stringtranslate.com

Абсолютная музыка

Абсолютная музыка (иногда абстрактная музыка ) — это музыка, которая явно не «о» чём-либо; в отличие от программной музыки , она не является репрезентативной . [1] Идея абсолютной музыки развилась в конце XVIII века в трудах авторов раннего немецкого романтизма , таких как Вильгельм Генрих Вакенродер , Людвиг Тик и Э. Т. А. Гофман, но сам термин не был придуман до 1846 года, когда он впервые был использован Рихардом Вагнером в программе к Девятой симфонии Бетховена . [1] [2]

Эстетические идеи, лежащие в основе абсолютной музыки, вытекают из дебатов об относительной ценности того, что в ранние годы эстетической теории было известно как изящные искусства. Кант в своей «Критике способности суждения » отверг музыку как «больше вопрос наслаждения, чем культуры» и «менее ценную в суждении разума, чем любое другое изящное искусство» [3] из-за отсутствия в ней концептуального содержания, таким образом рассматривая как дефицит ту самую черту музыки, которую другие прославляли. Иоганн Готфрид Гердер , напротив, считал музыку высшим из искусств из-за ее духовности, которую Гердер приписывал невидимости звука. [4] Последующие споры среди музыкантов, композиторов, историков музыки и критиков продолжаются и сегодня.

Романтические дебаты

Группа романтиков , состоящая из Иоганна Готфрида Гердера , Иоганна Вольфганга Гёте , Жана Поля Рихтера и Э. Т. А. Гофмана, породила идею того, что можно назвать «духовным абсолютизмом». [5] В этом отношении инструментальная музыка превосходит другие искусства и языки, становясь дискурсом «высшей сферы», идея, выраженная в рецензии Гофмана на 5-ю симфонию Бетховена, опубликованной в 1813 году. [6] Эти мыслители считали, что музыка может быть более эмоционально мощной и стимулирующей без слов. По словам Рихтера, музыка в конечном итоге «переживет» слово. [7]

Формалистские дебаты

Формализм — это концепция музыки ради музыки, или что «смысл» музыки полностью заключается в ее форме. В этом отношении музыка вообще не имеет внемузыкального смысла и ею наслаждаются, оценивая ее формальную структуру и техническую конструкцию. [8] Музыкальный критик 19 века Эдуард Ганслик утверждал, что музыкой можно наслаждаться как чистым звуком и формой, и что ей не нужны никакие коннотации внемузыкальных элементов, чтобы оправдать ее существование. Он утверждал, что на самом деле эти внемузыкальные идеи и образы умаляют красоту музыки.

У музыки нет другого предмета, кроме комбинаций нот, которые мы слышим, потому что музыка говорит не только посредством звуков, она не говорит ничего, кроме звука.

—  Эдуард Ганслик [9]

Формализм поэтому отверг такие жанры, как опера , песня и симфонические поэмы , поскольку они передавали явные значения или программные образы. Симфонические формы считались более эстетически чистыми. (Хоровой финал Девятой симфонии Бетховена , а также программная Шестая симфония стали проблематичными для формалистических критиков, которые отстаивали композитора как пионера Абсолюта, особенно с поздними струнными квартетами Бетховена). Карл Дальхаус описал абсолютную музыку как музыку без «концепции, объекта и цели». [10]

Оппозиция и возражения против абсолютной музыки

Рихард Вагнер был ярым противником абсолютной музыки, фраза, которую он придумал. [11] Вагнер считал хоровой финал Девятой симфонии Бетховена доказательством того, что музыка лучше работает со словами, и сказал: «Там, где музыка не может идти дальше, приходит слово... слово стоит выше тона». [12] Вагнер также называл Девятую симфонию Бетховена похоронным звоном симфонии, поскольку он был гораздо больше заинтересован в объединении всех форм искусства с его Gesamtkunstwerk .

Современные взгляды

Сегодня продолжаются дебаты о том, имеет ли музыка, или должна ли она иметь, внемузыкальное значение или нет. Однако большинство современных взглядов [ какие? ] , отражающие идеи, возникающие из представлений о субъективности в языковом значении, возникающих в когнитивной лингвистике , а также работы Куна о культурных предубеждениях в науке и других идеях о значении и эстетике (например, Витгенштейна о культурных конструкциях в мышлении и языке [13] ), по-видимому, движутся к консенсусу, что музыка обеспечивает по крайней мере некоторое значение или смысл, в терминах которого она понимается .

Культурные основы музыкального понимания были подчеркнуты в работе Филипа Больмана , который рассматривает музыку как форму культурной коммуникации:

Есть те, кто считает, что музыка не представляет ничего, кроме себя самой. Я утверждаю, что мы постоянно даем ей новые и разные возможности представлять то, кем мы являемся. [14]

Больман продолжил утверждать, что использование музыки, например, среди еврейской диаспоры , на самом деле было формой формирования идентичности .

