Trois poèmes de Mallarmé — цикл из трёх романсов Мориса Равеля , основанный на стихах Стефана Малларме для сопрано , двух флейт , двух кларнетов , фортепиано и струнного квартета . Сочинённый в 1913 году, он был впервые исполнен 14 января 1914 года в исполнении Розы Фер и дирижёра Д.-Э. Ингельбрехта на первом концерте Société musicale indépendante сезона 1913–1914 годов в Зале Эрара в Париже.
Произведение имеет ссылку M. 64 в каталоге произведений композитора, составленном музыковедом Марселем Марнатом .
Морис Равель питал пристрастие к поэзии Малларме . В интервью New York Times в конце 1920-х годов он сказал:
Я считаю Малларме не только величайшим французским поэтом, но и «единственным», поскольку он сделал французский язык поэтическим, который не был предназначен для поэзии. Другие, включая изысканного певца Верлена , имели дело с правилами и ограничениями очень точного и формального жанра. Малларме изгнал этот язык, будучи магом, которым он был. Он освободил крылатые мысли, бессознательные грезы из их тюрьмы. [1]
В 1913 году было опубликовано первое полное издание стихотворений Малларме. Равель поместил три своих стихотворения в один и тот же год в разных городах, которые отсылают к основным местам его жизни с семьей и друзьями: Placet futile [2] было завершено в Париже, Surgi [3] в Сен-Жан-де-Люз , где жили его родители, и Soupir [4] в Кларансе , Швейцария, где он смог снова встретиться со Стравинским .
Даты написания соответствуют порядку написания трёх стихотворений: рукопись «Soupir» была завершена 2 апреля 1913 года, «Placet futile» — в мае, а «Surgi...» — в августе.
Благодаря Анри Мондору , который был одним из его друзей, Равель смог получить права на музыкальную обработку стихотворений Малларме. Он поведал ему о своем «облегчении» перед лицом этой просьбы, поскольку Дебюсси также настоятельно просил его предоставить ему эти же права. По словам Марселя Марната, Равель затем предложил Мондору уступить этой просьбе. [5]
Начиная с « Прелюдии после полудня фавна » газета «Mercure de France» представляла Дебюсси как «стремящегося к наследию Малларме». Узнав, что права уже предоставлены композитору, которого охотно представили как его соперника, [6] он пришел в ярость.
Дебюсси признался, что «эта история Малларме-Равеля не смешна». [7] Со своей стороны, Равель объявил Ролану-Мануэлю : «Скоро мы увидим матч Дебюсси-Равель»... «В 1913 году Дебюсси и Равель не разговаривали друг с другом», — заключил Стравинский, весьма заинтересованный в подобных «схватках» между композиторами. [8]
В целом, два великих композитора — если не считать некоторого молчаливого соперничества, присущего их творческой современности — всегда глубоко уважали друг друга, и многие предполагаемые разногласия между двумя личностями были вызваны прежде всего их окружением или даже кружками, существовавшими на парижской музыкальной сцене.
В глазах критиков выбор стихотворений не был случайным: Дебюсси и Равель положили на музыку «Супира» и «Плаце» «Футили» . Сравнение различий между двумя версиями этих стихотворений иногда приводило к печальным последствиям для критиков [9] [10] относительно их стилей.
Дебюсси выбрал Éventail из поэмы Autre éventail (мисс Малларме [11] ), чтобы закончить свой сборник на столь же мечтательной ноте, как изысканный мадригал, тонко эротичный. Равель, из «любви к сложности», решил положить на музыку один из самых герметичных сонетов Малларме.
«Три поэмы» таковы:
Представление длится около двенадцати минут.
Премьера состоялась 14 января 1914 года во время концерта, где на первом прослушивании были представлены « Le Petit Elfe Ferme-l'œil» Флорана Шмитта для фортепиано в четыре руки, « Четыре индийских стихотворения» Мориса Делажа и « Три поэзии японской лирики». Игоря Стравинского. Стихи Равеля завершили этот концерт.
Инструментовка та же, что и в Trois poésies de la lyrique japonaise Стравинского, и близка к Poèmes hindous Делажа. Часто упоминается влияние Pierrot Lunaire Арнольда Шёнберга: Стравинский и Эдгар Варезе были свидетелями создания этого произведения в Берлине в 1912 году. Равель, не слышавший его, собрал их свидетельства и, по их восторженному описанию, подумал бы о написании для камерного ансамбля .
Пауль Коллаер заявил, что «Шёнберг указал музыке путь к освобождению от огромного аппарата большого оркестра» [12] .
