Ascension — джазовый альбом Джона Колтрейна, записанный в июне 1965 года и выпущенный в 1966 году. Он считается переломным моментом в творчестве Колтрейна, поскольку альбомы, записанные до него, имели более традиционную структуру, а альбомы, записанные после, представляли собой более свободные работы, вдохновлённые фри-джазом . Кроме того, он обозначил интерес Колтрейна к отходу от квартетного формата. AllMusic назвал его «единственной записью, которая прочно поместила Джона Колтрейна в авангард». [2]
На момент записи Ascension Колтрейн был одним из самых успешных джазовых исполнителей в мире как в художественном, так и в коммерческом смысле. Его самый продаваемый альбом A Love Supreme [3] был номинирован на премию Грэмми [4] и был признан «альбомом года» журналами DownBeat и Jazz . [5] Кроме того, Колтрейн был избран в Зал славы DownBeat, что поставило его в компанию к Коулмену Хокинсу и Лестеру Янгу . [5] В то же время, в течение месяцев после записи A Love Supreme , музыка Колтрейна становилась все более бурной, все больше двигаясь в направлении фри-джаза. [6] Колтрейн подружился с саксофонистом Альбертом Эйлером и находился под сильным влиянием его музыки; [7] тем временем он также стал своего рода отцовской фигурой для ряда молодых авангардных исполнителей, некоторые из которых появятся на Ascension . [8] По словам писателя Бернарда Джендрона, «На пике своей карьеры, на волне триумфа критиков и публики A Love Supreme , Колтрейн был современной джазовой звездой 1960-х годов, с большим количеством последователей среди серьезных поклонников джаза и большим уважением со стороны своих коллег-музыкантов. Он был в идеальном положении, чтобы привлечь на свою орбиту поклонников авангарда и музыкантов, которые ранее колебались, были озадачены или слегка враждебно настроены». [9]
Музыканты, которых Колтрейн выбрал для дополнения к членам классического квартета, представляли собой смесь игроков, варьирующихся от известных до относительно неизвестных, все из которых были моложе Колтрейна, и многие из которых играли с Колтрейном в годы, предшествовавшие записи Ascension. [10] Трубач Фредди Хаббард и басист Арт Дэвис к тому моменту были хорошо известны и хорошо записывались, и оба записывались с Колтрейном на Africa/Brass и Olé Coltrane . (Дэвис также участвовал в The John Coltrane Quartet Plays , записанном ранее в 1965 году.) Саксофонист Арчи Шепп записал свой первый альбом Impulse!, Four for Trane , в 1964 году после того, как Колтрейн порекомендовал его продюсеру Бобу Тиле , [11] [12] и выпустил более дюжины альбомов на этом лейбле. Шепп вместе с Артом Дэвисом также появился на альтернативной версии раздела «Acknowledgement» альбома A Love Supreme , который был выпущен более чем через тридцать лет после выхода оригинальной записи. [13] [14] Вскоре после записи Ascension Шепп появился на New Thing at Newport , сплит-альбоме, на первой стороне которого появился квартет Колтрейна, а на второй — квартет Шеппа.
Шепп также познакомил Колтрейна с саксофонисткой Мэрион Браун [15], и Колтрейн вскоре использовал свое влияние в Impulse!, чтобы помочь Брауну заполучить дату записи Three for Shepp . [12] Саксофонист Джон Чикай ранее записывался с Шеппом в составе New York Contemporary Five и на Four for Trane , а также присутствовал на одном или нескольких выступлениях Колтрейна в Half Note . [16] Трубач Дьюи Джонсон играл с Мэрион Браун [17] и неоднократно присутствовал на выступлениях группы Колтрейна, прежде чем его попросили принять участие в записи Ascension. [18] Саксофонист Фароа Сандерс выступал с Sun Ra , чьей музыкой восхищался Колтрейн, а также играл и практиковал дыхательные упражнения йоги с Мэрион Браун. [17] В 1964 году Колтрейн пригласил Сандерса присоединиться к его группе после того, как услышал его дебютную запись на лейбле ESP и посетил концерт группы Сандерса, в которой участвовали Джон Хикс , Уилбур Уэр и Билли Хиггинс , в Village Gate . [19] [20] (Уэр и Хиггинс ранее записывались с Колтрейном.) Сандерс был приглашен присоединиться к группе Колтрейна в сентябре 1965 года и продолжил играть и записываться на многих более поздних записях Колтрейна. [21] [22]
Кроме того, барабанщик Рашид Али , который в конечном итоге присоединился к группе Колтрейна, был приглашен принять участие в записи Ascension, но отказался от этой возможности, о чем вскоре пожалел. [23] [24] Саксофонист Фрэнк Райт также был приглашен, но, как сообщается, посчитал, что его навыки не соответствуют требованиям музыки. [25]
Запись проходила без репетиций в студии Van Gelder Studio в Энглвуд-Клиффс, штат Нью-Джерси , 28 июня 1965 года. [11] В начале сессии Колтрейн раздал ноты для соло. [26] По словам Арчи Шеппа, «ансамблевые пассажи были основаны на аккордах, но эти аккорды были необязательными... В сольных и квартетных партиях нет определенных аккордов. Эти разделы должны были быть диалогами между солистами и ритм-секцией». [27] Мэрион Браун добавила: «Трейн, очевидно, много думал о том, что он хотел сделать, но большую часть он написал в студии. Затем он сказал всем, чего он хочет: он сыграл эту линию и сказал, что все будут играть эту линию в ансамблях. Затем он сказал, что хочет крещенди и декрещенди после каждого соло. Мы пробежали некоторые вещи вместе, пока не собрались вместе, и тогда мы втянулись». [27]
Группа записала два дубля примерно одинаковой продолжительности. Они стали известны как Edition I и Edition II. В конце второго дубля Элвин Джонс «швырнул свой малый барабан в стену студии, дав понять, что для него свидание окончено». [11] Мэрион Браун был более восторженным; позже он описал сессию как «дико захватывающую», такую запись, «которую можно использовать... чтобы согреть квартиру в холодные зимние дни» [27] и заявил, что в обоих дублях «было что-то такое, что заставляет людей кричать. Люди, которые были в студии, кричали. Я не знаю, как звукорежиссеры не пропускали крики в запись». [27] Джон Чикай вспоминал: «Это был пир, несравненный. В день записи экстаз и волнение были главными движущими силами. Все мы сделали все возможное, чтобы внести свой вклад и выполнить те немногие инструкции, которые дал нам Мастер. Это было очень африкански! Наши предки определенно были среди нас больше, чем обычно!» [28]
Колтрейн позже заявил, что во время сессии «я был так чертовски занят; я волновался до смерти... Я не мог по-настоящему насладиться датой [записи]. Если бы это была не дата, то я бы действительно наслаждался ею». [29] В какой-то момент он позвонил Альберту Эйлеру и объяснил: «Я записал альбом и обнаружил, что играю так же, как ты», на что Эйлер ответил: «Нет, чувак, разве ты не видишь, ты играл как ты. Ты просто чувствовал то же, что и я, и просто взывал к духовному единству». [30]
28 июля 1965 года Колтрейн и его квартет исполнили версию Ascension на концерте в Salle Pleyel в Париже. Запись выступления появилась на Live in Paris , ошибочно названная «Blue Valse». [31]
