ^ ab Maconie 2005, стр. 146.
  6. ^ Шац и Штробель 1977, стр. 88–89.
  7. ^ Штокхаузен 1964, стр. 46.
  8. ^ Курц 1992, стр. 86.
  9. ^ Сирл 1957.
  10. ↑ Вермейл 1996, стр. 180.
  11. ^ Миш и Бандур 2001, с. 169.
  12. ^ Миш и Бандур 2001, с. 161.
  13. ^ Миш и Бандур 2001, с. 136–137, 158–159, 167–168.
  14. ^ Штокхаузен 1963.
  15. ^ ab Decroupet 1997, стр. 40.
  16. ^ ab Decroupet 1998, стр. 352.
  17. ^ Кёниг 1968, стр. 90–91.
  18. ^ Штокхаузен 1964, стр. 47.
  19. ↑ Грант 2001, стр. 138.
  20. ^ Пуссер 1997, стр. 177.
  21. ^ Запаринюк 1989, стр. 20.
  22. ↑ Маркус 1968, стр. 144.
  23. ^ Штокхаузен 1957а, стр. [i].
  24. ^ ab Kohl 1998, стр. 64.
  25. ^ Штокхаузен 1957b, стр. [ii].
  26. ^ Toop 2005, стр. 29.
  27. ^ Ригони 1998, стр. 142.
  28. ^ ab Toop 2005, стр. 30.
  29. ^ Ригони 1998, стр. 141–142.
  30. ^ Коль 2017, стр. 33–34.
  31. ^ Дерупе 1998, стр. 351.
  32. ↑ Дерупе 1998, стр. 351–352.
  33. ^ Коль 2017, стр. 92–93.
  34. ^ Ригони 1998, стр. 142–143.
  35. ^ Коль 1998, стр. 62.
  36. ^ Коль 2017, стр. 117–120.
  37. ^ Хёллер 1994, стр. 86–87.
  38. ^ Коль 2017, стр. 120–121.
  39. ^ Коль 2017.

Цитируемые источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки