Carajicomedia ( Комедия уколов ) — испанское поэтическое произведение XVI века из 117 строф, состоящее из восьми 12-сложных стихов. Впервые и единственный раз оно появилось в печати в конце Cancionero de obras de burlas provocantes a risa (1519). Это сексуальная пародия на чуть более третиочень известного, но сейчас немодного El Laberinto de Fortuna (1444, Лабиринт Фортуны ) Хуана де Мены , аллегорической поэмы-видения, написанной на очень латинском языке. Однако пародируемый текст на самом деле является первым изданиемиздания El Laberinto Эрнана Нуньеса под названием Las Trezientas (1499), поскольку Carajicomedia пародирует не только поэму Мены, но также пролог и примечания Нуньеса.
В оригинальном произведении поэт спрашивает, почему хорошие люди часто заканчивают плохо. Богиня Беллона ведет его на Небеса , где он видит три разные версии Колеса Фортуны , представляющие соответственно прошлое, настоящее и будущее. В пародийной версии рыцарь сталкивается с проблемами старости и импотенции . Он отправляется на поиски, чтобы вернуть себе мужественность , и богиня Люксурия приводит его в публичный дом в Вальядолиде . Несмотря на усилия ведьмы и старухи восстановить его мужественность с помощью мастурбации , рыцарь так и не возвращает себе былую мужественность или молодость. В конце концов рыцарь размышляет о природе и эффекте похоти .
Фактические авторы пародийной поэмы неизвестны, хотя предполагаемыми авторами являются личности Фрая Бугео Монтесино и Фрая Хуана де Хемпудиа. Считается, что поэма насмешливо изображает Фердинанда II Арагонского и регента Франсиско Хименеса де Сиснероса , и авторы, вероятно, боялись возмездия. Точное время написания пародии неизвестно, но ее политические намеки указывают на время, когда немощная Хуана Кастильская уже унаследовала кастильский трон. Возникали конфликты по поводу того, кто будет регентом Кастилии , и пародия скрытно намекает на фракционную борьбу правления Хуаны. Наряду с другими испанскими сатирическими произведениями, переиздания Carajicomedia были запрещены оригинальной версией Index Librorum Prohibitorum (1559). Ее первая переизданная версия появилась в 1841 году.
El Laberinto начинается с того, что Мена задается вопросом, почему Бог позволяет хорошим людям часто приходить к плохому концу. Чтобы ответить на его сомнения, богиня Беллона берет спящего поэта на встречу с Дивиной Провиденсией на Небесах , которая указывает на недостаточность человеческого интеллекта для понимания замыслов Бога. Затем Дивина Провиденсия отводит Мену в дом Фортуны и идентифицирует исторические и мифологические фигуры, которые он видит прикрепленными к двум из трех великих Колес, которые представляют прошлое, настоящее и будущее. Каждое из этих колес разделено на семь кругов, и каждый круг управляется одной из семи планет и олицетворяет одну из Семи Добродетелей . «Divina Providencia» представляет собой особенно длинный обзор современных испанских рыцарей, которые встретили свою смерть славно или бесславно в круге Марса (Fortitude), и вместе со строфами, посвященными Юпитеру (Iustitia) и Сатурну (Prudentia), эти строфы своей длиной показывают, что Мена отдает предпочтение тем Добродетелям, которые, по его мнению, должны воплощать король и его рыцари, чтобы вновь принять участие в Реконкисте .
Пародия, появившаяся примерно через семьдесят пять лет после поэмы Мены и через двадцать семь лет после окончания Гранадской войны в 1492 году, не имеет ничего общего ни с целями El Laberinto , ни с его латинским языком. Carajicomedia рассказывает историю импотента рыцаря по имени Диего Фахардо и его стремления вернуть себе сексуальную силу на шокирующе простом кастильском языке. Она разделена на две поэмы, которые основаны на разных разделах El Laberinto и приписываются разным фальшивым авторам. Пародийный автор первой поэмы (строфы 1-92), Фрай Бугео Монтесино (пародия на Фрая Амбросио Монтесино), представляет Фахардо; затем престарелый рыцарь рассказывает свою историю своим собственным голосом и просит богиню Люксурию даровать ему зелье для восстановления утраченной мужественности . Затем в строфах 7-91 описывается, как молчаливая богиня Люксурия является Фахардо в облике старой шлюхи — мадам и ведьмы по имени Ла Саморана — чтобы отвезти его в Вальядолид, где другая старуха, Мария де Велласко, предлагает помочь ему восстановить потенцию. Затем она хватает Фахардо за его обнаженный член и ведет его в публичный публичный дом Вальядолида , где вместо Рая ему является видение примерно тридцати шести шлюх со всего мира. Эти шлюхи, которые представляют собой лишь малую часть из двух тысяч, которых он «знал», служат ему напоминанием о его прежней сексуальной доблести и контрастируют с образцами Эль Лаберинто .