Колтрейн описал Ascension в радиоинтервью как « большую джазовую вещь» [11], хотя она не похожа ни на одну запись большого оркестра, сделанную до нее. Наиболее очевидным предшественником является запись октета (или «двойного квартета») Орнетта Коулмена Free Jazz: A Collective Improvisation , которая, как и Ascension , представляет собой непрерывное 40-минутное выступление с ансамблевыми пассажами и без перерывов. Однако на Ascension (и в отличие от Free Jazz ) ансамблевые секции чередуются с соло, которые занимают примерно равное время. По словам Шеппа, « Free Jazz создал новую форму, а Ascension — это следующий шаг в развитии этой формы». [27] Шепп также отметил влияние Sun Ra и Cecil Taylor на запись и заключил: «Прецедент того, что Джон сделал здесь, восходит к Новому Орлеану... Это похоже на концепцию Нового Орлеана, но с людьми 1965 года». [27] (Влияние Сан Ра на Ascension также предполагалось биографом Колтрейна Дж. К. Томасом [32] и Вэлом Уилмером , который указал, что Колтрейн познакомился с музыкой Сан Ра через свою дружбу с Джоном Гилмором [ 33] )
Структурно Ascension организован вокруг последовательности ладов, которые служат отправными точками для музыкантов. Эккехард Йост выделил три лада: B ♭ эолийский, D фригийский и F фригийский, [34] в то время как Дэвид Сач добавил четвертый, G ♭ лидийский. [35] Изменения лада были обозначены Колтрейном, Хаббардом и Тайнером. [36] Мелодический зародыш Ascension — это короткий мотив, который напоминает главную тему раздела «Acknowledgment» A Love Supreme ; однако этот мотив вторичен по важности по сравнению с наличием нисходящих линий, которые служат для определения и артикулирования ладов. [37] Йост отметил, что, в отличие от Free Jazz , «центральная идея заключается не в создании сети переплетенных независимых мелодических линий, а в создании плотных звуковых комплексов». [37] Он объяснил: «большое количество ритмически независимых линий противопоставляются друг другу семью духовыми инструментами, с результирующими перекрытиями. Это наложение производит быстро движущиеся звуковые поля, ритмическая дифференциация которых, как правило, обеспечивается ритм-секцией, а не исходит изнутри. Когда семь независимых мелодико-ритмических линий совпадают, отношения между ними теряют ясность, сливаясь в поле звука, оживленного нерегулярными акцентами». [37] Йост резюмировал это следующим образом: «Появляется новый тип групповой импровизации, в котором мелодико-мотивная эволюция уступает место формированию общего звука.… макроструктуры общего звука важнее микроструктуры частей». [38] Аналогичным образом, Сач писал: «Общая текстура в коллективно импровизированных разделах Ascension чрезвычайно плотная. В результате слушателю трудно разделить отдельные линии семи импровизаторов. Для сравнения, три ведущих солиста в Free Jazz Коулмена остаются различимыми». [39] Комментарии Шеппа совпадают: «Акцент делался на текстурах, а не на создании организационной сущности. Было единство, но это было единство звуков и текстур, а не подход ABA. Вы можете услышать... стремление к звуку и исследование возможностей звука». [27] Бен Рэтлифф назвал Ascension «первым крупным произведением джазового авангарда, которое оценило идею не только чистого объема, но и текстуры во взаимодействии джаз-группы», [29] и отметил, что «сразу после этого идея текстуры стала очень базовой для экспериментального джаза». [29]
Что касается сольных частей, Йост также различал таких исполнителей, как Чикаи, которые имели тенденцию организовывать свои соло мотивационно, в отличие от «звуковых» исполнителей, таких как Сандерс и Шепп, которые имели тенденцию использовать расширенные техники экспрессивным образом. [40] По словам Йоста, соло Колтрейна представляет собой синтез двух подходов: «В контекст, который является мелодико-мотивным, включены все возможности тоновой окраски, частично как конструктивный прием — когда они служат средством формальной артикуляции — и частично для обеспечения эмоциональной интенсификации». [41]
Шепп указал, что Колтрейн «не хотел никаких звезд на этой пластинке» и отметил, что «он не брал больше сольного времени, чем кто-либо другой». [27] Сач также прокомментировал, что «роли среди исполнителей в Ascension минимально дифференцированы», [42] и написал, что такой подход «позволяет солистам и импровизаторам более эффективно объединять свои эмоции и личности». [42] Аналогичным образом, писатель Тони Уайтон заявил, что «хотя этот тип неиерархического эксперимента типичен для нескольких коллективных практик 1960-х годов, роль, которую Колтрейн играет в звуковом мире Ascension , диаметрально противоположна канонической эстетике, где культовый гений представлен как центр