stringtranslate.com

Бхаратанатьям

Бхаратанатьям ( тамильский : பரதநாட்டியம் ) — индийская форма классического танца , зародившаяся в Индии . [1] [2] Это классическая форма танца, признанная Академией Сангит Натак , и выражает южноиндийские религиозные темы и духовные идеи индуизма и джайнизма . [3] [4] [5]

Описание предшественников Бхаратанатьям из Натья Шастры , датируемой примерно (500 г. до н.э.) [6] [7] и в древнем тамильском эпосе Силаппатикарам, датируемом примерно (171 г. н.э.), [8] [9] в то время как храмовые скульптуры 6-9 вв. н.э. позволяют предположить, что к середине I тысячелетия н.э. танец был изысканным исполнительским искусством. [10] [11] Садираттам, который был переименован в Бхаратанатьям в 1932 году, является старейшей традицией классического танца в Индии. [12] Бхаратанатьям — государственная танцевальная форма штата Тамил Наду .

Бхаратанатьям содержит различные виды бани . Бани , или «традиция», — это термин, используемый для описания танцевальной техники и стиля, характерного для гуру или школы, часто называемый в честь деревни гуру. Стиль Бхаратанатьям известен фиксированной верхней частью туловища, согнутыми ногами и согнутыми коленями ( араманди ) в сочетании с работой ног, а также словарным запасом языка жестов , основанным на жестах рук, глаз и мышц лица. [11] Танец сопровождается музыкой и певцом, и обычно гуру танцора присутствует в качестве наттуванара или режиссера-дирижера представления и искусства. Репертуар исполнения Бхаратанатьям, как и других классических танцев, включает в себя нриту (чистый танец), нритью (передаёт смысл зрителю посредством жестов рук) и натью (состоит из элементов драмы). [13] [14] Программа бхаратанатьям обычно длится два часа без перерыва и включает в себя определенный список процедур, все которые выполняются одним танцором, который не покидает сцену и не меняет костюм. Сопровождающий оркестр, состоящий из барабанов, дрона и певца, занимает заднюю часть сцены под руководством гуру или учителя танцора.

Садираттам оставался эксклюзивным для индуистских храмов на протяжении 19 века. [11] Он был запрещен колониальным британским правительством в 1910 году, [15] но индийская община протестовала против запрета и расширила его деятельность за пределами храмов в 20 веке как Бхаратанатьям. [11] [15] [16] Современные постановки «Бхаратанатьям» стали популярными по всей Индии и включают в себя спектакли, основанные исключительно на танцах и основанные на нерелигиозных идеях и темах фьюжн. [10] [11] Квартет Танджавур разработал базовую структуру современного Бхаратанатьям, формализовав ее. [17]

Этимология

В 1932 году Э. Кришна Айер и Рукмини Деви Арундейл выдвинули предложение переименовать Садираттам ( тамильский : சதிராட்டம் ), также известный как Паратайяр Ааттам или Тевараттам , в Бхаратанатьям , чтобы придать форме танца меру уважения, на собрании Мадраса. Музыкальная Академия. [18] Они также сыграли важную роль в изменении главным образом стиля танца Панданаллур . Слово Бхаратам также рассматривается как бэкроним , [11] где бха означает бхавам (чувства, эмоции), ра - рагам (мелодия, основа музыкальных нот), а там - талам (ритм). [11] [19] [20] Термин Натьям на санскрите означает «танец». Составное слово Бхаратанатьям означает танец, который гармонично выражает бхавам , рагам и талам . [19]

История

Танцоры в Танджавуре, храме Брихадешвара, посвященном Шиве . Храм был центром танцев примерно с 1000 года нашей эры. [21]

Теоретические основы танца Бхаратанатьям можно найти сначала в Натья Шастре , санскритском тексте об исполнительском искусстве, а затем в тамильском тексте под названием Кута нул, взятом из Толкаппияма (250 г. до н.э.). [10] [22] [23]

Натья Шастра приписывается древнему ученому Бхарате Муни , а ее первая полная компиляция датируется периодом между 500 г. до н.э. и 200 г. н.э., [24] [25] , но оценки различаются между 500 г. до н.э. и 500 г. н.э. [26] Ричмонд и др. По оценкам, Натасутры были составлены около 600 г. до н.э. [7] Наиболее изученная версия текста Натья Шастры состоит из около 6000 стихов, разбитых на 36 глав. [24] [27] В тексте, как утверждает Наталья Лидова, описывается теория танца Тандава ( Шива ), теория расы , бхавы , выражения, жестов, актерской техники, основных шагов, поз стоя — все это является частью Индийские классические танцы. [24] [28] Танцы и исполнительское искусство, как говорится в этом тексте, [29] являются формой выражения духовных идей, добродетелей и сути Священных Писаний. [30]

Исторические ссылки на танец можно найти в тамильских эпосах Силаппатикарам (ок. 2 века н. э. [31] ) и Манимегалаи (ок. 6 века). [10] [11] Древний текст Силаппатикарам включает в себя историю танцовщицы по имени Мадхави; в стихах со 113 по 159 описывается режим обучения танцам под названием Арангатрау Катхай из Мадхави . тысячелетие нашей эры. [10] [11] [32]

Танец помог вдохновить музыкантов, поэтов, художников, певцов и скульпторов в истории Индии. [33]

Известный пример иллюстративной скульптуры находится у южных ворот храма Чидамбарам (≈12 век), посвященного индуистскому богу Шиве , где в камне высечены 108 поз, описанных как караны в Натья Шастре . [34] [35]

Бхаратанатьям повторяет танцевальные позы многих древних скульптур Шивы в индуистских храмах. Пещера 1 пещерных храмов Бадами , датируемая VII веком, [36] изображает танцующего Тандаву Шиву как Натараджу . [37] [38] [39] Изображение высотой 5 футов (1,5 м) имеет 18 рук, форма которых отражает танцевальные позиции, расположенные в геометрическом узоре. [39] Руки Шивы выражают мудры (символические жесты рук), [40] которые используются в Бхаратанатьям. [10] [41]

Девадаси, антитанцевальное движение, колониальный запрет и упадок

Некоторые колониальные индологи и современные авторы утверждают, что Бхаратанатьям является потомком древней культуры девадаси ( буквально « служанки дэвов » ), предполагая, что историческое происхождение этого явления восходит к периоду между 300 г. до н.э. и 300 г. н.э. [42] Современные ученые подвергли сомнению эту теорию из-за отсутствия каких-либо прямых текстовых или археологических свидетельств. [43] [44] Исторические скульптуры и тексты действительно описывают и изображают танцующих девушек, а также храмовые помещения, посвященные женщинам, но они не утверждают, что они куртизанки и проститутки, как утверждали ранние колониальные индологи. [42] По словам Давеша Сонеджи, критическое исследование фактов предполагает, что танцы куртизанок - явление современной эпохи, начиная с конца 16-го или 17-го века периода Наяка в Тамил Наду. [42] По словам Джеймса Лохтефельда, классический танец оставался эксклюзивным для индуистских храмов на протяжении 19 века и только в 20 веке появился на сцене за пределами храмов. [11] Кроме того, королевство Танджавур Маратха покровительствовало классическому танцу. [45] 

Рукмини Деви Арундейл , на фото 1940 года, предложила Бхаратанатьям после того, как индуистские храмовые танцы были запрещены британским колониальным правительством в 1910 году.

С приходом Ост-Индской компании в 18 веке и британским колониальным правлением в 19 веке классические индийские танцевальные формы стали высмеиваться и обескураживаться, и эти исполнительские виды искусства пришли в упадок. [46] Христианские миссионеры и британские чиновники представили « девушек-наутчей » северной Индии ( Катхак ) и «девадаси» южной Индии (Бхаратанатьям) как свидетельство традиций «блудниц, униженной эротической культуры, рабства идолам и священникам», а также христианских миссионеров. потребовал , чтобы это прекратилось, начав в 1892 году «движение против танца » . [43] [44]

В 1910 году президентство Британской империи в Мадрасе запретило храмовые танцы, а вместе с ними и традицию классического танца в индуистских храмах. [15]

Запрет храмовых танцев был вызван антитанцевальным движением 1892 года и новыми, либеральными колониальными взглядами. То, чем англичане представляли современность девятнадцатого века, не включало в себя то, что они считали Бхаратанатьям, что они считали неприличным. [50] С глубокой востоковедной точки зрения моральность людей, исполнявших Бхаратанатьям, была поставлена ​​под сомнение. [51] Были брошены обвинения в проституции. Некоторых женщин из традиционно выступающих сообществ использовали как способ продемонстрировать непристойность. [52] Новые реформы игнорировали местные проблемы, такие как производство произведений искусства ради либерализма, и чувствовали себя способными провести разрушительные реформы, которые изменили жизнь на всех уровнях и подвергли людей новым стандартам. Колониальные реформы в значительной степени не сочувствовали местным традициям и пренебрегали индустрией, связанной с производством искусства. [50] Принятие англо-индийских законов, которые налагали определенные ограничения и правила на определенные проявления сексуальности, а также правила на тела и секс в целом, что, в свою очередь, повлияло на традиционные танцевальные практики. [52] Храмовые танцы попали в паутину множества политических программ, надеясь направить эту растущую проблему морали в своих целях. [53] Колониальные осуждения практики храмовых танцев были захвачены либеральными идеалами привнесения современности в Индию, где современность была связана с англо-протестантскими моральными идеями о том, как рассматриваются тела и как представлена ​​сексуальность. [52]

Постколониальное возрождение

Запрет 1910 года вызвал протесты против стереотипов и дегуманизации храмовых танцоров. [15] Тамилы были обеспокоены тем, что историческая и богатая танцевальная традиция становится жертвой под предлогом социальных реформ. [15] [54] Сторонники возрождения классического искусства, такие как Э. Кришна Айер , юрист, который учился у традиционных практиков Садира, поставили под сомнение культурную дискриминацию и предполагаемую связь, спрашивая, почему проституция требует многих лет обучения исполнительскому искусству и как убийства исполнительское искусство может положить конец любому злу в обществе. [55] [56] Айер был арестован и приговорен к тюремному заключению по обвинению в национализме, который, отбывая тюремный срок, убедил своих коллег-политзаключенных поддержать Бхаратанатьям. [57]

В то время как британское колониальное правительство применяло законы, запрещающие индуистские храмовые танцы, некоторые жители Запада, такие как американская танцовщица Эстер Шерман, переехала в Индию в 1930 году, выучила индийские классические танцы, сменила имя на Рагини Деви и присоединилась к движению за возрождение Бхаратанатьям. и другие древние танцевальные искусства. [58]

Движение за независимость Индии в начале 20-го века, которое уже началось, стало периодом культурного подъема и положило начало усилиям ее народа вернуть свою культуру и заново открыть историю. [47] [59] [60] В этот период культурных и политических потрясений Бхаратанатьям был возрожден как основной танец за пределами индуистских храмов такими артистами, как Рукмини Деви Арундейл , Баласарасвати и Ямини Кришнамурти [61] [62] Они отстаивали и исполнил стиль Панданаллур и стиль Танджавур Бхаратанатьяма. [61]

Националистические движения, которые подняли вопрос возрождения девадаси как проблему, на которой следует сосредоточить внимание, рассматривали это как способ критики навязывания Индии колониальной морали. Однако движение возрождения не обошлось без влияния Запада. Националистические движения, которые также сосредоточивались на возрождении девадаси, находились под влиянием западных идей демократизации искусства. Частью движения возрождения было предоставление возможности танцевать большему количеству людей. [53] Националистические движения, ориентированные на возрождение, также находились под влиянием западной идеологии, пропагандируя, что часть движения возрождения является подтверждением традиционных ценностей, а также моментом, чтобы напомнить людям о культурном наследии страны и восстановить чувство идентичности. . [63] Борьба за свободу от британцев и борьба за гражданские свободы включали дебаты о морали и о том, как пол влияет на мораль. Движение возрождения морализировало девадаси, демократизируя искусство, а также украшая его женским исполнительским классом. [53] Такие деятели, как Рукмини Деви Арундейл, которым приписывают возрождение Бхаратанатьям, также изменили практику, чтобы привлечь женщин из среднего и высшего класса. [51] Рукмини Деви Арундейл приписывают помощь в развитии стиля Калакшетра Бхаратанатьям. [50] Особое внимание уделялось построению современной Индии посредством индийского национализма, который был связан с защитой традиционных художественных традиций. Декоммерциализация и санация Бхаратанатьяма ради защиты духа искусства является частью возрождения Бхаратанатьяма. [53] Успешное возрождение Бхаратанатьяма означало, что он стал рассматриваться как традиция классического танца, характерная для Индии, в отличие от культурного танца, который был изменен колониальной цензурой. [50] Современной нацией становился традиционный танец, который практиковался в развлекательных целях и был признан на национальном уровне. [63] С стандартизацией Бхаратанатьям появились книги, основанные на исторических текстах, такие как Натья Шастра , в которых описываются различные движения. [64] Свидетельством успешного движения возрождения Бхаратанатьям через индийские националистические движения стало введение в 1955 году в независимой Индии спонсируемых государством танцевальных фестивалей. Эти фестивали были организованы для демонстрации искусства с религиозным, социальным и культурным подтекстом, которое имеет некоторое региональное разнообразие на общей национальной платформе. [63]

В конце 20-го века тамильские индуистские мигранты вновь ввели традиции храмовых танцев в британских тамильских храмах. [65]

Элементы

Рама Вайдьянатан использует выражение лица и позу

Бхаратанатьям традиционно представляет собой командное исполнительское искусство, состоящее из сольного танцора в сопровождении музыкантов и одного или нескольких певцов. Его называют классическим искусством, потому что теория музыкальных нот, вокальное исполнение и танцевальные движения отражают идеи санскритского трактата «Натья Шастра» и других санскритских и тамильских текстов, таких как « Абхиная Дарпана» . [66] [67]

Сольный исполнитель ( экахарья ) в Бхаратанатьям одет в красочное сари , украшен драгоценностями и представляет танец, синхронизированный с индийской классической музыкой. [66] Жесты рук и лица представляют собой закодированный язык жестов, на котором можно декламировать легенды и духовные идеи из Махабхараты , Рамаяны , Пуран и текстов исторических драм. [66] [68] Танцор использует повороты или определенные движения тела, чтобы отметить пунктуацию в истории или появление другого персонажа в пьесе или легенде, разыгрываемой посредством танца. Абхиная — это искусство выражения в индийской эстетике ; работа ног, язык тела, позы, музыкальные ноты, тон вокалиста, эстетика и костюмы объединяются, чтобы выразить и передать основной текст. [66] [69]

В современной адаптации танцевальные труппы Бхаратанатьям могут включать в себя множество танцоров, которые играют конкретных персонажей в истории, творчески поставленную для облегчения интерпретации и расширения впечатлений аудитории. [70]

Репертуар Бхаратанатьям, как и всех основных форм классического индийского танца, соответствует трем категориям исполнения Натья Шастры . Это Нритта (Нирутам), Нритья (Нирутиям) и Натья (Натьям). [68]

Цель
Бхарата Натьям – это искусство, которое освящает тело (...)
танцовщицы, которая растворяет свою индивидуальность в ритме и музыке, делает свое тело инструментом, по крайней мере на время танца, для переживания и выражения дух.
Традиционный порядок чтения Бхарата Натьям, а именно. алариппу , джатисварам , варнам , падамы , тиллана и шлока — это правильная последовательность в практике этого искусства, которое представляет собой художественную йогу , для раскрытия духовного через телесное.

Баласарасвати , девадаси [71] [72]

Аранжетрам

Студент Бхаратанатьян с Гуру на церемонии Арангетрам [75]

Бхаратанатьям арангетрам — это сольное дебютное выступление, которое означает завершение первоначального формального обучения молодого танцора, женщины или мужчины, индийскому классическому танцу. Термин Аранжетрам переводится как «восхождение на сцену». Это представление обычно проводится через десять-двенадцать лет после того, как танцор начинает изучать Бхаратанатьям. Однако, что еще более важно, это делается тогда, когда гуру считает, что ученик готов к сольному выступлению. Этот сольный дебют является синонимом празднования «совершеннолетия». Арангетрам — это кульминация многолетнего упорного труда ученика и гуру, а также возможность для танцора продемонстрировать свою преданность делу и навыки, развитые с годами. На протяжении всего дебюта танцор исполняет серию танцев. Танцор должен накопить концентрацию и выносливость, чтобы исполнять сольные танцы в течение примерно трех часов. Каждый исполняемый танец символизирует различные аспекты индуистской религии . [76] [77]

Последовательность танцев

Девушка исполняет танец Бхаратанатьям на фестивале Понгал в Намаккале, Тамил Наду, Индия.

Традиционное танцевальное представление Бхаратанатьям арангетрам состоит из семи-восьми частей. Этот набор называется Маргам . [71] [78]

Пушпанджали

Представление Арангетрама обычно начинается с танца под названием Пушпанджали , что переводится как «подношение цветов». В этом танце исполнитель предлагает цветы и приветствия индуистским божествам , гуру и публике в знак уважения. Начало танца символизирует мольбу, с которой танцор затем начинает остальную часть выступления. [79]

Алариппу

Представление также может начаться с ритмичного призыва ( ванданы ), называемого Алариппу . [20] Это чистый танец, сочетающий в себе благодарность и благословение на благословения богов и богинь, гуру и собравшейся команды исполнителей. Он также служит предварительной разминкой без мелодии, позволяя танцору расслабить свое тело и уйти от отвлекающих факторов и достичь целеустремленности. [71]

Джатисварам

Следующий этап выступления добавляет мелодии к движению Алариппу , и это называется Джатисварам . [20] [71] Танец остается предварительным техническим представлением ( нритта ), чистым по форме и без каких-либо выраженных слов. Барабаны задают ритм любой музыкальной раги (мелодии) Карнатика. Они исполняют секвенцию ( Корвай ) в такт битам, представляя зрителю единство музыки, ритма и движений. [71]

Шабдам

Затем к последовательности исполнения добавляется Шабдам (выраженные слова). [80] Это первый пункт Маргама, где вводятся выражения. Солирующий танцор, вокалист(ы) и музыкальная команда на этом этапе постановки представляют короткие композиции со словами и смыслом в различных настроениях. [81] В этом представлении восхваляется Бог (например, Кришна, Шива, Рама и Муруган) и их качества. [82] [83]

Варнам

Варнамская часть Бхаратанатьям подчеркивает выразительность танца.

После этого спектакль переходит на сцену Варнама . [80] Это знаменует собой переход в святилище святилища спектакля. [71] Это самый длинный раздел и нритья . Традиционный варнам может длиться 30–45 минут, а иногда и час. Варнам предлагает огромные возможности для импровизации, и опытный танцор может растянуть Варнам до желаемой длины. Художник представляет пьесу или основную композицию, наслаждаясь всеми их движениями, молча передавая текст посредством кодифицированных жестов и движений ног, гармонично с музыкой, ритмически акцентированно. Танцор выполняет сложные движения, например, выражает куплет на двух скоростях. [84] Их руки и тела рассказывают историю, будь то любовь и тоска или битва между добром и злом, [85] поскольку музыканты окутывают их музыкальными нотами и тонами, которые задают соответствующее настроение. [81]

Падам

Падам следующий . [80] [86] Это стадия благоговения, простоты, абхиная (выражения) торжественного духовного послания или преданной религиозной молитвы ( бхакти ). Музыка более легкая, пение интимное, танец эмоциональный. [84] [87] Хореография пытается выразить расу (эмоциональный вкус) и настроение, в то время как концерт может включать такие элементы, как киртанам (выражение преданности), джавали (выражение божественной любви) или что-то еще. [84] [86]

Тиллана

Последовательность выступлений заканчивается Тилланой , кульминацией. [80] Он завершает часть нритья , движения выходят из храма выразительного танца, возвращаясь к стилю нритта , где ритмично исполняются серии чистых движений и музыки. На этом спектакль заканчивается. [71] [84] [примечание 1]

Шлокам или Мангалам

Седьмым и последним элементом в последовательности может быть либо Шлокам , либо Мангалам . Танцовщица призывает благословить окружающих. [90]

Общая последовательность Бхаратанатьям, как утверждает Баласарасвати, таким образом, движется от «простого метра; затем мелодии и метра; продолжается музыкой, значением и размером; ее расширение в центральную часть варнамы; после этого музыка и смысл без метра; (... ) неметрическая песня в конце. Мы видим в этом искусстве удивительную завершенность и симметрию». [91]

Костюмы в Бхаратанатьям

Костюм и наряд

Костюм танцовщицы Бхаратанатьям напоминает тамильское индуистское свадебное платье. Обычно оно состоит из сари ярких цветов с золотой или серебряной вышивкой зари по краям. Костюм можно сшить из сари с отдельными деталями низа (юбка или брюки в форме сальвара ), плиссированной деталью, которая ниспадает спереди и раскрывается, как веер , когда танцовщица сгибает колени или выполняет работу ног, набедренная часть, закрывающая низ брюк/юбки, и часть туловища, похожая на анчал (т. е. драпированная часть обычного сари). Некоторые танцоры также выбирают несшитое сари , которое драпируется особым образом: один кусок ткани начинается вокруг ног, как дхоти , затем вверх вдоль передней части туловища, через левое плечо, а затем вниз по спине, держа его конец за талию поясом с драгоценными камнями. [92] Костюм мужчины-танцора Бхаратанатьям обычно представляет собой сари или белую хлопчатобумажную ткань, обернутую вокруг ног и нижней половины тела, как дхоти . Во время выступлений верхняя часть тела танцора остается обнаженной. Танцоры-мужчины обычно не носят сшитые костюмы.

Танцоры и женщины, и мужчины носят сложные украшения на ушах, носу, шее и запястьях. Танцовщицы носят на голове дополнительные украшения, подчеркивающие линию волос и пробор. Они также носят украшения меньшего размера по обе стороны пробора. Они представляют солнце и луну.

Длинные волосы как у танцоров, так и у женщин заплетаются в пучок или косу. Танцовщицы с короткими волосами часто используют наращивание кос или пучки волос, чтобы имитировать длинные волосы. Танцовщицы также носят искусственные цветы, сделанные из ткани или бумаги, вокруг кос или пучков. Они известны как (или гаджра ).

Танцоры и мужчины, и женщины наносят макияж, включающий тональный крем, румяна, помаду и толстую подводку для глаз или карандаш , который помогает зрителям видеть и понимать выражения их лиц. [93]

Все танцоры носят на каждой ноге кожаные браслеты, которые называются салангай или гунгру . [94] [95] Они сделаны из маленьких колокольчиков, прикрепленных к широкому кожаному ремню с ремнями, которые закрепляют их на задней части лодыжки. Колокольчики расположены равномерными рядами, и их можно услышать, когда танцор двигает ногами. Салангай помогает подчеркнуть ритм музыки, а также работу ног танцора .

Наконец, все танцоры обводят свои руки и ноги красным порошком кумкума или альтой - традиция, которая помогает зрителям легко увидеть жесты их рук и ног. [96]

Для занятий, тренировок, тренировок или репетиций танцоры традиционно надевают специальное танцевальное сари. Эти сари всегда сделаны из хлопка и имеют меньшую ширину, чем обычные сари, и доходят до колен, а не до щиколоток. Их сочетают с хлопковыми пижамами и блузками. Сари носят со складками спереди и плотно завязывают вокруг туловища и бедер. Однако в последнее время танцоры также выбирают сальвар-камиз или спортивную одежду (например, футболки и леггинсы), когда не выступают. [ нужна цитата ]

Сопровождающая музыка Бхаратанатьям выполнена в карнатическом стиле Южной Индии , как и декламация и пение. [97] Вокалиста называют наттуванар , обычно это также дирижер всего выступления, который может быть гуру танцора, а также может играть на тарелках или на одном из музыкальных инструментов. [88] [98] Читаемые стихи и тексты в Бхаратанатьям написаны на тамильском , телугу , каннада и санскрите . [99]

Используемые инструменты включают мридангам (двусторонний барабан), надасварам (длинный гобой из черного дерева), наттувангам (тарелки), флейту , скрипку и вину . [88] [93]

Символизм

Бхаратанатьям, как и все классические танцы Индии, использует символизм в своей абхиная (игра) и своих целях. Корни абхиная появляются в тексте Натья Шастры , где драма в стихе 6.10 определяет драму как нечто, что эстетически вызывает радость у зрителя посредством актерского искусства общения, что помогает соединить и перенести человека в чувственное внутреннее состояние существование. [100] Искусство перформанса, утверждает Натья Шастра , соединяет артистов и зрителей посредством абхиная (буквально «несущего к зрителям»), то есть применения тела-речи-ума и сцены, в которой актеры общаются со зрителями посредством песня и музыка. [100] Драма в этом древнем санскритском тексте, таким образом, является искусством, которое задействует каждый аспект жизни, чтобы прославить и дать состояние радостного сознания. [101]

Пример мудры – жесты как символы в Бхаратанатьям.

Коммуникация посредством символов осуществляется в форме выразительных жестов и пантомим, положенных на музыку. Жесты и мимика передают рас (чувства, эмоциональный вкус) и бхаву (настроение) основной истории. [102] В индуистских текстах о танце танцор успешно выражает духовные идеи, уделяя внимание четырем аспектам выступления: Ангика (жесты и язык тела), Вачика (песня, декламация, музыка и ритм), Ахарья (постановка сцены). , костюм, грим, украшения) и Саттвика (мысленный настрой художника и эмоциональная связь с историей и аудиторией, в которой находит отклик внутреннее и внешнее состояние художника). [102] Абхиная выявляет бхаву (настроение, психологические состояния). [102]

Жесты, используемые в Бхаратанатьям, называются хаста (или мудры ). Эти символы бывают трех типов: асамьюта хастас (жесты одной руки), самьюта хастас (два жеста руками) и нритта хастас (танцевальные жесты рук). [103] Подобно словам в глоссарии, эти жесты представлены в нритте как список или украшение предварительного исполнения. На стадии нритья Бхаратанатьям эти символы, расположенные в определенной последовательности, становятся предложениями со смыслом, с эмоциями, выражаемыми через мимику и другие аспекты абхиная . [103] Основное положение стоя называется Араманди.

Бхаратанатьям содержит как минимум 20 асан , встречающихся в современной йоге , включая Дханурасану (лук, прогиб спины); Чакрасана (колесо, стоячая дуга ); Врикшасана (дерево, поза стоя ); и Натараджасана , поза танцующего Шивы. [104] 108 каранов классического храмового танца представлены в храмовых скульптурах; на них изображены танцоры храма девадаси, которые использовали в своих танцах асаны йоги. [105] Бхаратанатьям также считается формой бхакти-йоги . [105] Однако Натараджасана не встречается ни в одном средневековом тексте по хатха-йоге; это была одна из многих асан, введенных в современную йогу Кришнамачарьей в начале 20 века. [106]

Современное возрождение: школы и учебные центры

Выражение посредством жеста в Бхаратанатьям.

Бхаратанатьям быстро расширился после того, как Индия получила независимость от британского правления в 1947 году. В настоящее время это самый популярный стиль классического индийского танца в Индии, он пользуется высокой степенью поддержки в индийских общинах экспатриантов и считается синонимом индийского танца многими иностранцами, не подозревающими об этом. разнообразия танцев и исполнительских искусств в индийской культуре. [107] Во второй половине 20-го века Бхаратанатьям стал для индийской танцевальной традиции тем же, чем балет был на Западе. [107]

Когда британское правительство попыталось запретить традиции Бхаратанатьям, оно продолжило и возродилось, отойдя от индуистских храмов и религиозных идей. Однако после обретения независимости, с ростом интереса к его истории, древние традиции, ритуалы призывания и духовно-выразительная часть танца вернулись. [107] Многие нововведения и события в современном Бхаратанатьям, утверждает Анн-Мари Гестон, носят квазирелигиозный тип. [107] В крупных городах Индии теперь есть множество школ, предлагающих уроки Бхаратанатьям , и в этих городах ежегодно проводятся сотни представлений. [108] [109]

За пределами Индии Бхаратанатьям — популярный и изучаемый танец, утверждает Медури, в академических институтах США , Европы , Канады , Австралии , стран Персидского залива , Шри-Ланки , Малайзии , Новой Зеландии , Бангладеш и Сингапура . [110] Для эмигрантских индийских и тамильских общин во многих странах это является источником и средством социальной жизни и общественных связей. [111] В современной хореографии Бхаратанатьям участвуют танцоры как мужского, так и женского пола. [34]

В 2020 году около 10 000 танцоров собрались в Ченнаи , Индия, чтобы побить мировой рекорд крупнейшего выступления Бхаратанатьям. [112] Предыдущий рекорд в 7190 танцоров был установлен в Чидамбараме в 2019 году. [113]

В кино

Одно движение в Бхаратанатьям Рамы Вайдьянатана в Музее Гиме (2009).
  1. Сентамарай (тамильский, 1962)
  2. Тиллана Моханамбал (тамильский, 1968)
  3. Пааттум Бхаратхамум (тамильский, 1975)
  4. Сагара Сангамам (телугу, 1983)
  5. Маюри (телугу, 1985)
  6. Маничитратхажу (малаялам, 1993)
  7. Шрингарам (тамильский, 2007 г.)
  8. Камаладалам (малаялам, 1992)
  9. Кочу Кочу Сантошангал (малаялам)

Смотрите также

Примечания

  1. ^ После Тилланы танцор может перейти к седьмой части, называемой Шлока . [88] Это почтительное приветствие, благодарность или молитва одному или нескольким богам, богиням или учителю. Это пост-спектакль, во время которого в форме нритья танцуется санскритский стих (шлока) . Пример шлоки: [89] « Гуру (учитель) — это Брахма, Гуру — это Вишну, Гуру — это Махешвара (Шива). Гуру — это путь к Верховному Брахману (высшей душе), для вас — благоприятный, Я почтительно кланяюсь». Оригинал: Хиллари Уилсон М. ेश्वरः । Он играл в фильме "Джеймс" в Нью-Йорке.

Рекомендации

  1. ^ Франко, Сюзанна; Нордера, Марина (29 апреля 2016 г.). Танцевальные дискурсы: ключевые слова в танцевальных исследованиях. Рутледж. п. 202. ИСБН 978-1-134-94712-6.
  2. ^ Планета, Одинокая; Бенанав, Майкл; Биндлосс, Джо; Браун, Линдси; Батлер, Стюарт; Эллиотт, Марк; Хардинг, Пол; Холден, Трент; Махапатра, Анирбан (1 октября 2019 г.). Одинокая планета Индия. Одинокая планета. ISBN 978-1-78868-682-2.
  3. ^ Бхарата-натйам Британская энциклопедия . 2007 год
  4. ^ Ричард Шехнер (2010). Между театром и антропологией. Издательство Пенсильванского университета. стр. 65–66. ISBN 978-0-8122-0092-8.
  5. ^ Т Баласарасвати (1976), Бхарата Натьям, Ежеквартальный журнал NCPA , Том 4, Выпуск 4, страницы 1-8
  6. ^ Наталья Лидова 1994, стр. 111–113.
  7. ^ аб Ричмонд, Суонн и Заррилли 1993, стр. 30.
  8. ^ Дикшитар 1939, стр. 11–18.
  9. ^ Даниэлу 1965, с. ix.
  10. ^ abcdef Хокар, Мохан (1984). Традиции индийского классического танца . Индия: Clarion Books. стр. 73–76.
  11. ^ abcdefghij Джеймс Г. Лохтефельд (2002). Иллюстрированная энциклопедия индуизма: AM. Издательская группа Розен. стр. 103–104. ISBN 978-0-8239-3179-8.
  12. ^ Ричард Шехнер (2010). Между театром и антропологией. Издательство Пенсильванского университета. п. 65. ИСБН 978-0812279290.
  13. ^ Питер Дж. Клаус; Сара Даймонд; Маргарет Энн Миллс (2003). Южноазиатский фольклор: Энциклопедия. Рутледж. п. 136. ИСБН 978-0-415-93919-5.
  14. ^ аб Кавита Джаякришнан (2011), Танцующая архитектура: параллельная эволюция Бхаратанатьям и южноиндийской архитектуры, магистерская диссертация, присуждена Университетом Ватерлоо, Канада, стр. 25
  15. ^ abcde Паллаби Чакраворти; Ниланджана Гупта (2012). Танец имеет значение: выступления Индии на местной и глобальной сценах. Рутледж. п. 30. ISBN 978-1-136-51612-2.
  16. ^ Джанет О'Ши (2007). Дома в мире: Бхарата Натьям на мировой арене. Издательство Уэслианского университета. стр. 26–38, 55–57, 83–87. ISBN 978-0-8195-6837-3.
  17. ^ Махотсав, Амрит. «Танджорский квартет» и рождение современного Бхаратанатьям». Азади Ка Амрит Махотсав, Министерство культуры правительства Индии . Проверено 20 июля 2022 г.
  18. ^ Аманда Дж. Вайдман (2006). Воплощая классику, озвучивая современность. Издательство Университета Дьюка. п. 120. ИСБН 9780822388050.
  19. ^ аб Анджани Арункумар (1989), Композиции для Бхаратанатьям: Душевное поклонение Божественному, Бхаратия Видья Бхаван, стр. XXI – XXII
  20. ^ abc Бренда П. Маккатчен (2006). Преподавание танца как искусства. Кинетика человека. стр. 450–452. ISBN 978-0-7360-5188-0.
  21. ^ Джеймс Г. Лохтефельд (2002). Иллюстрированная энциклопедия индуизма: AM . Издательская группа Розен. стр. 126–127. ISBN 978-0-8239-3179-8.
  22. ^ Эухенио Барба; Никола Саварезе (2011). Словарь театральной антропологии: Тайное искусство исполнителя. Рутледж. п. 208. ИСБН 978-1-135-17634-1.
  23. ^ Питер Флетчер; Лоуренс Пикен (2004). Мировая музыка в контексте: комплексный обзор основных музыкальных культур мира. Издательство Оксфордского университета. п. 262. ИСБН 978-0-19-517507-3.
  24. ^ abc Наталья Лидова 2014.
  25. ^ Тарла Мехта 1995, стр. xxiv, 19–20.
  26. ^ Уоллес Дэйс 1963, с. 249.
  27. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 1–25.
  28. ^ Капила Вацяян 2001.
  29. ^ Гай Л. Бек (2012). Звуковая литургия: ритуал и музыка в индуистской традиции. Издательство Университета Южной Каролины. стр. 138–139. ISBN 978-1-61117-108-2. Цитата: «Обобщение важности Натьяшастры для индуистской религии и культуры было предоставлено Сьюзан Шварц: «Короче говоря, Натьяшастра представляет собой исчерпывающий энциклопедический труд по искусству, в котором особое внимание уделяется исполнительскому искусству как его центральной особенности. Он также полон обращений к божествам, признающих божественное происхождение искусств и центральную роль исполнительских искусств в достижении божественных целей (...)».
  30. ^ Курмарасвами и Дуггирала (1917). «Зеркало жеста». Издательство Гарвардского университета. п. 4.; См. также главу 36.
  31. ^ аб Рагини Деви 1990, стр. 47.
  32. ^ Килгер, Джордж (1993). Бхарата Натьям в культурной перспективе . Нью-Дели: Американский институт индийских исследований Манохара. п. 2.
  33. ^ Аллен Г. Ноубл; Ашок К. Датт (1982). Индия: культурные модели и процессы. Вествью Пресс. п. 160. ИСБН 978-0-86531-237-1.
  34. ^ AB Констанс Джонс; Джеймс Д. Райан (2006). Энциклопедия индуизма. Издательство информационной базы. стр. 79, 107. ISBN. 978-0-8160-7564-5.
  35. ^ Видья Дехеджия (2013). Искусство Императорского Чоласа. Издательство Колумбийского университета. п. 101. ИСБН 978-0-231-51524-5.
  36. ^ JC Harle (1972), Аспекты индийского искусства, BRILL Academic, ISBN 978-90-04-03625-3 , страница 68 
  37. ^ Мичелл 2014, с. 37–38.
  38. ^ Фергюссон 1880, с. 414.
  39. ^ ab Алиса Бонер (1990), Принципы композиции в индуистской скульптуре: период пещерного храма, Мотилал Банарсидасс, ISBN 978-81-208-0705-1 , страницы 89–95, 115–124, 174–184 
  40. ^ Фред Кляйнер (2009), Искусство Гарднера на протяжении веков: незападные перспективы, Wadsworth Publishing, ISBN 978-0-495-57367-8 , страница 21 
  41. ^ Кавита Джаякришнан (2011), Танцующая архитектура: параллельная эволюция Бхаратанатьям и южноиндийской архитектуры, магистерская диссертация, присуждена Университетом Ватерлоо, Канада, страницы 21-27, 46
  42. ^ abc Давеш Сонеджи (2011). Неоконченные жесты: девадаси, память и современность в Южной Индии. Издательство Чикагского университета. стр. 30–31. ISBN 978-0-226-76811-3.
  43. ^ аб Амрит Шринивасан (1983). «Индуистская храмовая танцовщица: проститутка или монахиня?». Кембриджский журнал антропологии . 8 (1): 73–99. JSTOR  23816342.
  44. ^ аб Лесли К. Орр (2000). Жертвователи, преданные и дочери Бога: храмовые женщины в средневековом Тамилнаду. Издательство Оксфордского университета. стр. 5, 8–17. ISBN 978-0-19-535672-4.
  45. ^ «Королевская дань правителям Танджавура». Новый Индийский экспресс . 2017.
  46. ^ Лесли К. Орр (2000). Жертвователи, преданные и дочери Бога: храмовые женщины в средневековом Тамилнаду. Издательство Оксфордского университета. стр. 11–13. ISBN 978-0-19-535672-4.
  47. ^ AB Мэри Эллен Снодграсс (2016). Энциклопедия мирового народного танца. Роуман и Литтлфилд. стр. 165–168. ISBN 978-1-4422-5749-8.
  48. ^ Налини Гуман (2014). Резонансы Раджа: Индия в английском музыкальном воображении, 1897–1947. Издательство Оксфордского университета. стр. 97, сноска 72. ISBN. 978-0-19-931489-8.
  49. ^ Маргарет Э. Уокер (2016). Индийский танец Катхак в исторической перспективе. Рутледж. стр. 94–98. ISBN 978-1-317-11737-7.
  50. ^ abcd Аванти Медури (2004). «Бхаратанатьям как глобальный танец: некоторые проблемы исследования, преподавания и практики». Журнал танцевальных исследований . 36 (2): 11–29. дои : 10.2307/20444589. JSTOR  20444589. S2CID  144784756.
  51. ^ Аб Тобани, Ситара (2017). Индийский классический танец и создание постколониальной национальной идентичности: танцы на сцене Империи . Рутледж.
  52. ^ abc Каннан, Раджалакшми Нададур (2019). «Колониальные коллекции материалов и изображения тел девадаси в общественной сфере в Южной Индии в начале 20-го века». Антропос . 114 (2): 531–546. дои : 10.5771/0257-9774-2019-2-531. ISSN  0257-9774. JSTOR  27095513. S2CID  214131186.
  53. ^ abcd Ганеша, Сварнамалья (2015). «ПЕРЕИМЕНОВАНИЕ «САДИРА» В БХАРАТАНАТЬЯМ: Что в имени?». Ежеквартальный журнал Индийского международного центра . 42 (2): 116–125. ISSN  0376-9771. JSTOR  26316557.
  54. ^ Капила Вацяян 1974, с. 23.
  55. ^ Амрит Шринивасан (1983). «Индуистская храмовая танцовщица: проститутка или монахиня?». Кембриджский журнал антропологии . 8 (1): 79–80. JSTOR  23816342.
  56. ^ Медури, Аванти (1988). «Бхарата Натьям-Кто ты?». Азиатский театральный журнал . 5 (1). Издательство Гавайского университета: 5–7. дои : 10.2307/1124019. JSTOR  1124019.
  57. ^ Джанет О'Ши (2007). Дома в мире: Бхарата Натьям на мировой арене. Издательство Уэслианского университета. стр. 35–36. ISBN 978-0-8195-6837-3.
  58. ^ Джанет О'Ши (2007). Дома в мире: Бхарата Натьям на мировой арене. Издательство Уэслианского университета. п. 7. ISBN 978-0-8195-6837-3.
  59. ^ Маргарет Э. Уокер (2016). Индийский танец Катхак в исторической перспективе. Рутледж. стр. 99–102. ISBN 978-1-317-11737-7.
  60. ^ Эстер Галло (2016). Миграция и религия в Европе: сравнительные перспективы опыта Южной Азии. Рутледж. п. 32. ISBN 978-1-317-09637-5.
  61. ^ аб Паромитра Кар (2013). Адам М. Пайн и Олаф Кульке (ред.). География танца: тело, движение и телесные переговоры. Лексингтон. стр. 5–6. ISBN 978-0-7391-7185-1.
  62. ^ Джанет О'Ши (2007). Дома в мире: Бхарата Натьям на мировой арене. Издательство Уэслианского университета. стр. 82–85. ISBN 978-0-8195-6837-3.
  63. ^ abc Шах, Пурнима (2002). «Государственный патронаж в Индии: присвоение «регионального» и «национального»». Танцевальная хроника . 25 (1): 125–141. дои : 10.1081/DNC-120003123. ISSN  0147-2526. JSTOR  1568182. S2CID  159713358.
  64. ^ Бхарат Муни. Натья Шастра.
  65. ^ Энн Дэвид (2007), Религиозная догма или политическая программа? Бхаратанатьям и его возрождение в британских тамильских храмах, Журнал антропологического исследования человеческого движения , том 14, номер 4, осень 2007 г., University of Illinois Press, архив
  66. ^ abcd Джанет О'Ши (2007). Дома в мире: Бхарата Натьям на мировой арене. Издательство Уэслианского университета. стр. 1–3, 26, 85–86. ISBN 978-0-8195-6837-3.
  67. ^ Медури, Аванти (1988). «Бхарата Натьям-Кто ты?». Азиатский театральный журнал . 5 (1). Издательство Гавайского университета: 2–3. дои : 10.2307/1124019. JSTOR  1124019.
  68. ^ abcde Медури, Аванти (1988). «Бхарата Натьям-Кто ты?». Азиатский театральный журнал . 5 (1). Издательство Гавайского университета: 3–4. дои : 10.2307/1124019. JSTOR  1124019.
  69. ^ Медури, Аванти (1988). «Бхарата Натьям-Кто ты?». Азиатский театральный журнал . 5 (1). Издательство Гавайского университета: 1–22. дои : 10.2307/1124019. JSTOR  1124019.
  70. ^ Катрак, Кету Х. (2004). «Культурный перевод Бхарата Натьям в современный индийский танец. Американцы Южной Азии во втором поколении и культурная политика в диаспорах». Популярная культура Южной Азии . 2 (2): 79–102. дои : 10.1080/1474668042000275699. S2CID  144136967.
  71. ^ abcdefg T Баласарасвати (1976), Бхарата Натьям, Ежеквартальный журнал NCPA , Том 4, Выпуск 4, страница 3
  72. ^ Медури, Аванти (1988). «Бхарата Натьям-Кто ты?». Азиатский театральный журнал . 5 (1). Издательство Гавайского университета: 7–8. дои : 10.2307/1124019. JSTOR  1124019.
  73. ^ аб Эллен Коскофф (2008). Краткая энциклопедия мировой музыки Garland: Ближний Восток, Южная Азия, Восточная Азия, Юго-Восточная Азия. Рутледж. п. 955. ИСБН 978-0-415-99404-0.
  74. ^ аб Джанет Декатнер (2010). Азиатский танец. Информационная база. стр. 45–46. ISBN 978-1-4381-3078-1.
  75. ^ "Шивам Натьялая - Школа Бхаратнатьям" . www.facebook.com . Проверено 27 февраля 2024 г.
  76. ↑ Чаттерджи, Джагясени (8 декабря 2016 г.). «Много шума по поводу дебюта». Индус . ISSN  0971-751X . Проверено 27 сентября 2021 г.