Выдержав попытки Ла Самораны и Марии оживить его пенис с помощью мастурбации и осознав, что шлюхи теперь внушают ему страх, Фахардо смотрит на свои все еще открытые гениталии и у него появляется второе видение о тридцати пяти дополнительных шлюхах, которые принадлежат к орденам Луны и Венеры. Между этими двумя галлюцинациями он инструктирует свой пенис о том, как ему следует вести себя со шлюхами, и комментирует, как импотенция влияет на всех в старости .
Ближе к концу Фахардо натыкается на битву между армиями персонифицированных влагалищ и пенисов . Мария де Велласко советует ему игнорировать столкновение, потому что один из ее лидеров — известный рогоносец , и говорить о нем слишком опасно. Фахардо следует ее совету и вместо этого размышляет о природе и влиянии похоти на мужчин. Он завершает, говоря, что даже «знания», переданные его проводником, недостаточны, чтобы отменить вражду Luxuria. Затем Фрай Бугео снова берет на себя роль рассказчика, чтобы произнести шутливое извинение за непристойную природу своего произведения и прокомментировать всепроникающую похоть в мире.
В целом, первое стихотворение посвящает 37 из своих 92 строф описанию своих видений голых проституток, чьи истории часто усиливаются прозаическими глоссами, пародирующими те, что в Las Trezientas . Напротив, гораздо более короткое второе стихотворение (строфы 93-117), которое, вероятно, принадлежит другому анонимному автору, хотя оно приписывается Фраю Хуану де Хемпудиа, не ссылается ни на каких конкретных проституток. Вместо этого оно основано на рассказе El Laberinto о трагической смерти одного из великих героев Реконкисты, Энрике Переса де Гусмана , второго графа Ньеблы, который утонул во время морского штурма замка Гибралтара с восемью своими людьми. Carajicomedia превращает эту осаду в пародию на атаку орды персонифицированных пенисов во главе с Диего Фахардо на публичный дом, защищаемый стаей пизд. Атака заканчивается, когда его армия хуев «утопает» (т. е. «в») пиздах.
Carajicomedia лишена подсказок о личности своих авторов, но они, должно быть, были вассалами знатного сеньора. Однако даже для случайного читателя очевидно, что ответственные за первое стихотворение имеют основательное образование. Оба стихотворения (и прозаические глоссы) также более отточены и утонченны, чем типичные бурлескные композиции Cancionero general , которые чаще всего носят имена своих авторов. Почему же тогда оно анонимно? Ответ должен быть как-то связан с его целями.
Хотя работа посвящена растущему абсолютизму королей, вторжению иностранных интересов в Кастилию и фракционной борьбе, которая тогда разделяла страну, это не достаточные причины, чтобы объяснить ее анонимность. В конце концов, она якобы о безобидном скромном рыцаре по имени Диего Фахардо и незначительных шлюхах. Однако первоначальная рубрика Carajicomedia описывает работу как «eſpeculatiua», прилагательное, которое в конечном итоге происходит от латинского существительного «speculum» (зеркало, см. литературу о speculum ) через глагол «speculārī» (наблюдать, рассматривать, исследовать) и позднелатинского прилагательного «speculātīvus» (спекулятивный). Таким образом, рубрика насмешливо намекает, что произведение подобно зеркалу, пристальное рассмотрение которого выявляет скрытые в его тенях истины о личности его персонажей: если Фрай Бугео Монтесино и Фрай Хуан де Хемпудиа являются и не являются его авторами, то Диего Фахардо, Мария де Велласко, Сантиларио и другие могут быть не теми, кем кажутся.