творчества и исполнительской практики», [43] и отметил, что «участие Колтрейна в создании ансамблевого звука несколько противоречит дизайну обложки альбома, на которой артист изображен сидящим в одиночестве в тихом созерцании». [43] Бен Рэтлифф написал, что альбом предложил «идею джаз-бэнда как сообщества, коллективного усилия по созданию крупномасштабной текстурной музыки, а не эксклюзивной, тщательно структурированной машины» [44] и предложил следующие комментарии: «Внутри индивидуальной группы идея лидера с сайдменами внезапно показалась старой; более свободная и более одновременная идея групповой игры вошла в моду. Джаз никогда не был менее иерархичным. Дух коллективов музыкантов делал устаревшей старую историю о соревновании групп... Если есть хоть доля правды в слухах о том, что Колтрейн принимал кислоту между 1964 и 1967 годами, то это будет лишь еще одним похожим доказательством. ЛСД обычно побуждает потребителя видеть идеал жизни как сотрудничество и неиерархичность». [45]
Реакция на Ascension была быстрой и в целом интенсивной. Исполнительный директор ABC Алан Бергман вспомнил, что получил предварительную копию альбома до его выпуска; он заявил: «Я послушал около пяти минут... Я вошел в офис Боба Тиле и вижу, как держу эту вещь с открытым ртом. Он говорит: «Я знаю, я знаю»... Он говорит: «Это будет классика!» [11] С момента своего выпуска альбом изображался как поворотный момент в истории джаза. По словам Дэйва Либмана , альбом «разнес всех в пух и прах» [50] и был «факелом, который зажег фри-джаз. Я имею в виду, что он действительно начался с Сесила [Тейлора] и Орнетта [Коулмена] в 59-м, но Ascension был как святой покровитель, говорящий: «Все в порядке — это имеет смысл». Я думаю, что это даже оказало гораздо большее влияние на всех, чем A Love Supreme ». [50] Джордж Рассел заявил, что запись Ascension была «когда Колтрейн отвернулся от денег». [51] Биограф Колтрейна Эрик Нисенсон написал, что альбом «продемонстрировал полное принятие Колтрейном Нового Вещания и его исполнителей», и что с альбомом «он, наконец, стал полноправным членом авангарда свободного джаза, без пути назад». [51]
В рецензии Уилфрида Меллерса , опубликованной вскоре после выхода альбома, альбом был назван «самым впечатляющим примером «свободного джаза», который мне встречался. Его связь как с джазовой традицией, так и с развитием авангардной музыки от Вареза до более диких последователей Кейджа очевидна...» [52] В рецензии для DownBeat Билл Матье назвал Ascension «возможно, самым мощным человеческим звуком, когда-либо записанным». [53]
Другие были менее позитивны. Саксофонист Фрэнк Фостер заявил: «Основная жалоба возникла после альбома Ascension . Это был поворотный момент для некоторых музыкантов, которые были энтузиастами Колтрейна до того времени; после этого они отвернулись. Я думал, что это немного экстремально, но он всегда был моим человеком». [50] Скрипач Лерой Дженкинс вспомнил, что слышал группу Колтрейна примерно в то время, когда был записан Ascension , и вспоминал: «Они играли эту музыку, кричали, ругались и неистовствовали, и, Господи, я был таким наркоманом . Я сказал: «Что?»... Я врубился в Колтрейна, но я не знал, что происходит». [54] Зрители начали уходить с его концертов, как это было в августе 1965 года на стадионе Soldier Field в Чикаго после записи альбома, но до его выпуска. [55]
Более поздние отзывы в целом положительные. В 1998 году Гэри Гиддинс написал: «Спустя почти тридцать пять лет все еще невозможно говорить об Ascension без слова предостережения. Это единственное самое досадное произведение в истории джаза. Поэтому слово предостережения: оно не может причинить вам вреда. Фактически, вопреки своей репутации апогея в фри-джазовых тирадах 60-х, произведение усваивается так же гладко, как бурбон, по крайней мере, после того, как вы услышите его несколько раз и больше не будете запуганы его шокирующей тактикой... Подходя к концу долгой ночи музыки, вы можете моргнуть в тишине с ошеломленным облегчением и непостижимым восторгом. Или нет. В любом случае, повторные визиты на Ascension показывают, что он становится все менее монолитным. Фальшивые ноты — кудахтанье и вопли, визги и крики — все еще остаются нотами, а случайные гармонии и мелодии, выкованные в котле случая, при повторном прослушивании будет казаться таким же предопределенным, как сочиненная музыка». [56] В обзоре для AllMusic Сэм Самуэльсон присудил альбому пять звезд и написал: «Сначала его может быть трудно слушать, но с терпеливым слухом и пониманием прекрасных вещей в жизни наградой станет более глубокое понимание личного пути, по которому шел артист в тот конкретный период своего развития». [2]
