«Картинки с выставки» [а] — это фортепианная сюита из десяти частей плюс повторяющаяся и разнообразная тема «Прогулка», написанная в 1874 году русским композитором Модестом Мусоргским . Это музыкальное изображение экскурсии по выставке работ архитектора и художника Виктора Гартмана , организованной в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге после его внезапной смерти в прошлом году. Каждая часть сюиты основана на индивидуальном произведении, часть которого утеряна.
Композиция стала экспонатом для пианистов -виртуозов и стала широко известна благодаря оркестровкам и аранжировкам, созданным другими композиторами и современными музыкантами, причем наиболее часто записываемой и исполняемой была оркестровая обработка Мориса Равеля 1922 года. Сюита, особенно заключительная часть «Богатырские ворота», считается одним из величайших произведений Мусоргского.
Композиция создана по мотивам картин художника, архитектора и дизайнера Виктора Хартмана . Вероятно, Мусоргский впервые встретил Гартмана в 1868 году, вскоре после его возвращения в Россию из-за границы. Оба мужчины были преданы делу истинно русского искусства и быстро подружились. Вероятно, они встретились в доме влиятельного критика Владимира Стасова , который с интересом следил за их карьерой. По показаниям Стасова, в 1868 году Гартман подарил Мусоргскому две картины, которые впоследствии легли в основу « Картинок с выставки» . [1] В 1870 году Мусоргский посвятил Гартману вторую песню («В углу») цикла «Детская» . Стасов отмечал, что Гартманн любил сочинения Мусоргского, особенно ему понравилась «Сцена у фонтана» в его опере « Борис Годунов» . Мусоргский отказался от сцены в своей первоначальной версии 1869 года, но по просьбе Стасова и Гартмана переработал ее для третьего акта в своей редакции 1872 года .
1873–74 годы связаны с постановкой «Бориса Годунова» , зенитом карьеры Мусоргского как композитора — по крайней мере, с точки зрения общественного признания. Дальний родственник Мусоргского, друг и сосед по комнате в этот период Арсений Голенищев-Кутузов , описывая январскую 1874 года премьеру оперы, заметил: «За зиму было, по-моему, девять спектаклей, и каждый раз в театре был аншлаг». , каждый раз публика бурно призывала Мусоргского». [3] Однако победа композитора была омрачена негативной реакцией критиков в прессе. Другие обстоятельства способствовали ухудшению настроения Мусоргского. Распад «Могучей кучки» и непонимание его творческих целей способствовали изоляции, которую он испытывал как аутсайдер в музыкальном истеблишменте Санкт-Петербурга. Голенищев-Кутузов писал: «Знамя [Могучей кучки] держал один Мусоргский; все остальные члены оставили его и пошли своим путем...» [4]
Внезапная смерть Гартмана 4 августа 1873 года от аневризмы потрясла Мусоргского вместе с другими представителями российского художественного мира. Потеря артиста, которому было всего 39 лет, повергла композитора в глубокое отчаяние. Стасов помог организовать мемориальную выставку из более чем 400 произведений Гартмана в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге в феврале и марте 1874 года. Мусоргский предоставил на выставку две картины, подаренные ему Хартманном, и посмотрел выставку лично. Позже в июне, на двух третях написания своего песенного цикла «Sunless» , Мусоргский был вдохновлен сочинением «Картинок с выставки» , быстро завершив партитуру за три недели (2–22 июня 1874 г.). [5] В письме Стасову (см. фото), написанном, вероятно, 12 июня 1874 г., он описывает свои успехи:
Дорогой генералиссим, Гартманн кипит, как кипел Борис , — звуки и мысли висят в воздухе, я сглатываю и объедаюсь и едва успеваю записать их на бумаге. Пишу 4-й номер — переходы хорошие (на «променаде»). Я хочу работать быстрее и стабильнее. Мою физиономию можно увидеть в интермедиях. Пока я думаю, что все получилось хорошо... [6]
Музыка изображает его экскурсию по выставке, причем каждый из десяти номеров сюиты служит музыкальной иллюстрацией отдельного произведения Хартмана. [7]
Через пять дней после окончания сочинения он написал на титульном листе рукописи дань уважения Владимиру Стасову, которому посвящено произведение. Месяц спустя он добавил, что намерен опубликовать его. [8]
Голенищев-Кутузов дает следующее (возможно, предвзятое) [9] описание восприятия произведения среди друзей и коллег Мусоргского и объяснение того, почему он не смог осуществить свои планы по его публикации:
Вскоре, с сочинением музыкальных иллюстраций к « Картинкам с выставки» архитектора Гартмана, он достиг апогея того музыкального радикализма, к «новым берегам» которого и к «неизведанным глубинам» которого стремятся поклонники его «Пипшоу» и «Неизведанные глубины». Савишнас так старательно его подталкивал. В музыке к этим иллюстрациям, как их называл Мусоргский, он изображал [цыплят], детей, Бабу-Ягу в ее деревянном домике на курьих ножках, катакомбы, ворота и даже гремящие телеги. Все это делалось не в шутку, а «серьезно».
Энтузиазму, проявленному его преданными, не было конца; но многие из друзей Мусоргского, напротив, и особенно товарищи композиторы, серьезно озадачились и, слушая «новинку», недоуменно покачивали головами. Естественно, Мусоргский заметил их растерянность и, казалось, почувствовал, что «зашел слишком далеко». Он отложил иллюстрации в сторону, даже не попытавшись их опубликовать. Мусоргский посвятил себя исключительно «Хованщине» . [10]
В августе Мусоргский завершил две последние песни « Без солнца» , а затем возобновил работу над «Хованщиной» , сочинив в сентябре прелюдию к первому акту («Рассвет на Москве-реке»).
Как и большинство работ Мусоргского, «Картинки с выставки» имеют сложную историю публикации. Хотя произведение было написано очень быстро, в июне 1874 года, оно не появилось в печати до 1886 года, через пять лет после смерти композитора, когда было опубликовано издание друга и коллеги композитора Николая Римского-Корсакова . Однако это издание не было полностью точным представлением партитуры Мусоргского, а представляло собой переработанный текст, содержащий ряд ошибок и неточностей.
Лишь в 1931 году, к 50-летию со дня смерти композитора, « Картинки с выставки» были опубликованы в научном издании согласно его рукописи и вошли в восьмой том книги Павла Ламма « МП Мусоргский: Полное собрание сочинений» (1939).
В 1940 году итальянский композитор Луиджи Даллапиккола опубликовал важное критическое издание произведений Мусоргского с обширными комментариями.
Рукописная рукопись Мусоргского была опубликована в виде факсимиле в 1975 году.
Мусоргский основывал свой музыкальный материал на рисунках и акварелях Гартмана, созданных преимущественно во время заграничных путешествий художника. Регионы включают Италию, Францию, Польшу, Россию и Украину. Сегодня большая часть картин с выставки Гартмана утеряна, из-за чего во многих случаях невозможно точно определить, какие именно произведения Гартмана имел в виду Мусоргский.
Искусствовед Альфред Франкенштейн дал отчет о Хартманне с репродукциями его картин в статье «Виктор Хартманн и Модест Мусоргский» в The Musical Quarterly (июль 1939 г.). [11] Франкенштейн утверждал, что идентифицировал семь картин по каталожному номеру, соответствующему:
Сохранившиеся произведения, которые, как можно с уверенностью показать, использовались Мусоргским при составлении своей сюиты, а также их названия, следующие: [1]
Примечание: Мусоргскому принадлежали две картины, которые вместе вдохновили № 6, так называемые «Два еврея». Заглавие № 6б, по мнению советской редакции его писем, — Сандомирский [еврей] ( Сандомирский [еврей] или Сандомир [еврей] ). Слово еврей в квадратных скобках ( букв. «иврит») представляет собой очищенную форму самого слова в названии, скорее всего, уничижительного эпитета жид ( жид или жид ). [12]
Программа Владимира Стасова , указанная ниже, [13] и шесть известных дошедших до нас картин позволяют предположить, что десять пьес, составляющих сюиту, соответствуют одиннадцати картинам Гартмана, причем две из них составляют «Самуэль Гольденберг и Шмуил». Пять «Променадов» не пронумерованы десятью картинками и состоят из рукописи композитора, состоящей из двух озаглавленных частей и трех безымянных интерлюдий, добавленных к первой, второй и четвертой картинкам. [14]
Мусоргский связывает движения сюиты таким образом, чтобы отображать продвижение зрителя по выставке. Две части Promenade служат порталами в основные секции сюиты. Их регулярный темп и неравномерный размер изображают ходьбу. Три интермедии без названия представляют собой более короткие изложения этой темы , каждая из которых варьирует настроение, цвет и тональность, чтобы навести на размышления о только что увиденном произведении или предвкушение увиденного нового произведения. В работе над «Катакомбами» происходит поворот, когда тема «Променада» перестает функционировать как просто связующее средство и становится в «Cum mortuis» неотъемлемым элементом самого движения. Тема достигает апофеоза в финале сюиты «Богатырские ворота».
Первые две части сюиты — грандиозная и гротескная — в конце находят зеркальные аналоги и апофеозы. Сюита повествует о путешествии, которое начинается на художественной выставке, но грань между наблюдателем и наблюдаемым исчезает в Катакомбах, когда путешествие приобретает иной характер.
В таблице ниже показан порядок движений.
Комментарий Владимира Стасова: В этом произведении Мусоргский изображает себя "бродящим по выставке, то неторопливо, то быстро, чтобы приблизиться к картине, привлекшей его внимание, и порой с грустью вспоминая об ушедшем друге" .
Произведение имеет простые, сильные ритмы в асимметричном размере . Тема набережной показана ниже:
Комментарий Стасова: «Эскиз, изображающий маленького гномика, неуклюже бегущего на кривых ногах».
Считается, что эскиз Хартмана, ныне утерянный, представляет собой рисунок щелкунчика с большими зубами. Качающаяся музыка в контрастном темпе с частыми остановками и стартами напоминает движения гнома.
Спокойная постановка прогулочной мелодии изображает зрителя, идущего от одного экспоната к другому.
Комментарий Стасова: «Средневековый замок, перед которым трубадур поет песню».
Считается, что эта часть основана на акварельном изображении итальянского замка и исполняется в оркестровке Равеля дуэтом фагота и альт-саксофона . Хартманн часто помещал в свои архитектурные изображения соответствующие человеческие фигуры, чтобы подчеркнуть масштаб. [15]
Еще одно краткое изложение променадной мелодии (8 тактов) придает ей больше экстраверсии и веса, чем раньше.
Комментарий Стасова: «Аллея в саду Тюильри, с толпой детей и нянек».
Фотография Хартмана « Сад Тюильри возле Лувра в Париже» (Франция) ныне утеряна. Фигуры детей, ссорящихся и играющих в саду, вероятно, добавлены художником для масштаба (см. примечание к № 2 выше).
Движение отлито в сквозной троичной форме (ABA).
Комментарий Стасова: «Польская телега на огромных колесах, запряженная волами».
Движение отлито в сквозной троичной форме (ABA) с кодой. Оригинальная фортепианная версия этой части Мусоргского начинается фортиссимо ( ff ), предполагая, что путешествие неуклюжей воловьей повозки начинается на переднем плане слушателя. После достижения кульминации ( con tutta forza ) динамическая маркировка резко меняется на фортепиано (такт 47), за которым следует diminuendo до финального pianississimo ( ppp ), предполагая, что повозка с волами удаляется вдаль. Издание Римского-Корсакова и основанные на нем аранжировки, такие как аранжировки Равеля, начинаются тихо, постепенно развиваются ( крещендо ) до фортиссимо , а затем подвергаются диминуэндо , предполагая, что повозка приближается, проходит мимо слушателя, а затем удаляется.
Рефлексивное 10-тактное изложение темы променада .
Комментарий Стасова: «Эскиз Гартмана декора живописной сцены в балете «Трильби ».
Джеральд Абрахам сообщает следующие подробности: « Трильби , или Демон пустоши» , балет с хореографией Петипа , музыкой Юлиуса Гербера и декорациями Хартмана по мотивам « Трильби , или Эльф из Аргайла» Шарля Нодье , был поставлен в Большой театр , Санкт-Петербург, 1871 год. Птенцы были птенцами канарейки». [16]
Движение отлито в троичной форме (АВА) с буквальным повтором и кратким расширением ( кода ).
Комментарий Стасова: «Два еврея: богатый и бедный » .
Поясняющее название Стасова разъясняет личные имена, использованные в оригинальной рукописи Мусоргского. Опубликованные версии отображают различные комбинации, такие как «Два польских еврея, богатый и бедный (Самуэль Гольденберг и Шмуйле)». Считается, что это движение основано на двух отдельных дошедших до нас портретах.
Использование увеличенных секундных интервалов приближается к еврейским ладам, таким как фригийский доминирующий масштаб . Движение имеет троичную форму A – B – A+B :
Почти полное повторение первой набережной. Отличия незначительны: вторая половина сжата, блок-аккорды озвучены более полно. Структурно эта часть действует как реприза, давая слушателям еще раз услышать вступительный материал до того, как он будет развит во второй половине сюиты.
Во многих аранжировках, включая оркестровую версию Равеля, эта часть отсутствует.
Комментарий Стасова: «Французские женщины бурно ссорятся на рынке».
Лимож — город в центральной Франции. Первоначально Мусоргский предоставил два абзаца на французском языке, описывающих рыночную дискуссию («великие новости»), но впоследствии вычеркнул их в рукописи.
Часть представляет собой скерцо в трехкомпонентной сквозной форме (ABA). Спешная кода без перерыва ведет к следующему движению.
Комментарий Стасова: «Гартманн изобразил себя осматривающим парижские катакомбы при свете фонаря».
Движение состоит из двух отдельных частей. Две его части состоят из почти статического Ларго, состоящего из последовательности блок-аккордов с элегическими строками, придающими нотку меланхолии, и более плавного, мрачного Анданте, вносящего в сцену тему Променада.
Чередование громких и мягких аккордов первой части напоминает величие, тишину и эхо катакомб. Второй раздел предполагает слияние наблюдателя и сцены по мере того, как наблюдатель спускается в катакомбы . Рукопись Мусоргского «Катакомбы» (показана справа) содержит две карандашные пометки на русском языке: «NB – латинский текст: С мертвыми на мертвом языке» и вдоль правого поля: «Ну пусть будет на латыни! Творческий дух». мертвых Хартманн ведет меня к черепам, призывает их; черепа начинают мягко светиться».
Комментарий Стасова: "На рисунке Гартмана были изображены часы в виде избушки Бабы-Яги на куриных ножках. Мусоргский добавил полет ведьмы в ступе " .
Скерцо отметило Феросе более медленной средней частью . Мотивы в этом движении напоминают звон колокольчиков больших часов и вихревые звуки погони. Структурно механизм в широком масштабе отражает гротескные качества «Гномуса».
Движение представлено в троичной форме (ABA):
Кода без перерыва переходит к заключительной части сюиты.
Комментарий Стасова: «Эскиз Гартмана представлял собой проект городских ворот Киева в древнерусском массивном стиле с куполом в форме славянского шлема».
Богатыри — герои русских былин, называемых былинами . Хартманн спроектировал монументальные ворота для царя Александра II в память о том, как монарх чудом спасся от покушения 4 апреля 1866 года. Хартманн считал свой проект лучшей работой, которую он сделал. Его проект выиграл национальный конкурс, но планы по строительству сооружения позже были отменены.
Основная тема движения возвышает вступительный «Променад» так же, как «Баба Яга» усилила «Гнома»; Также, как и это движение, оно выравнивает размер своего более раннего аналога. Торжественная второстепенная тема основана на крестильном гимне из репертуара русского православного песнопения .
Механизм представляет собой широкое рондо, состоящее из двух основных частей: ABAB – CADA. Первая половина движения создает ожидание модели ABABA. Прерывание этого паттерна новой музыкой непосредственно перед его ожидаемым завершением придает остальной части движения ощущение огромного расширения. Этот продолжительный отпуск действует как код для сюиты в целом.
Майкл Джексон использовал это в своей песне HIS tory .
В 2009 году немецкий пианист Ларс Давид Келлнер опубликовал в качестве премьеры оригинальную версию «Гномуса» на своем альбоме Мусоргского («Энгармоника»). В 2014 году российский пианист Андрей Хотеев представил (в записи на компакт-диске) спектакль «Картинки с выставки» на основе оригинальных рукописей [17], с которыми он консультировался в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. [18] Хотеев обнаружил многочисленные несоответствия с обычными нотными изданиями. [19] Он считает, что его записанная версия выражает первоначальный замысел композитора. [20] Наиболее важные отклонения документированы иллюстрациями из рукописей в прилагаемом буклете на компакт-диске. [21]
Другие известные записи существуют от Теодора Кучара , Валерия Гергиева , Рафаэля Кубелика , Фрица Райнера и Риккардо Мути . [22]
,_page_1.jpg/1280px-Mussorgsky,_Pictures_at_an_Exhibition_(Touschmaloff_orchestration),_page_1.jpg)
Первым музыкантом, осуществившим аранжировку «Картинок с выставки» Мусоргского для оркестра, был русский композитор и дирижер Михаил Тушмалов . Однако его версия (впервые исполненная в 1891 году и, возможно, поставленная уже в 1886 году, когда он был учеником Римского-Корсакова) [23] не включает в себя всю сюиту: присутствуют только семь из десяти «картин», не считая «картин». Гном», «Тюильри» и «Скот», а также все Променады опущены, за исключением последнего, который используется вместо первого.
Следующая оркестровка была предпринята британским дирижером Генри Вудом в 1915 году. Он записал несколько частей своей аранжировки на пару акустических дисков Columbia со скоростью вращения 78 об/мин в 1920 году. Однако он отозвал свою версию, когда оркестровка Мориса Равеля была опубликована, и запрещена. каждое публичное выступление в 1930-х годах в знак уважения к творчеству Равеля. Аранжировка Вуда также была записана Лондонским филармоническим оркестром под управлением Николаса Брейтуэйта и выпущена на лейбле Lyrita . Все части «Променада», кроме первой, были опущены, а остальные отрывки были тщательно перекомпонованы. Гордон Джейкоб однажды описал оркестровку Вуда как «превосходящую по живописности и яркости оркестровку Равеля» [24] с ее закулисными верблюжьими колокольчиками в «Скоте» и большим органом в «Великих киевских воротах».
Первым, кто полностью оркестровал произведение, был словенский дирижер и скрипач Лео Фунтек , который закончил свою версию в 1922 году, живя и работая в Финляндии.
Версия Мориса Равеля , созданная в 1922 году по заказу Сержа Кусевицкого , представляет собой виртуозную работу мастера-колориста. Оркестровка оказалась самой популярной в концертном зале и на пластинках.
Равель опустил Променад между «Самуэлем Гольденбергом и Шмюлем» и «Лиможом» и применил художественную лицензию к некоторым деталям динамики и обозначений. Его инструментальные краски — соло на трубе во вступительной части «Променада», темные звуки деревянных духовых инструментов в пассажах, намекающих на православные песнопения, пикколо и высокие струнные для детских «цыплят в ракушках» — вызывают всеобщее восхищение. Влияние версии Равеля часто можно заметить в последующих версиях сюиты.
Комиссия Кусевицкого, согласованная с издателями фортепианной сюиты, предоставила ему единоличное дирижерское право на несколько лет. Он дирижировал первым выступлением в Париже 19 октября 1922 года. [25] Он сам опубликовал партитуру Равеля и в 1930 году сделал ее первую запись с Бостонским симфоническим оркестром . Эксклюзивный характер его заказа побудил других аранжировщиков выпустить ряд современных версий, пока версия Равеля не стала общедоступной.
Компания W. Bessel & Co., первоначальный издатель фортепианной сюиты Мусоргского, поспешила выпустить собственную оркестровую версию после того, как Равель оказался популярным. Издатель упустил возможность опубликовать аранжировку Равеля, не видя большой коммерческой выгоды в печати партитуры и набора партий для большого оркестра; он предоставил Кусевицкому разрешение самому заказать постановку и опубликовать партитуру при условии, что никому другому не будет разрешено ее исполнять. Бессель обратился к студенту Равеля, 21-летнему пианисту российского происхождения Леонидасу Леонарди (1901–1967), также известному как Леон Леонарди или Леонид Леонарди, с просьбой создать оркестровую версию, которая могла бы удовлетворить растущий сейчас спрос и помочь издателю вернуть часть своих это потерянное преимущество. Оркестровка Леонарди требует еще больших сил, чем версия его наставника. Свою постановку сюиты молодой пианист посвятил Игорю Стравинскому и дирижировал премьерой в Париже с оркестром Ламуре 15 июня 1924 года. Премьера в США состоялась 4 декабря 1924 года, когда ее исполнил Нью-Йоркский симфонический оркестр под управлением Вальтера Дамроша. . Тем не менее, оркестровка Леонарди вскоре затмила оркестровку Равеля, и сегодня на аудиозаписи можно услышать только третью часть «Променада» и «Тюильри» его версии ( Леонард Слаткин / Симфонический оркестр Сент-Луиса: Годы Слаткина: набор из 6 компакт-дисков ).
Другая договоренность появилась, когда Юджин Орманди возглавил Филадельфийский оркестр в 1936 году после решения Леопольда Стоковского уйти с поста дирижера. Орманди хотел создать собственную версию Pictures и поручил Люсьену Кайе , «аранжировщику» Филадельфийского оркестра и исполнителю в секции деревянных духовых инструментов, продюсировать ее. Премьера этой версии состоялась и записана Орманди в 1937 году. Вальтер Гёр опубликовал версию в 1942 году для меньших сил, чем Равель, но, как ни странно, вообще отказался от «Гнома» и сделал «Лимож» первым произведением.
Дирижер Леопольд Стоковский представил версию Равеля филадельфийской публике в ноябре 1929 года; десять лет спустя он создал свою собственную очень свободную оркестровку (включающую значительную перекомпозицию), стремясь к тому, что он назвал более славянским оркестровым звучанием, а не к более галльскому подходу Равеля. С течением времени Стоковский пересматривал свою версию и сделал ее три граммофонные записи (1939, 1941 и 1965 годы). Партитура, наконец опубликованная в 1971 году, с тех пор записывалась другими дирижерами, в том числе Матиасом Бамертом , Геннадием Рождественским , Оливером Кнуссеном и Хосе Серебриером .
Хотя версия Равеля чаще всего исполняется и записывается, ряд дирижеров внесли в партитуру собственные изменения, в том числе Артуро Тосканини , Николай Голованов и Джеймс Конлон . Дирижер и пианист Владимир Ашкенази создал свою собственную оркестровую аранжировку, выразив недовольство свободой интерпретации Равеля и увековечением ранних ошибок печати. [26] Дирижер Леонард Слаткин исполнил компендиумные версии, в которых каждый «Променад» и картина интерпретируются разными оркестровыми аранжировщиками.