  77. ^ "Арангетрам". 13 мая 2009 г. Архивировано из оригинала 13 мая 2009 г. . Проверено 27 сентября 2021 г.
  78. ^ Энн Купер Олбрайт; Дэвид Гир (2003). Застигнутые врасплох: читатель танцевальной импровизации. Издательство Уэслианского университета. п. 143. ИСБН 978-0-8195-6648-5.
  79. ^ "Пушпанджали - Наданам" . Проверено 26 сентября 2021 г.
  80. ^ abcd Капила Вацяян (1997). Площадь и Круг индийских искусств. Публикации Абхинава. п. 81. ИСБН 978-81-7017-362-5.
  81. ^ аб Т Баласарасвати (1976), Бхарата Натьям, Ежеквартальный журнал NCPA , Том 4, Выпуск 4, страницы 3-5
  82. ^ Синха, Аакрити (2006). Давайте познакомимся с танцами Индии. Звездные публикации. п. 10. ISBN 978-81-7650-097-5.
  83. ^ Парида, Шриканта; Рошни, КП (апрель 2022 г.). «Анализ Бхаратанатьям» (PDF) . Журнал Академии Веда-Самскриты . Я : 107.
  84. ^ abcd Bharatnatyam Dance, Центр культурных ресурсов и обучения, правительство Индии
  85. ^ Баджадж, Танви; Вохра, Свасти Шримали (2015). Исполнительское искусство и терапевтические последствия. Рутледж. п. 127. ИСБН 978-1-317-32572-7.
  86. ^ аб Энн Купер Олбрайт; Дэвид Гир (2003). Застигнутые врасплох: читатель танцевальной импровизации. Издательство Уэслианского университета. стр. 141–147. ISBN 978-0-8195-6648-5.
  87. ^ Т Баласарасвати (1976), Бхарата Натьям, Ежеквартальный журнал NCPA , Том 4, Выпуск 4, страницы 3, 5-6
  88. ^ abc Аакрити Синха (2010). Давайте познакомимся с танцами Индии. ЛакшмидансАкадемия. стр. 10–11. ISBN 978-81-7650-097-5.
  89. ^ Свами Параматмананда Пури; Амританандамайи Деви (2015). пыль ее ног. Стерлинг. п. 82. ИСБН 978-1-68037-296-0.
  90. ^ Краткое введение в Бхаратанатьям . Фестиваль Дарбар 2018 | Вечер Бхаратанатьям. Сэдлерс-Уэллс . 24 ноября 2018 г.
  91. ^ Т Баласарасвати (1976), Бхарата Натьям, Ежеквартальный журнал NCPA , Том 4, Выпуск 4, стр. 4
  92. ^ Анджани Арункумар (1989). Сочинения для Бхаратанатьям: одухотворенное поклонение Божеству. Бхаратия Видья Бхаван. стр. XXI – XXII.
  93. ^ ab ПК Равиндранат (1980). Бхавам, рагам, талам, натьям: справочник по индийскому танцу. Савита Дамодаран Аренгетра Самити. п. 75.
  94. ^ Гурчаран Сингх Рандхава; Амитабха Мукхопадхьяй (1986). Цветоводство в Индии. Союзные издательства. стр. 607–608. ISBN 978-81-7023-494-4.
  95. ^ Свараджья Пракаш Гупта; Кришна Лал; Махуа Бхаттачарья (2002). Культурный туризм в Индии: музеи, памятники и искусство. Музей искусства и археологии Индрапрастхи. п. 198. ИСБН 978-81-246-0215-7.
  96. ^ Маратт Митили Ануп; Варун Гулати (2016). Сценарий танца в современной Индии. Лексингтонские книги. п. 96. ИСБН 978-1-4985-0552-9.
  97. ^ Сиюань Лю (2016). Справочник Рутледжа по азиатскому театру. Рутледж. п. 132. ИСБН 978-1-317-27886-3.
  98. ^ ТМ Кришна (2013). Южная музыка. Издательство ХарперКоллинз. стр. 147–148. ISBN 978-93-5029-822-0.
  99. ^ Розенблатт Луи; Сэнфорд Б. Стивер (2015). Дравидийские языки. Рутледж. п. 2. ISBN 978-1-136-91164-4.
  100. ^ аб Тарла Мехта 1995, с. 3.
  101. ^ Тарла Мехта 1995, с. 5.
  102. ^ abc Танви Баджадж; Свасти Шримали Вохра (2015). Исполнительское искусство и терапевтические последствия. Рутледж. стр. 82–84. ISBN 978-1-317-32572-7.
  103. ^ аб Танви Баджадж; Свасти Шримали Вохра (2015). Исполнительское искусство и терапевтические последствия. Рутледж. стр. 85–87. ISBN 978-1-317-32572-7.
  104. ^ Бхаванани, Ананда Балайоги; Бхаванани, Девасена (2001). «БХАРАТАНАТЬЯ И ЙОГА». Архивировано из оригинала 23 октября 2006 года. Он также отмечает, что эти позиции [танца Бхаратанатьям] очень похожи на асаны йоги, а на стенах Гопурам в Чидамбараме танцоры изображают по крайней мере двадцать различных классических асан йоги, включая Дханурасану. , Чакрасана, Врикшасана, Натараджасана, Тривикрамасана, Ананда Тандавасана, Падмасана, Сиддхасана, Кака Асана, Вришчикасана и другие.
  105. ↑ Аб Ри, Шива (28 августа 2007 г.). «Божественный танец». Журнал йоги .
  106. ^ Голдберг, Эллиотт (2016). Путь современной йоги: история воплощенной духовной практики . Рочестер, Вермонт: Внутренние традиции. стр. 223, 395–398. ISBN 978-1-62055-567-5. ОКЛК  926062252.
  107. ^ abcd Анн-Мари Гастон (1992). Джулия Лесли (ред.). Роли и ритуалы для индуистских женщин. Мотилал Банарсидасс. стр. 149–150, 170–171. ISBN 978-81-208-1036-5.
  108. ^ Энн-Мари Гастон (1992). Джулия Лесли (ред.). Роли и ритуалы для индуистских женщин. Мотилал Банарсидасс. стр. 150–152. ISBN 978-81-208-1036-5.
  109. ^ Эстер Галло (2016). Миграция и религия в Европе: сравнительные перспективы опыта Южной Азии. Рутледж. стр. 32–33. ISBN 978-1-317-09637-5.
  110. ^ Медури, Аванти (2004). «Бхаратанатьям как глобальный танец: некоторые проблемы исследования, преподавания и практики» (PDF) . Журнал танцевальных исследований . 36 (2): 11–29. дои : 10.2307/20444589. JSTOR  20444589. S2CID  144784756.
  111. ^ О'Ши, Джанет (2003). «Как дома в этом мире? Танцор Бхаратанатьям как транснациональный переводчик» (PDF) . ТДР . 47 (1). Массачусетский технологический институт Пресс: 176–186. дои : 10.1162/105420403321250071. S2CID  17824898.
  112. ^ «Тысячи танцоров завораживают, пытаясь установить мировой рекорд на крупнейшем представлении Бхаратанатьям» (Видео) . МСН . 12 февраля 2020 г.
  113. ^ «Более 7000 танцоров Бхаратанатьям установили мировой рекорд» . Daily News (Источник: The Hindu) . 4 марта 2019 г.

Библиография

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы по теме Бхаратанатьям .
В Wikiquote есть цитаты, связанные с Бхаратанатьям .