Сьюзен МакКлэри критиковала понятие «абсолютной музыки», утверждая, что вся музыка, будь то явно программная или нет, содержит неявные программы, которые отражают вкусы, политику, эстетическую философию и социальные установки композитора и его историческую ситуацию. Такие ученые утверждали бы, что классическая музыка редко бывает ни о чем, но отражает эстетические вкусы, которые сами по себе находятся под влиянием культуры, политики и философии. Композиторы часто связаны паутиной традиций и влияний, в которой они стремятся сознательно позиционировать себя по отношению к другим композиторам и стилям. [15] Лоуренс Крамер , с другой стороны, считает, что музыка не имеет средств для резервирования «определенного слоя или кармана для смысла. Как только она была приведена в устойчивую связь со структурой предубеждения, музыка просто становится значимой». [16]

Музыка, которая, как кажется, требует интерпретации, но при этом достаточно абстрактна, чтобы гарантировать объективность (например, 6-я симфония Чайковского ), — это то, что Лидия Гёр называет «двусторонней автономией». [17] Это происходит, когда формалистические свойства музыки становятся привлекательными для композиторов, поскольку, не имея смысла, о котором можно было бы говорить, музыка может быть использована для представления альтернативного культурного и/или политического порядка, избегая при этом пристального внимания цензора.

Лингвистическое значение

Что касается музыкального смысла, то Витгенштейн в нескольких местах своего позднего дневника «Культура и ценность » [18] приписывает музыке смысл, например, в финале делается вывод, например:

[Можно] указать на определенные места в мелодии Шуберта и сказать: смотрите, вот в чем суть мелодии, вот где мысль достигает апогея.

Джерролд Левинсон широко использовал идеи Витгенштейна, чтобы прокомментировать:

Понятная музыка стоит к буквальному мышлению в точно таком же отношении, как и понятный словесный дискурс. Если это отношение не экземплификация, а, скажем, выражение, то музыка и язык, во всяком случае, находятся в одной и той же и довольно удобной лодке. [19]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ ab MC Horowitz (ред.), Новый словарь истории идей , ISBN  0-684-31377-4 , том 1, стр. 5
  2. ^ Дальхаус, Карл (1991). Идея абсолютной музыки . Издательство Чикагского университета. С. 18.
  3. ^ Кант, Иммануил (1790). Уокер, Николас (ред.). Критика суждения . Перевод Мередита, Джеймса Крида (2-е изд.). США: Oxford University Press (опубликовано в 2007 г.). стр. 156–7. ISBN 978-0-19-280617-8.
  4. ^ Ротфарб, Ли (2011). «Удача музыкального формализма девятнадцатого века». Журнал теории музыки . 55 (2): 167–220. doi : 10.1215/00222909-1540347 .
  5. ^ Элкоши, Ривка (август 2019 г.). «Тоновая живопись и тоновая живопись: последующее исследование аудиовизуальных реакций слушателей на «Гроза» Бетховена». Международный журнал музыкального образования . 37 (3): 476–492. doi : 10.1177/0255761419850247. ISSN  0255-7614 – через Sage.
  6. ^ Райт, Крейг; Симмс, Брайан (27 февраля 2009 г.). "ETA Hoffmann, "Инструментальная музыка Бетховена" (1813)" (PDF) . Музыка в западной цивилизации (1-е изд.). Cengage Learning. ISBN 978-0-495-57273-2.
  7. ^ Элкоши, Ривка (август 2019 г.). «Живопись тона и тональность живописи: последующее исследование аудиовизуальных реакций слушателей на «Гроза» Бетховена». Международный журнал музыкального образования . 37 (3): 476–492. doi : 10.1177/0255761419850247. ISSN  0255-7614.
  8. ^ Киви, Питер (2002). Введение в философию музыки (1-е изд.). Нью-Йорк: Clarendon Press. С. 23–24. ISBN 978-0-19-825048-7.
  9. ↑ Цитируется в аннотации к альбому Intimate Letters струнного квартета Джульярдской школы музыки . Sony Classical SK 66840.
  10. ^ Баччи, Франческа; Мелчер, Дэвид (2011). Искусство и чувства . Oxford University Press. стр. 253. ISBN 978-0-19-923060-0.
  11. ^ Бондс, Марк Эван (2014). Абсолютная музыка: История идеи . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-934365-2.
  12. ^ Goehr, Lydia (1998). Поиски голоса: о музыке, политике и пределах философии: лекции Эрнеста Блоха 1997 года. Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-21412-5.
  13. ^ Бела Сабадос (осень 2004 г.). «Витгенштейн-мюзикл: заметки о признании». Canadian Aesthetics Journal . 10 .
  14. ↑ Шула Ньюман (2 апреля 1998 г.). «Значение музыки». Хроника Чикагского университета : том 17, № 13.
  15. ^ МакКлэри, Сьюзен (1993). «Повествовательные повестки дня в «абсолютной» музыке: идентичность и различие в Третьей симфонии Брамса». В Solie, Ruth A. (ред.). Musicology and Difference . University of California Press. стр. 326-44
  16. ^ Крамер, Лоуренс (2013). «Субъективность процветает!: Музыка, герменевтика и история». В Клейтоне, Мартин и др. (ред.). Культурологическое исследование музыки: введение. Routledge. стр. 133.
  17. ^ Goehr, Lydia (1992). Воображаемый музей музыкальных произведений: эссе по философии музыки (1-е изд.). Нью-Йорк: Clarendon Press. стр. 211. ISBN 0-19-823541-0.
  18. ^ Людвиг Витгенштейн (1944). Vermischte Bemerkungen [ Культура и ценности ]. Перевод Питера Винча. п. 47.
  19. ^ Musical Thinking (осень 2003). "Jerrold Levinson". Журнал музыки и смысла : т. 1, раздел 2.

Дальнейшее чтение