Было сделано множество других оркестровок и аранжировок «Картин» . Большинство из них имеют долги перед Равелем; оригинальное фортепианное произведение, конечно, часто исполняется и записывается. Существует версия для камерного оркестра, написанная тайваньским композитором Чао Цзин-Вэнем. Элгар Ховарт аранжировал ее для духового ансамбля Филипа Джонса в 1977 году, впоследствии переделав ее для Grimethorpe Colliery Band . Кадзухито Ямасита написал адаптацию для классической гитары соло . Также были записаны отрывки, в том числе диск «Старый замок» и «Катакомбы» на 78 об/мин в оркестровке сэра Грэнвилла Бантока , а впечатляющая версия «Великих киевских ворот» была написана Дугласом Гэмли для полного симфонического оркестра, мужского пола. голосовой хор и орган. Оркестр Amadeus (Великобритания) поручил десяти композиторам оркестровать по одной части каждый, чтобы версия была впервые исполнена законченной в 2012 году . Гриффитс, Наталья Вильянуэва, Джеймс МакВильям и Джулиан Кершоу. [27]
Сюита вдохновила представителей самых разных музыкальных стилей. Версия Emerson, Lake & Palmer включала элементы прогрессивного рока , джаза и фолк-музыки ( 1971/2008). Адаптация электронной музыки Исао Томиты была сделана в 1975 году. Хэви-метал-аранжировка всей сюиты была выпущена немецкой группой Mekong Delta ; другая метал-группа, Armored Saint , использовала тему «Великих ворот Киева» в качестве вступления к треку «Марш святого». В 2002 году электронный музыкант-композитор Амон Тобин перефразировал «Gnomus» для трека «Back From Space» на своем альбоме Out from Out Where . [28] В 2003 году гитарист-композитор Тревор Рабин выпустил электрогитарную адаптацию песни Promenade, первоначально предназначенную для альбома Yes Big Generator , а затем включенную в его демо-альбом 90124 . В 2005 году в Animusic 2 был включен трек под названием «Cathedral Pictures», в который вошли только первая часть «Променада» и две последние части сюиты. Песня Майкла Джексона " HIStory " представляет собой отрывок из короткой части песни "The Great Gate of Kiev", более длинная часть которой прозвучала во время 5-минутного обратного отсчета в рамках мирового тура HIStory World Tour перед вылетом космического корабля MJ-2040, фрагмент перед продолжением "Они не делают". Care About Us и в финале парада флага в 1996/97 году. Переиздания альбома HIStory еще больше изменили сэмпл трека. То же самое можно услышать в «Michael Jackson: 30th Anniversary Celebration» , где во время финального попурри Джексонов, после Can You Feel It , начинается песня, а затем начинается ABC .
Неполный список оркестровых аранжировок « Картинок с выставки »:
Аранжировки картинок с выставки для исполнительских ансамблей, кроме оркестра:
В 1928 году русский художник Василий Кандинский создал сценическое представление, соединив собственные эскизы картин с исполнением фортепианной партитуры. [38] Поскольку спектакль был поставлен в Дессау , элементы постановки были утеряны. Однако оказалось возможным анимировать сохранившиеся произведения искусства с помощью видеотехнологий.
В зале Аттисхольц-Ареал, Швейцария, Gen Atem и S213 дали премьерное исполнение на основе оркестровки Равеля фортепианного цикла Мусоргского в августе 2021 года. Каспар Цендер и Театральный оркестр Биля Золотурн обеспечили акустический фон в его целостность. [39] [40]
В 2014 году хореограф Алексей Ратманский создал для New York City Ballet балет «Картинки с выставки» на основе оркестровой партитуры . В наборе была картина Василия Кандинского 1913 года , не имеющая отношения к постановке Кандинского 1928 года. [41]
Редкая версия Quadros de Uma Exposição ... для бразильского композитора Франсиско Миньоне (1897–1986). Второй человек, пианистка Мария Жозефина, оркестровка, até então desconhecida, foi encontrada em uma Giveta após a morte do marido em 1986. [Редкая версия «
Картинок с выставки»
... была оркестрована бразильским композитором Франсиско Миньоне (1897–1986). По словам его жены, пианистки Марии Жозефины, неизвестная доселе оркестровая аранжировка была найдена в ящике стола после смерти ее мужа в 1986 году.])
