«Кулаидс: Искусство войны» — роман Рабиха Аламеддина , писателя и художника, живущего в Сан-Франциско и Бейруте . Он вырос на Ближнем Востоке, в Кувейте и Ливане . Опубликованный в 1998 году «Кулаидс» — первый роман Аламеддина. Большая часть истории происходит в Сан-Франциско и Бейруте, местах двух совершенно разных «войн». Сан-Франциско с середины 1980-х по 1990-е годы был основным местом эпидемии СПИДа , особенно среди гей-сообщества, а Бейрут — местом жестокой гражданской войны.
Роман затрагивает такие вопросы, как эпидемия СПИДа, секс, гражданская война в Ливане , смерть и смысл жизни. Это постмодернистский роман, рассказанный с точки зрения многочисленных рассказчиков. «Кулаидс» отходит от традиционного стиля романа, поскольку вся книга представляет собой нелинейное повествование . Koolaids написан в творческом стиле, с короткими абзацами и предложениями, имеющими глубокий смысл. По сути, весь роман представляет собой серию коротких отрывков, или виньеток. Каждая виньетка является частью потока сознания одного из рассказчиков . Различные типы виньеток включают дневниковые записи, электронные письма, газетные статьи, священные тексты/молитвы и диалоги, и это лишь некоторые из них. Кроме того, есть множество персонажей, которые быстро появляются в разных местах романа. Случайность и обрывки мыслей дополняют общую тему хаоса и бессмысленности всего в жизни. Основными подтемами романа являются смерть, СПИД, война, искусство и насилие. В романе также рассказывается о неадекватном освещении реалий СПИДа и гражданской войны в Ливане в средствах массовой информации. Аламеддин достигает этого, приводя вымышленные примеры, рассказанные от первого лица, об эксплуатации больных и пренебрежении к человеческой жизни на войне. Эти примеры помогают отразить недостаточность монолитных повествований о СПИДе и войне. Зачастую душераздирающий личный опыт людей не находит отражения в новостях или учебниках по истории. Основная цель Аламеддина в этом романе — изобразить бессмысленность жизни и показать, что единственное, что в жизни несомненно, — это смерть.
В «Кулаидах» Рабих Аламеддин включает в себя множество персонажей, связанных между собой серией коротких повествований. Читателям представлены четыре главных рассказчика: Мохаммед, Самир, мать Самира и Курт. Повествования, кажется, расположены спорадически, потому что Аламеддин чередует каждое из этих четырех повествований, и они даны не в хронологическом порядке. Он также включает несколько сюжетов и различные виньетки. Хотя рассказчики являются главными героями книги, есть несколько диалогов, в которых знаменитости взаимодействуют с богами из других культур. Они хорошо соответствуют случайности отрывков. Постоянная тенденция для большинства персонажей заключается в том, что они умирают на протяжении всего романа; основными причинами смерти являются СПИД или насилие войны. Ни один из персонажей Аламеддина никогда не существовал, и в качестве подтверждения автор заявил: «Я ожидаю читателей, которые воображают, что персонажи здесь соответствуют реальным людям. Они не. Все — плод моего извращенного воображения» (vii).
Эти диалоги между известными людьми разных культур происходят на протяжении романа четыре раза. В каждом из этих диалогов каждый раз появляются шесть персонажей: Арджуна , Кришна , Элеонора Рузвельт , Кришнамурти, Хулио Кортасар и Том Круз . Другими персонажами, которые можно увидеть в этих диалогах, являются Иисус , Маме Деннис и Джалаледдин Руми. Основная тема каждого из этих диалогов – поиск смысла жизни. Перед каждым из диалогов появляется одна и та же фраза: «Час спустя. Арджуна и его возничий Кришна на поле битвы. Теперь к ним присоединились Элеонора Рузвельт, Кришнамурти, Хулио Кортасар и Том Круз, который выглядит немного потерянным» (37).
В произвольном порядке:
В центре романа - войны в Ливане, а также эпидемия СПИДа в Соединенных Штатах - два фронта, где смерть происходит регулярно. Аламеддин говорит о смерти по-разному, описывая смертные одра людей, страдающих от СПИДа, а также иногда мгновенную смерть тех, кто живет в Ливане. Аламеддин часто говорит о смерти в своем романе своеобразно, что похоже на своеобразную структуру книги. Например, в трех разных случаях Аламеддин пишет о смерти совершенно по-разному. «Я вернулся в Бейрут. В конюшне, прячусь. Он спрашивает меня, что я делаю. Я говорю ему, что убил его. Он лежит на земле мертвый. Мы оба смотрим на его тело» (с. 75). В этой виньетке, которая, как и многие другие виньетки на протяжении всей истории, почти полностью соответствует, рассказчику снится сон, в котором он убивает своего отца. Этот сюрреалистический опыт не является чем-то необычным на протяжении всей книги, равно как и его связь со смертью. Рассказчик, кажется, почти очарован видом тела своего мертвого отца, и кажется, что к этому опыту относятся легкомысленно. Часто Аламеддин относится к ситуациям смерти с юмором. Это можно увидеть на странице 158, где рассказчик рассказывает о стихотворении, которое он хотел написать на смертном одре, а затем комментирует, что он не может этого сделать, потому что он не мог писать так хорошо, как писатель тринадцатого века Джалаледдин Руми. Еще одно понятие смерти, затронутое в романе, — это идея живых мертвецов. На странице 95 есть эпизод о больном СПИДом с заболеванием ствола мозга, где рассказчик говорит: «Вы говорите, ствол мозга? По этому определению Хуана следовало объявить мертвым задолго до того, как он попал в больницу». Снова на странице 159 возникает аналогичный сценарий. «Курт храпел. Я сидел рядом с его кроватью. Я не хотел его беспокоить. Он выглядел уже мертвым. Он внезапно открыл глаза». В этих двух цитатах Аламеддин поднимает идею смерти как субъективную тему. В каком-то смысле Аламеддин позволяет читателю решать или, по крайней мере, разжигает огонь дебатов о том, что означает смерть с научной, эмоциональной и иной точки зрения. Кажется, что, по мнению Аламеддина, смерть не определяется врачами, но может наступить раньше, и часто так и происходит. Еще одно упоминание о смерти в романе встречается в виде четырех всадников апокалипсиса из книги откровений . Четыре всадника принимают участие в нескольких диалогах на протяжении всей книги, которые порой носят юмористический характер, что представляет собой еще один взгляд на иногда комедийный взгляд Аламеддина на эту тему.
Двумя основными местами действия романа Аламеддина являются Ливан и Сан-Франциско, оба из которых в то время, описываемое в романе, столкнулись с отчетливыми культурными кризисами. Ливан охватил гражданская война, а Сан-Франциско охватил эпидемия СПИДа. На протяжении всего романа проводятся определенные параллели, но автор также подчеркивает, что проблемы возникают в обоих местах. В частности, он сообщает, что СПИД и проблемы гомосексуализма затрагивают людей в Ливане, а война затрагивает людей за пределами зоны боевых действий. Одно очень важное сравнение, которое Аламеддин проводит на протяжении всей книги, — это идея контроля над СПИДом и Ливаном. Что касается больных СПИДом, читатель проходит через болезнь и полную потерю контроля, с которыми сталкиваются пациенты, когда их тела практически отключаются изнутри. Это пугающе похоже на потерю контроля, с которой сталкиваются граждане Ливана, поскольку их страна разделена изнутри, в то время как внешние силы, такие как Сирия и Израиль, пользуются ситуацией во многом так же, как вирус и последующие болезни, которые фактически в конечном итоге убивают пациентов.
Связь секса с опасностью и насилием, будь то война в Ливане или СПИД, постоянно присутствует на протяжении всей книги. Первый сексуальный опыт, о котором мы читаем, — это потеря девственности Самира, которая не только графически изображена, но и использует язык, иллюстрирующий болезненный секс. В гараже многоквартирного дома, описанного как «темный, сырой и гнилой» (15), Самир «почувствовал, как в него проник мокрый палец. Это было неудобно». (15) Жорж говорит Самиру, что «он естественный», и Самир повторяет: «Мне это нравится. Я пытаюсь помочь ему, но это становится слишком болезненно» (15). Когда Жорж достигает кульминации, «снова раздается звук выстрелов» (15). Сцена вызывает в воображении образ мальчика, живущего повседневной жизнью в конфликтной среде. Испытывая физическую боль от проникновения, но взволнованный тем, что происходит с Жоржем, он не совсем знает, что делать, но учится по ходу дела. Стрельба, происходящая одновременно с оргазмом Жорежа, свидетельствует о том, что война всегда присутствует. Затем Самир бежит наверх, чтобы наблюдать за войной с крыши, и его чуть не поражает пуля, летящая ему в промежность. Оно могло ударить его куда угодно, но автор предпочитает, чтобы оно ударило его почти туда. Эта ссылка неизбежно связана с сексом моментами ранее, что ставит под сомнение утверждение автора о том, что однополый секс в настоящее время небезопасен, как уклонение от пули. Если автор считает секс между геями опасным, то это связано с опасностью секса в связи с эпидемией СПИДа . Эпидемия носила случайный характер с точки зрения того, кто выжил и кто умер, что-то вроде войны. Выживание в условиях болезни и войны было делом удачи, а не мерами предосторожности или действиями.
Когда Мохаммед встречает Скотта, он испытывает к нему симпатию и очень желает его. Он ведет его в свою художественную студию и показывает свои картины. Наблюдая за тем, как Скотт восхищается своей работой, Мохаммед говорит, что «эта сцена его возбуждала» (13), но Скотт начинает говорить и описывать картину, касающуюся жизни Мохаммеда, поэтому он больше не хотел заниматься сексом; на самом деле они «никогда не трахались» (13). Однако Мохаммед любит Скотта больше, чем кого-либо в мире, и последние слова Скотта были о его любви к Мохаммеду. В этом случае сильной любви мы видим желание, но не секс. Алалмеддин, возможно, подразумевает, что самые важные отношения — это нечто большее, чем просто секс, и что секс на самом деле не обязателен в глубоких любовных отношениях.
Единственная прямая сексуальная связь, о которой мы читаем, связана с романом в Ливане между женой влиятельного политического деятеля и военачальником. Она влюбляется в него, и он, кажется, любит ее, но все же война и насилие являются темой их отношений и секса. В какой-то момент они лежат в постели, и она чувствует под подушкой пистолет, и он говорит ей, что у него еще много оружия. Он берет пять, кладет ей на живот и говорит, что она должна взять одну. Заряженным пистолетом он «массирует ее» (181), и «ствол проникает... он исследует пистолет... он смотрит ей в глаза. Она его» (181). Когда она направляет пистолет ему в голову, он улыбается и делает минет с пистолетом. Затем «она смотрит ему в глаза. Он ее… она испытывает оргазм» (181). Эта сцена снова, как и сцена потери девственности, опасна и содержит противоречивые образы, но все же выражает любовь. Тот факт, что они используют заряженный пистолет в качестве секс-игрушки, может говорить о сомнительном аспекте романа, о притворстве их любви; или просто что он военачальник, в зависимости от прочтения сцены. Тем не менее, даже в гетеросексуальном сексе мы видим связь между насилием и сексом.
Если когда-либо были сомнения в намерениях рассказчика, нам дается цитата Нормана Мейлера: «В сексе нет ничего безопасного. Его никогда не будет» (178). Связывая секс с опасностями СПИДа, а не только с войной, есть сцена, в которой рассказчик идет в Бесплодные земли, чтобы найти кого-нибудь, с кем можно заняться сексом, и «вышел с мальчиком... отвел его домой и глупо трахнул» ( 176). Сама идея найти случайного человека для секса рискованна, но в романе это совпадает с культурой. Использование слова «трахаться» в отличие от слов «заниматься любовью» или «заниматься сексом» делает действие чисто физическим и исключает из него эмоции. На следующее утро мальчик просыпается и понимает, что переспал с ВИЧ-положительным мужчиной, и очень расстраивается, говоря, что не знал. В знак неповиновения рассказчик идет в тату-салон и делает себе на груди татуировку «ВИЧ+» , так что «теперь никто не может утверждать, что [он] никогда им не говорил» (177). Art News попросили его сфотографироваться с татуировкой, думая, что это художественное высказывание. Этот пример путаницы и последствий дает читателю подстрекать к доминированию болезни в повседневной жизни. Более того, нам показывают пример того, как внешнее сообщество не может понять борьбу гея со СПИДом, даже когда он пытается объяснить это очень ясно.
Искусство в романе иллюстрирует борьбу со СПИДом, сообщество и средство идентичности. Возможно, самая простая связь со СПИДом – это страх смерти и создания бессмертия. Как художника, человека можно запомнить, оставив после себя что-то физическое, что будет защищено или сохранено. Самир навещает Мохаммеда и Скотта, вдохновляется Мо (прозвище, данное ему другими персонажами, которые ему не нравятся) и рисует портрет их друга Хуана, который только что умер (140). Затем он рисует Стива, который тоже только что умер (140). Рисуя только что умерших людей, художник сохраняет сюжет. Независимо от качества, картины – дань памяти им. Скотт признает эту способность в искусстве и просит Мо использовать его прах в картине специально, чтобы он мог стать бессмертным (103). Он не только собирается продолжать работу над изображением, но и знает, что люди будут смотреть на его картину, и она, скорее всего, будет оценена по достоинству и никогда не будет уничтожена. Выразив свой прах на холсте, он действительно сможет физически остаться частью жизни людей. Конечно, это непростая задача для Мо, который в конечном итоге превращает своего лучшего друга в мирный цветок лотоса . Скотт воплощает теорию использования искусства как убежища и средства сохранения себя. Искусство также является частью желания Курта умереть, когда он просит Мо забрать его картины. Он говорит: «Я знаю, что они не так уж и много стоят. Ты можешь взять их, пока я отправляюсь в путешествие» (140). Курт, лежа на смертном одре, оставляет свою работу Мо, которая является его возлюбленной, но тоже находится в такой же ситуации. Будучи членом гей-арт-сообщества, Мо знает, что Курт имеет в виду, что он не может забрать свои картины после смерти, но хочет, чтобы они где-то остались. Глядя на то, что персонажи арт-сообщества думают о том, где окажется искусство после их смерти, возникает ощущение, что, возможно, при жизни они думали об одном и том же, что в какой-то степени искусство могло их сохранить.
Что касается арт-сообщества, то существует целое сообщество персонажей с общим опытом, которые либо рисуют, либо посещают выставки и выставки и восхищаются работами друг друга. Сообщество предоставляет место для выражения эмоций, встреч со сверстниками и в определенной степени примирения. Самир ходит на одну из выставок Мохаммеда в Вашингтоне со своим возлюбленным Марком и является единственным, кто понимает сюжеты картин. Он говорит торговцу произведениями искусства, что никогда не видел абстрактных картин Мухаммеда, но торговец сбит с толку, потому что думает, что эти картины абстрактны. Самир отвечает: «Но это стороны наших домов… он их красиво нарисовал» (101). Он говорит, что «он захватил Ливан» (101). Мохаммед в шутку расстроен тем, что Самир разрушил его секрет, но также рад, что нашел кого-то, с кем можно общаться. Эта сцена показывает, во-первых, что сообщество развивалось посредством искусства, а во-вторых, другой способ использования искусства. Эти фотографии не сохраняют память об умершем друге, но они сохраняют истерзанную войной родину Мохаммеда и Самира без всякого насилия. Сцена выставки снова демонстрирует невежество внешней культуры, наблюдающей за ними, благодаря готовности зрителей предположить, что картины были абстрактными, а не просто просить описания, чего, по словам Мохаммеда, никто не делал.
Искусство также используется, чтобы показать принятие и исключение в обществе. На страницах с 48 по 49 Мохаммед описывает, как показывает картинку своему отцу, который спрашивает его: «Почему ты всегда рисуешь мужчин… вернись и покажи мне, когда ты нарисовал несколько женщин (49)». Мохаммед следует совету отца и охотно рисует копию «Обнаженной Маха» Гойи . Он не умеет рисовать лицо и решает импровизировать, а затем возвращается, чтобы показать отцу. Отец дает ему пощечину, потому что лицо похоже на мать Мухаммеда. Его семилетний отец назвал Мохаммеда извращенцем за попытку воспроизвести картину и использование собственных представлений о реальности для создания своих произведений искусства. Позже его картина была продана за 300 000 долларов и называлась «Моя мать как обнаженная Майя» . Альмаден дает персонажа, который использует классическое искусство и делает его своим, но его отвергают за это. Видно, что неспособность Мухаммеда по-настоящему владеть общей культурой без критики, а также сексуальность снова негативно влияют на Мухаммеда.
«Кулаидс» — очень сложный роман как стилистически, так и по своей структуре. Книга разделена на серию эпизодов , которые представлены в бессвязной манере, отражающей великий хаос, принесенный гражданской войной в Ливане и эпидемией СПИДа . Основные эпизоды посвящены главным героям, таким как Мухаммед и Самир, но есть и многие другие, которые знакомят и повторно представляют персонажей, создавая бессвязный опыт чтения, которого нет во многих романах. Многие из этих небольших эпизодов даже не связаны с реальными персонажами, а скорее являются плодами воображения одного из других персонажей. В других случаях виньетки содержат подробные описания личностей, таких как влюбленные с противоположных сторон конфликта в Бейруте , которые упорно остаются неизвестными. Читатель действительно не получает истинного представления о том, как все сцены связаны друг с другом до конца книги, и никакой новой информации больше не представлено.
Роман, хотя стилистически уникален, имеет много общего с модернистским литературным стилем « Поток сознания» , впервые разработанным такими авторами, как Джеймс Джойс , Уильям Фолкнер и Вирджиния Вульф . Поток сознания — это, по сути, бесконечный внутренний монолог , который пытается изобразить постоянный мыслительный процесс главного героя. Сенсорные стимулы, с которыми сталкивается персонаж, или случайные мысли, которые могут прийти ему в голову, — все это включено в повествование, чтобы создать историю, которая дает читателю лучшее представление о душевном состоянии персонажа, чем другие стили. Книги, попадающие в эту категорию, часто очень либеральны с точки зрения синтаксиса и грамматики, чтобы отразить бессвязные образы мышления персонажей [3] . Koolaids соответствует многим из этих критериев, но выводит понятие потока сознания на новый уровень. Хорошо известные произведения о потоке сознания обычно следуют за очень немногими персонажами, такими как «Миссис Дэллоуэй » Вирджинии Вульф , в которой рассказывается о двух персонажах, Клариссе Дэллоуэй и Септимусе Уоррене Смите, в течение обычного дня их жизни. Другие романы, такие как «Шум и ярость» Фолкнера , рассказывают о группе персонажей, которые тесно связаны между собой, в данном случае все они связаны с одной южной плантацией. Koolaids рассказывает не только о команде персонажей. Как указано выше, есть узнаваемые главные герои, Мохаммед и Самир. Эти персонажи действительно знают друг друга и взаимодействуют, но есть много других, за которыми следят, которых объединяет только тот факт, что на их жизнь повлиял либо СПИД , либо гражданская война в Ливане . В то время как в таком романе, как «Миссис Дэллоуэй», рассказывается более чем об одном персонаже, чтобы противопоставить разум здравомыслящего человека человеку, находящемуся на грани психического заболевания, у Кулаидса нет такой понятной причины иметь несколько и часто неопознанных рассказчиков. Это соответствует теме хаоса книги, утрате идентичности, которую пережило современное ливанское общество и гей-сообщество Сан-Франциско после гражданской войны и эпидемии СПИДа.
Еще одним отличием кулаидов от устоявшегося потока сознательной литературы является отсутствие структурно упорядоченного времени. Устоявшиеся произведения о потоке сознания, такие как « Шум и ярость» , могут быть в буквальном смысле сложными, но обычно они имеют некоторую идентифицируемую хронологию. Кулаидс движется вперед и назад на протяжении более двадцати лет, от детства различных персонажей до смерти Мухаммеда, происходящей в настоящем. Иногда это может сбивать с толку, но, как и другие эпизоды, это можно понять в конце, и единая история становится очевидной. Кажется, что Koolaids действительно соответствует стилю потока сознания, так это отсутствие заключения. Роман заканчивается бесцеремонной смертью Мохаммеда, так же как « Шум и ярость» внезапно заканчивается тем, что Компсоны разъезжают по городу в разлагающейся карете.
Связь между стилем Кулаидов и литературой потока сознания становится более понятной, если принять во внимание статус романа как постмодернистского произведения. Постмодернистская литература , как следует из ее названия, была реакцией на нормы модернистской литературы, но получила большое влияние от потока сознательного стиля. Эти книги, как правило, исследуют множество уровней внутреннего состояния сознания, отвергают различие между высокой и низкой культурой и признают, что все больше и больше общества становится товаром и фетишизацией. Они также отвергают модернистское представление о том, что все существование имеет основной смысл или причину (см. Экзистенциализм ), например представление о том, что распад Компсонов в «Шуме и ярости» был связан с падением американского Юга . Во многих работах также используется чувство интертекстуальности и самореференции, которого не было в литературе предыдущих поколений [4] .
Кулаидс соответствует многим критериям постмодерна . Следование многочисленным, казалось бы, несвязанным потокам сознания персонажей связано с попыткой отобразить несколько уровней внутреннего сознания. Роман содержит различные чрезвычайно наглядные сексуальные сцены, которые соседствуют с прекрасно рассказанными рассказами о жизни персонажей. Подразумевая, что сексуальные и жестокие сцены могут быть включены в респектабельный роман, Аламеддин фактически стирает любое представление о том, что высокое и низкое искусство следует хранить отдельно, и утверждает, что все взаимосвязано. Другой способ, которым Кулаидс соответствует идеалу постмодерна, заключается в отсутствии более глубокого течения, объединяющего всю содержащуюся в нем трагедию. Единственное, что объединяет события в книге, — это понятие хаоса , противоположного смыслу и порядку. Последний способ соответствия романа Аламеддина постмодернистской литературе — это самореференция некоторых рассказчиков. Пример этого - страница 114, где рассказчик говорит: «Эй, ты!» в прямом обращении к читателю. Другая, более тонкая ссылка на себя начинается на странице 221 и продолжается до страницы 231. Здесь рассказчик описывает пьесу, которую он хотел написать, в которой очень кратко описывается жизнь ливанского общества. Последующая «пьеса», кажется, отсылает к реальным персонажам, о которых говорится в других частях романа, что является намеком на великую интертекстуальность, обнаруженную в постмодернистских произведениях. Книгу можно фактически считать постмодернистским потоком сознательного романа. Стилистически он во многом опирается на эту модернистскую технику, но в то же время отвергает идеалы модернизма в пользу постмодернистского стандарта. Кулаиды по-прежнему очень сложно классифицировать из-за их замысловатых сюжетов и виньеток, мастерски созданных Аламеддином . Его экзистенциалистское послание порой бывает очень трудно расшифровать.
Одной из главных культурных отсылок в романе «Кулаиды» является болезнь ВИЧ/СПИД . Практически каждый персонаж повести так или иначе связан с болезнью. На протяжении всего романа персонажи Аламеддина постоянно ссылаются на термины, связанные с ВИЧ / СПИДом, и на саму болезнь. Иногда это незначительно, а иногда совершенно очевидно. Кажется, что персонажи беспечно подходят к болезни. Иногда даже кажется, что они не хотят информировать читателя об используемых ими терминах.
Первое упоминание о ВИЧ/СПИДе – это «поражение КС», которое можно найти на стр. 8. «Легион КС» – это поражение саркомы Капоши , которое образуется в различных местах человека на более поздней стадии ВИЧ/СПИДа. Поражения наиболее заметны и узнаваемы на коже и, следовательно, выдают ВИЧ/СПИД-статус человека, у которого они есть. Те, кто читает книгу и не имеет опыта борьбы с ВИЧ/СПИДом, могут не понимать ее терминов. Таким образом, у Аламмедина есть избранная аудитория, для которой он пишет. Другой словарь ВИЧ / СПИДа, используемый в романе, - это ЦМВ-ретинит ( цитомегаловирусный ретинит ), при котором инфицированный человек теряет зрение. Один из рассказчиков упоминает об этом состоянии, рассказывая о своем друге-художнике, который перестал рисовать из-за ретинита ЦМВ. В этой ссылке он как бы описывает свое состояние, говоря, что его друг «ничего не видел из-за ЦМВ-ретинита» (10). Одно из самых впечатляющих упоминаний о ВИЧ/СПИДе в романе — короткое, длиной в девять предложений. Там говорится:
«Итак, Билли Шекспир был странным. Ронни был величайшим президентом в истории, прямо здесь, на горе Рашмор . СПИД – величайшая чума человечества. Израиль убивает только террористов. Американцы никогда не бомбили Ливан. Иисус был честным. Они с Иудой были просто друзьями. Родители Розанны приставали к ней в младенчестве. Менахем Бегин и Ясир Арафат заслужили своих дворян. А Гаэтан Дугас заявил об эпидемии СПИДа» (12).
Этот короткий абзац дает хорошее представление о противоречиях во взглядах общества на историю, особенно на ВИЧ/СПИД. Эти строки призваны побудить читателя бросить вызов этим предположениям или принять их. Например, дискуссия о сексуальности Шекспира ведется уже много лет. Ронни — это Рональд Рейган , и утверждение о том, что он лучший президент, очень спорно. В «Кулаидах» Рейган упоминается регулярно, но не в положительном свете. Приговор Гаэтана Дугаса отражает то, как много людей (а некоторые ошибочно) до сих пор полагают, что именно Дугас положил начало всей эпидемии. Этими явно подстрекательскими замечаниями Аламеддин привлекает внимание читателя и начинает роман с интересного раздела, который задает настроение большей части книги.
ВИЧ/СПИД, кажется, просто всплывает на протяжении всего романа, и его обозначения столь же спорадичны, как и другие темы в «Кулаидах». Лечение и симптомы упоминаются без серьезного размышления и имеют темный тон. Рассказчики говорят о ВИЧ/СПИДе так, как будто это современный Апокалипсис, который скоро наступит у всех. Когда упоминается насыщение кислородом, рассказчик говорит: «Бык сидел. Могу поспорить, ты не знаешь, что такое бык сат. Насыщение кислородом » (47). Тем не менее, оно снова упоминается таким образом, что исключает некоторых читателей. Возможно, рассказчики не хотят включать читателей, и все условия предназначены для того, чтобы мы даже не смотрели вверх, а просто принимали.
Одной из тем романа, кажется, является осознание себя ВИЧ/СПИДа. Например, после инцидента с участием Кристофера, ВИЧ-инфицированного, то, что он поделился едой с сестрой, вызвало возмущение. Его зять Деннис очень расстраивается и обвиняет Кристофера в возможном заражении его сестры ВИЧ / СПИДом. В ответ на гнев Денниса партнер Кристофера, Джо, очень ясно излагает свою позицию Деннису и, возможно, читателю: «Ни Кристофер, ни я здесь не для того, чтобы быть вашей образовательной службой по вопросам ВИЧ или СПИДа» (109). Возможно, Аламеддин хочет, чтобы читатели осознали, что ответственность за информирование о ВИЧ/СПИДе лежит на вас. Хотя Аламеддин ничего не говорит о профилактике ВИЧ/СПИДа, включение словаря, посвященного ВИЧ/СПИДу, позволяет читателю познакомиться с реальностью этого заболевания. Подход Аламеддина состоит в том, чтобы заинтриговать читателей, чтобы они узнали больше о ВИЧ/СПИДе, не объясняя им всего. Посещая любопытство в умах читателей, они будут искать знания.
Еще одна концепция ВИЧ/СПИДа в романе – это незнание проблемы ВИЧ/СПИДа американским обществом. Когда в конце 70-х, начале 80-х годов началась эпидемия иммунодефицита, связанного с геями (GRID), болезнью заражались только гомосексуальные мужчины. По мере того, как мы читаем книгу дальше, критика и замечания по поводу ВИЧ/СПИДа в массовой культуре становятся все более распространенными. В книге есть определенный раздел, почти посередине, где есть пародийная сцена с Уолтоном. Сначала рассказчик говорит «Я люблю вас всех» об этих персонажах, которые предположительно уже умерли. Затем он продолжает говорить о фильме под названием « Давний компаньон» , который, по его мнению, был шуткой и «мог бы называться «Уолтоны борются со СПИДом» (114). Говорят, что фильм был нереалистичным, и похоже, что все персонажи вымерли один за другим. Еще один фильм, упомянутый в этом монтаже, - «Филадельфия» (фильм) , который также получил плохой прием. В конце этой сцены рассказчик говорит: «Спросите читателя. У них есть объективный взгляд на все это. Хорошо. Эй, ты! Эй, ты! Думаешь, этого достаточно?» (114). Гнев в голосе персонажа излучается со страницы. Возможно, нужно спросить читателя, была ли реакция поп-культуры на ВИЧ/СПИД значительной или ее проигнорировали. Из-за постоянных культурных отсылок в книге, когда описывается ВИЧ/СПИД, очевидно, что ВИЧ/СПИД какое-то время игнорировался и игнорировался «большинством».
Эта концепция рассматривается снова, и сообщение становится более очевидным, когда рассказчик заявляет: «Когда последняя история о СПИДе попала на первую полосу газеты? Мои друзья умирают. Они продолжают умирать, но люди забывают. Жизнь продолжается »(152). Скорее всего, это утверждение является отражением изображения болезни. Это часто игнорируется в средствах массовой информации, и из-за этого невежества все больше людей верят лжи о ВИЧ/СПИДе и не знакомы ни с какими терминами или лекарствами, которые используют люди с ВИЧ/СПИДом.
Аламеддин, похоже, написал «Кулаиды» как справочник, позволяющий читателям узнать больше о многих табуированных темах, особенно о ВИЧ/СПИДе. Этот роман является хорошим источником уникального взгляда на ВИЧ/СПИД, а также создает интригу, позволяющую читателю узнать больше о темах романа.
Одной из главных составляющих романа Аламеддина и одной из немногих линейных составляющих являются дневниковые записи матери Самира, написанные во время гражданской войны в Ливане . Она подробно рассказывает о своей жизни в результате войны и о том, как она повлияла на окружающих. Первая дневниковая запись, которую нам предоставили, датированная 20 марта 1976 года, дает отчет всего через год после начала войны (апрель 1975 года). Мы получаем информацию из первых рук о том, как невинные люди получают ранения и гибнут в результате войны, но нам никогда не предоставляют никакой справочной информации о войне.
Гражданская война в Ливане длилась 15 лет с апреля 1975 года по октябрь 1990 года. Причины войны основаны на запланированном распределении политической власти между различными этническими и религиозными группами, возникшем с момента обретения страной независимости от Франция, 1943 год. В то время христиане -марониты считались самой крупной группой. Однако в стране также проживают мусульмане -сунниты , мусульмане- шииты и греческие православные христиане . В 1943 году, как только была достигнута независимость, между маронитами и мусульманами-шиитами был заключен Национальный пакт, гарантирующий, что эти группы всегда будут занимать самые влиятельные политические позиции. Проблема заключалась в том, что этот тип правительства, известный как конфессиональная демократия, оставил политическую власть в руках тех же самых элитных семей, которые имели власть при французском правлении. К началу 60-х годов большинство жителей Ливана были мусульманами, однако страной по-прежнему управляли христиане-марониты.
В конце 1950-х годов панарабизм получил широкое распространение, но маронитский президент Ливана Камиль Шамун придерживался прозападных взглядов, что привело к его изоляции на Ближнем Востоке. В мае 1958 года разразилась гражданская война. Это, в сочетании с другими событиями, происходящими одновременно на Ближнем Востоке, побудило США отправить войска на Ближний Восток. В этой трехнедельной войне погибло до 4000 ливанцев.
Но самая важная часть этого конфликта с точки зрения кулаидов связана с нападением ополченцев фракции «Христианская фаланга» на палестинцев в Восточном Бейруте 13 апреля 1975 года. Невинные смерти были повсеместными, как утверждает мать Самира в своей первой дневниковой записи: Муж Наджвы и трое сыновей умирают, просто сидя в своей квартире. В течение этих первых нескольких лет Ливанское национальное движение (ЛНД) боролось за отмену Национального пакта, а их партнер, ООП ( Организация освобождения Палестины ), была изгнана из Ливана. Однако эта война быстро распространилась и охватила все больше соседних стран, поскольку лидеры других стран осознали, какие последствия эта гражданская война окажет на остальную часть Ближнего Востока. И Сирия, и Израиль поддерживали одну из христианских фракций, но Сирия быстро перешла на сторону Национал-либеральной партии – мусульманской пропалестинской группы. ООП напала на Израиль, а в июне 1982 года Израиль бомбил Ливан.
Война продолжалась до осени 1989 года, когда оставшиеся члены ливанского парламента встретились в Саудовской Аравии, чтобы разработать Хартию национального примирения, широко известную как Таифское соглашение . Власть теперь была поровну разделена между христианами и мусульманами. Однако в 1990 году началось еще одно восстание, которое было подавлено Сирией, положив тем самым конец 15-летней гражданской войне.
Всего за эти годы погибло около 200 000 ливанцев. И хотя правительство Ливана сейчас реформировано, оно по-прежнему основано на религиозных и этнических квотах.
Гаэтан Дугас в то время, когда происходит Koolaids , считался нулевым пациентом со СПИДом. Он был бортпроводником, которого ошибочно считали переносчиком болезни из Африки в западный мир. Несмотря на то, что он утверждал, что у него более 2500 сексуальных партнеров, мало кто подтверждает, что он был единственным человеком, причастным к распространению эпидемии СПИДа. Он упоминается в начале романа, где написаны списки известных и исторических деятелей, которые, возможно, были гомосексуалистами.
Рональд Рейган , хотя и не сразу, пропагандировал участие США в гражданской войне в Ливане. Хотя он планировал оставить войска в Ливане после взрыва казарм в Бейруте , позже этот план был отменен. Он держал войска в Ливане менее года. Помимо критики за его непричастность к кризису в Ливане в «Кулаидах», его администрацию также критикуют за чрезвычайно медленную реакцию на эпидемию ВИЧ-СПИДа, которая произошла во время его президентства. В апреле 1984 года Центр по контролю заболеваний объявил о почти 2000 смертях в Америке, однако Рейган по-прежнему ничего не сказал. К тому времени, когда он наконец обратился к этому вопросу в 1987 году, от СПИДа умерло 20 849 американцев. Многие люди до сих пор задаются вопросом, насколько изменилось бы число погибших и исследования в области лечения, если бы он признал болезнь, когда она впервые возникла в Америке. [5]
Название Koolaids: The Art of War представляет собой сочетание фруктового напитка Kool-Aid и книги Сунь Цзы «Искусство войны» .
Аламеддин дважды напрямую упоминает Kool-Aid в тексте романа. Впервые он появляется в одном из аннотаций на странице 99. Он пишет:
Смерть, когда она приближается, не должна заставать человека врасплох. Оно должно быть частью полной продолжительности жизни. Без постоянного ощущения смерти жизнь пресна. С тем же успехом можно жить на яичных белках. С таким же успехом ты можешь выпить Kool-Aid.
Эта фраза « выпить Kool-Aid » имеет особое значение и означает принятие аргумента или философии полностью или вслепую. Термин возник в результате резни в Джонстауне , [ нужна цитация ], во время которой 913 культистов Народного Храма совершили массовое самоубийство, выпив цианид калия с примесью Flavor Aid , продукта, похожего на Kool-Aid.
Второе использование Kool-Aid находится на странице 191, после виньетки о Марве. В этой истории, будучи подростком, сестра Мохаммеда, живя во Франции, просит в подростковом журнале друга по переписке из США. Она получает письмо от Сары Миллер, девушки, которая рассказывает ей все о своей жизни в Де-Мойне, штат Айова , которое Марва находит. забавный. Позже в нескольких газетах публикуется сильно преувеличенное вымышленное эссе о взрослении в раздираемом войной Бейруте, написанное Марвой и Навалем, и девочки отправляют его Саре в качестве ответа. Следующее письмо Сары выражает ее шок и включает в себя кусочек кекса, чтобы «облегчить боль». Марва и Наваль никогда не отвечают, но Сара продолжает присылать им письма, содержащие больше сочувствия, больше повседневных событий и больше подарков, чтобы «облегчить боль», в том числе карандаш № 2, ластик с Микки Маусом и печенье. Эти письма продолжают приходить, по крайней мере, раз в шесть месяцев, всегда с подарком, до сегодняшнего дня романа, когда Мохаммад подслушивает, как Наваль разговаривает с Марвой о Саре по телефону. Никогда раньше не слышал о Саре, он берет письмо, чтобы узнать о последних размышлениях и действиях Сары, а также о ее подарке, облегчающем их боль, который оказывается одним пакетом синего лимонада Kool-Aid.
Учитывая, что многие персонажи романа ВИЧ-инфицированы и умирают от СПИДа, название «Коолаиды», связывающее воедино слова «крутой» и «СПИД», также может быть попыткой черного юмора . [ нужна цитата ]
Сунь Цзы и «Искусство войны» также упоминаются в «Кулаидах» , в конце одной из передовых статей рассказчика о военных конфликтах на Ближнем Востоке. Рассказчик описывает Израиль и «Хезболлу» , стреляющие друг в друга, и то, что каждый из них, похоже, не может поразить ничего, кроме гражданских целей. В заключение на странице 97 он говорит:
Итак, вот вам краткая история ближневосточной версии «Искусства войны». Кому нужен бедный старый Сан?
Доступны три версии каверов Koolaids . Два представляют собой автопортреты Рабиха Аламеддина, которые входят в серию из 270 различных картин, «основанных на одном и том же изображении» [6] . Это изображение представляет собой крупный план лица мужчины с акцентом на глаза, брови, нос и рот. На обложке Koolaids используется только одна версия автопортрета, но она различается шрифтом названия и оттенком картины. На этом автопортрете черты лица мужчины прорисованы слегка нечетко, с очень толстыми черными линиями. Остальная часть картины, кожа лица, пестрая и блеклая желто-зеленого цвета. Есть серия миниатюрных эскизов основного лица, уменьшенных под правым глазом, и несколько эскизов мужчин, бегущих по диагонали от носа к левой щеке. Эти эскизы в основном представляют собой простые снимки головы с минимальной детализацией. Однако один из них содержит больше, чем просто голову и плечи. Он тянется до талии, и у него больше волос, чем у других.
Другая обложка представляет собой цитату Эми Тан, рецензирующей книгу:
« Кулаиды » Рабиха Аламеддина — это сопутствующий путеводитель к «Тибетской книге мертвых», «Дневнику Анны Франк» и мировой истории. Это истерично в обоих смыслах: весело и громко тревожно. (Где еще Кришнамурти встречается с Элеонорой Рузвельт и Томом Крузом?) Как и дзэнские коаны, кулаиды делают заявления, указывая на абсурдность любой истины. Он размышляет о значении смерти, одновременно переопределяя бессмысленность жизни. Он рассматривает великий цикл истории, судьбы и литературы и заставляет их вращаться и перерабатываться. Это совершенно блестящая книга, смелая в своем кувырке литературных подвигов и аллюзий, противоядие для тех, кто страдает от преувеличения или чрезмерного самодовольства. Надеюсь, ее будут широко читать», — Эми Тан.
Эта цитата напечатана черным текстом, а имя Рабиха Аламеддина и второе использование кулаидов напечатано красным. На обложке больше ничего нет, только белый фон.
Koolaids: The Art of War в целом получила положительные критические отзывы; Kirkus Reviews назвал это:
Дико неровное, но мощное и оригинальное изображение культурного и сексуального смещения, отчуждения и – в своей восхитительно суровой манере – гордости. [7]
The Portland Oregonian , [ нужна цитата ] Publishers Weekly , [ нужна цитата ] и писательница Эми Тан [ нужна цитата ] также положительно отзывались об этом. [8] The New York Times , однако, сочла это посредственным, заявив:
[Большинство] читателей захотят, чтобы у самого Аламеддина было больше литературного чутья. Несмотря на некоторые интересные идеи и запоминающиеся образы, в его книге мало повествования. На самом деле, в этом коллаже наблюдений, мыслей и эпизодов едва ли есть какая-то драматическая актуальность... ...Опытный писатель может поддерживать интерес своих читателей к перевернутой истории. Но Аламеддину предстоит пройти долгий путь, прежде чем он сможет осуществить этот трюк. [9]