Однако Алексис Ролан-Мануэль отметил бы, что
Пьеро Лунер родился осенью 1912 года, а Quatre poèmes hindous были написаны с января по март 1912 года. Когда Делаж сочинял свои поэмы, он был предоставлен самому себе в джунглях, без связи со своим хозяином и друзьями. Он спонтанно искал и нашел, первое, молниеносную форму, общее в мгновенном, дар, который отдает себя в глубоком вздохе нежности. [13]
Эмиль Вюйермо также вспоминал, что Габриэль Форе аранжировал La bonne chanson для струнного квартета, и что Chanson perpétuelle , соч. 37 Эрнеста Шоссона (1898) была написана для сопрано, фортепиано и струнного квартета. [14]
«Труа» поэмы удивительно коротки: 37 тактов в «Супире» , 28 тактов в «Плаце бесполезном» и всего 24 в «Суржи»...
Soupir открывается «сказочной» звучностью естественных гармоник струнного квартета в непрерывном потоке четверных восьмых нот. Голос тихо вступает после этого вступления. По мере того, как он плавно повышается, появляются фортепиано, затем флейты и, наконец, кларнеты. Квартет возобновляется после паузы, предлагая естественное, более элегантное звучание. До самого конца голос поддерживается мягкими звучностями на фортепиано, написанными на трех нотных станах , и сдержанными фонами от других инструментов. Искусственные гармоники струнных ненадолго возвращаются в чередовании с нежным аккордовым арпеджио на фортепиано, чтобы завершить движение.
Placet futile предлагает ритмические игры и «диалоги» более причудливых звучаний: размер часто меняется, тогда как Soupir неизменно оставался четырехтактным. Фортепиано, отсутствовавшее в течение всего первого четверостишия поэмы, появляется почти так же «эффектно», как в будущей «Цыганке» 1924 года: наплыв арпеджио, сопровождающий воскрешение легкомысленных удовольствий и «теплых игр» поэмы. Флейта предлагает контрпение к последним стихам сонета, которое предвосхищает «воздух принцессы» из « Дитя и волшебства » .
Surgi… предлагает в качестве первой характеристики смену инструментовки : вторая флейта берет пикколо , а второй кларнет берет бас-кларнет . Малая флейта немедленно улетает, на тремоло, оторванном от скрипок, pp , но жестоко диссонирующем. В целом, аккомпанемент очень сдержанный, с ясным и ледяным равенством тона ( гармоники квартета, октавы фортепиано и т. д.), несколько пугающий, в соответствии со словами «похороны» поэмы — до конца «выдыхая» в крайнем басе голоса.
Вокально мелодия следует тексту как можно ближе: ни вокала, ни мелизмы , одна нота на слог. Расширение, связанное с инструментальным сопровождением, однако, навязывает определенное лирическое «дыхание». Исполнение песни и ее острота, или «понятность», имеют существенное значение.
Именно по этому поводу Шарль Кёхлен делает оговорку относительно стихов Равеля в своем «Трактате об оркестровке» : [15] «Избегайте также слов, которые редки и трудны для понимания при первом прослушивании».
Первый терцет Surgi de la croupe et du Bond :
Кажется, это самое трудное с этой точки зрения. Коехлин, который знал об этом, добавляет в примечании:
Ни Дебюсси, ни Равель не могут быть обвинены в том, что они воздали дань памяти Малларме своей музыкой, через "три поэмы", которые вы знаете, я думаю. Но вы должны признать, что если слушатель еще не знает наизусть юмористический и восхитительный текст Placet futile , мы не видим, что он сможет понять. Что касается гораздо более герметично запечатанного Surgi de la croupe et du bond , его сначала нужно "перевести", как сложного автора, под страхом не оценить прекрасную музыкальную экзегезу Мориса Равеля. [16]
Апостроф "Принцесса!", потомок Дебюсси, поднимается у Равеля, на том же интервале сексты . В Surgi вокальная линия представляет несопровождаемый тритон . В этой мелодии, последней композиции, уже возвещается будущий Равель, Равель Chansons madécasses ...
В Placet futile внезапно противопоставляются друг другу два одинаково замечательных «лица» Равеля. После виртуозного, ослепительного и головокружительного вступления фортепиано (цифра 3 партитуры) голос просто выражается.
под редкий унисон всего квартета и мажорные, очень сдержанные аккорды ( ppp ) фортепиано. Таков Морис Равель: инженер стольких точных механик и страстный лирик. [17] Владимир Янкелевич находит там «драгоценную мелодию, барочную и довольно гонгорскую , которая изгибает вокальную линию и налагает большие вариации, не давая ей дрожать. Пианистический орнамент, где выделяется холодная седьмая мажорная часть — та, что отмечена рядом с ней, — столь же богат, сколь и ясен». [18]
«Три стихотворения Стефана Малларме» Кристофа Лутена (1997) написаны для того же инструментального ансамбля, что и произведения Мориса Равеля.