На самом деле тени в зеркале открывают некоторых из самых выдающихся людей в королевстве, среди которых король Фердинанд II Арагонский и кардинал/регент Франсиско Хименес де Сиснерос . В этом и заключается настоящая причина ложного приписывания авторства Carajicomedia Фраю Бугео Монтесино и Фраю Хуану де Хемпудиа. Авторы опасаются возмездия за совершение преступления lèse majesté , высмеивая могущественных людей.
Хуана Кастильская , которая была королевой Кастилии между 1504 и 1555 годами, унаследовала трон после смерти двух старших детей своей матери и их наследников. Однако многие считали, что она подвержена недугу, который по-разному описывался как депрессивное расстройство , психоз или случай наследственной шизофрении , и поэтому неспособна править самостоятельно.
Последняя воля Изабеллы I Кастильской касалась немощи ее дочери, и она назначила Фердинанда II Арагонского регентом Кастилии. Муж Хуаны, Филипп Красивый , что неудивительно, возражал против этого соглашения и вынудил Фердинанда покинуть Кастилию. Чтобы уравновесить политические весы, Фердинанд женился на Жермене де Фуа , но брак оказался ненужным, поскольку Филипп впоследствии умер при подозрительных обстоятельствах. Задача управления снова оказалась в руках Фердинанда, а после его смерти ее унаследовал кардинал Франсиско Хименес де Сиснерос .
По словам Франка А. Домингеса, Carajicomedia была написана между смертью Фердинанда II, который был регентом во время несовершеннолетия своего внука, Карла I Испанского , и его преемника на этом посту, кардинала Франсиско Хименеса де Сиснероса. Эти события и временной период отражены в Carajicomedia .
Cancionero de obras de burlas provocantes a risa исчез из виду, пока не был переиздан анонимно в 1841 году и снова в 1843 году Луисом де Усосом, квакером, проживавшим тогда в Лондоне. Те немногие, кто читал его издание, сочли Carajicomedia настолько оскорбительным, что едва отметили его существование. Не называя произведение, Марселино Менендес Пелайо назвал его «самым обширным и брутальным сочинением Cancionero de burlas », пренебрежительно добавив, что оно представляет определенный интерес для изучения продолжений «Трагикомедии» Фернандо де Рохаса и истории проституции в начале XVI века. Ученые, такие как Антонио Родригес-Моньино, задавались вопросом, как оно вообще могло быть напечатано (18), а Эрасмо Бусета считал его одним из двух самых непристойных стихотворений в кастильской литературе (второе — Pleyto del manto , «Судебный процесс из-за плаща/одеяла»).
Carajicomedia не преуспела в последующие десятилетия. Cancionero de obras de burlas prouocātes a risa был переиздан Soler в факсимиле (Валенсия, 1951), но он не привлек особого внимания, пока его не отредактировали Пабло Хауральде Поу и Хуан Беллон Касабан (1974), а также Франк А. Домингес (1978). С тех пор Carajicomedia публиковалась независимо Карлосом Варо (1981), Альваро Алонсо (1995) и Франком А. Домингесом (2015). Он также стал частью современных антологий эротической поэзии, которые стремятся сделать такие тексты более доступными для широкой читающей публики.
Долгое время Carajicomedia не имела особого критического влияния. Она не упоминается в работах о порнографии и эротике. Она также отсутствует в книгах и эссе о средневековой и ранней современной испанской сатире, включая Sátira e invectiva en la España medieval (1971, Сатира и инвектива в средневековой Испании ) Кеннета Шольберга или в его Algunos aspectstos de la sátira en el siglo XVI (1979, Некоторые аспекты сатиры в XVI веке ). Он также не упоминается в «Средневековой сатире » Лоры Кендрик (2007, 52-69), «Сатире в испанском Золотом веке» Альберты Гатти (2007, 86-100) и не включен в более новые обзоры чувственной любви, такие как « Энциклопедия эротической литературы» Гаэтана Брюлотта и Джона Филлипса (2006). Невольно такие ученые, как Менендес Пелайо, Родригес-Моньино и Бусета, укрепили ложное представление, впервые высказанное Генри Спенсером Эшби в девятнадцатом веке, о том, что ранняя испанская бурлескная поэзия была неважной, и что в испанской прессе когда-либо появлялось мало эротических произведений ( Centuria librorum absconditorum 402-403, Библиография запрещенных книг).
Вследствие этого пренебрежения первая серьезная статья, посвященная Carajicomedia, появилась только в 1975 году. В ней Альфонсо Каналес идентифицировал главного героя, Диего Фахардо, как сына Алонсо Фахардо, рыцаря, которому католические монархи предоставили монополию на публичные дома Малаги и Гранады . Поэтому Каналес предположил, что Carajicomedia могла быть написана к концу правления Изабеллы де Кастилья.
Десять лет спустя Карлос Варо предположил в своем введении к первому независимому изданию Carajicomedia (1981), что все проститутки, носящие имя Изабель, возможно, высмеивают королеву. Это была соблазнительная мысль относительно весьма почитаемой фигуры в истории Кастильи. Столкнувшись с вакуумом исследований работы, большинство критиков неохотно поддержали предположение Варо и отнесли композицию Carajicomedia к концу правления Изабель де Кастилья в 1504 году. Позднее Франк А. Домингес (2015) отнес работу к междуцарствию, которое последовало за смертью Фернандо II де Арагон (1516-1519) и предшествовало восстанию комунерос (1520).
Как объяснили Юрий Лотман и Борис Успенский , высокая культура всегда ищет способы стереть из памяти тексты, которые она считает опасными (216). Это справедливо в отношении бурлескной поэзии генерала Кансионеро . Однако, хотя определенная доля враждебности и порицания непристойного языка и содержания Carajicomedia была ожидаема от религиозного истеблишмента, ее откровенная сексуальность действительно не вызывала беспокойства в раннюю современную эпоху .
Тем не менее, ранние (и неорганизованные) попытки запретить его чопорными читателями слились с публикацией Index Librorum Prohibitorum (1559, Индекс запрещенных авторов и книг), который запрещал публиковать или читать все «бурлас». Это может объяснить, почему Cancionero de obras de burlas не был переиздан. Однако его запрет был вызван скорее тем, что некоторые из его стихотворений высмеивали религиозные тексты и деятелей или изображали монахов в неблагоприятном свете, а не тем, что его сочинения оскорбляли сексуальные нравы. Столкнувшись с более организованной враждебностью со стороны инквизиторского истеблишмента, неудивительно, что Cancionero de obras de burlas prouocātes a risa (и Carajicomedia ) сохранился только в одном экземпляре (Британская библиотека H C.20.b.22).
Carajicomedia — самая значительная сатира, созданная в Европе раннего Нового времени до La cazzaria (Книги укола) Антонио Виньяли (Маркантонио Пикколомини). Ее рискованная природа не мешает ей быть одним из самых сложных литературных произведений любого рода, написанных между La Tragicomedia de Calisto y Melibea (1499, Трагикомедия Калисто и Мелибеи) Фернандо де Рохаса и Lazarillo de Tormes (1554). Одно из самых ранних произведений пропаганды , это превосходный показатель уровня образования дворянства и высшего среднего класса. Его антирелигиозный характер делает его непохожим на большинство произведений, которые освящены испанской литературной традицией. Это одно из самых ясных отражений христианского отношения к conversos , женщинам и аутодафе . Это также одно из самых ранних проявлений спора между кастильскими и латинизирующими или итальянизирующими поэтами, и первое появление повествовательного приема, в котором автор, в данном случае глоссатор, утверждает, что исправляет ранее существовавшую версию истории, написанную другим персонажем, Фраем Бугео, добавляя при этом свой собственный материал. Другими словами, это часть той же повествовательной игры, которая до сих пор ассоциировалась с рассказчиком Мигеля де Сервантеса в «Дон Кихоте» и ложным арабским историком Сиде Хамете Бененгели .
Анон. Cancionero de obras de burlas вызывает рост. [Факсимиле издания 1519 г.] Валенсия: Солер, 1951.
Анон. Cancionero de obras de burlas провоцирует рост. Под редакцией Фрэнка Домингеса. Валенсия: Солер [Альбатрос], 1978 год.
Анон. Карахикомедиа. Под редакцией Альваро Алонсо. Малага: Альджибе, 1995.
Анон. Карахикомедиа. Под редакцией Карлоса Варо. Мадрид: Игрок, 1981.
Домингес, Франк А. Carajicomedia: пародия и сатира в ранней современной Испании, с изданием и переводом текста. (Лондон и Рочестер: Tamesis, 2015). Палеографические (стр. 235-353) и современные издания с переводом на английский язык (стр. 355-451).