Дерек Тейлор, писавший для All About Jazz , признал, что его первые встречи с Ascension были трудными, но «как и все, что стоит исследовать, логика и сияние этой работы в конечном итоге начали раскрываться при повторных прослушиваниях. В последующие годы элементы, которые я сначала принял за гнев и раздор, проявились как элементы духовности и объединения. Это музыка, которая освобождает как исполнителей, так и слушателей — она бросает вызов и в то же время обучает». [57] Крис Бабер в обзоре для Jazz Views назвал альбом «одной из самых значительных записей в каноне того, что люди могли бы назвать «фри-джазом»», и написал: «он начинается с того, что стряхивает с вас любые предубеждения и прижимает вас так, что вы готовы следовать логике и последовательности произведения по мере его развития. После полного погружения в произведение вы выходите, возможно, очищенным, возможно, расслабленным, но определенно изменившимся по сравнению с тем, каким вы были до начала произведения». Он пришел к выводу: «есть веские основания утверждать, что Ascension — лучшее, наиболее связное и ясное заявление Колтрейна о том, для чего, по его мнению, должна быть музыка и чего она может достичь». [58] Авторы Penguin Jazz Guide писали: «В творчестве Колтрейна нет ничего похожего на Ascension ; на самом деле, нет ничего похожего на Ascension в истории джаза... Это произведение, которое синтезирует правила классического джаза со свободами Нового Веща. Его успех трудно оценить; его влияние тотально, ошеломляюще. Лишь постепенно его признали не просто культовой записью, но и великой композицией». Относительно двух изданий они прокомментировали: «Спустя некоторое время они напоминают скальное образование, увиденное с немного другого угла, но все же несомненно то же самое грандиозное и неприступное обнажение». [28]
Множество молодых музыкантов нашли вдохновение в Ascension . Machine Gun Петера Бретцмана , записанный в 1968 году, находился под сильным влиянием альбома. [44] Гленн Бранка намеревался, чтобы его альбом 1981 года The Ascension стал продолжением альбома Колтрейна, а также L'ascension Оливье Мессиана . [ 59] Музыка, созданная членами Ассоциации содействия развитию творческих музыкантов, часто была результатом акцента на коллективном подходе к созданию уникальных текстур, часто с использованием нетрадиционных инструментов. [29] Квартет саксофонов Rova неоднократно исследовал Ascension , записывая интерпретации работы над Ascension Джона Колтрейна (Black Saint, 1997), Electric Ascension (Atavistic, 2005) и Rova Channeling Coltrane Electric Ascension ( RogueArt , 2016). В 2007, 2008, 2010 и 2012 годах саксофонист Джереми Страхан организовал выступления с этой работой и задокументировал этот опыт в эссе. [60] В 2018 году новая музыкальная группа wild Up представила концерт под названием «Of Ascension», в котором прозвучал ряд композиций, вдохновлённых Ascension . [61]
Во время своего турне по Соединенным Штатам в 1985 году группа Minutemen полностью проиграла запись Ascension для своей аудитории перед своими живыми выступлениями. [62]
Во время сессии звукозаписи 28 июня 1965 года было сделано два дубля «Ascension». Второй дубль был выпущен на альбоме, который сейчас известен как Ascension (Edition I) . Через несколько месяцев после его выпуска Колтрейн выразил предпочтение первому дублю, поэтому Ascension (Edition II) был создан с использованием первого дубля. Impulse! использовал одинаковую обложку и каталожный номер A-95 для обоих изданий, но написал «EDITION II» на круге выхода винила этого издания. [63]
Оба издания доступны на однодисковой версии, выпущенной Impulse!/Verve/Universal в 2000 году, а ранее были доступны в двухдисковой коллекции 1992 года The Major Works of John Coltrane на Impulse!/GRP/MCA. [64]
Порядок сольных партий немного различается в разных дублях; во второй редакции Элвин Джонс не солирует.
{{cite AV media notes}}: CS1 maint: другие в цитировании AV-носителей (примечания) ( ссылка )