stringtranslate.com

Абсолютная музыка

Абсолютная музыка (иногда абстрактная музыка ) — это музыка, которая ни о чем явно не говорит; в отличие от программной музыки , она нерепрезентативна . [1] Идея абсолютной музыки возникла в конце 18-го века в трудах авторов раннего немецкого романтизма , таких как Вильгельм Генрих Вакенродер , Людвиг Тик и ЭТА Хоффман , но этот термин не был придуман до 1846 года, когда он был впервые использован. Рихарда Вагнера в программе к Девятой симфонии Бетховена . [1] [2]

Эстетические идеи, лежащие в основе абсолютной музыки, возникли из дебатов об относительной ценности того, что в первые годы эстетической теории было известно как изобразительное искусство. Кант в своей «Критике суждения » отверг музыку как «более предмет наслаждения, чем культура» и «менее ценную в суждении разума, чем любое другое из изящных искусств» [3] из-за отсутствия в ней концептуального содержания, рассматривая таким образом как недостаток — та самая особенность музыки, которую другие прославляли. Иоганн Готфрид Гердер , напротив, считал музыку высшим из искусств из-за ее духовности, которую Гердер приписывал невидимости звука. [4] Последующие споры среди музыкантов, композиторов, историков музыки и критиков продолжаются и сегодня.

Романтические дебаты

Группа романтиков , состоящая из Иоганна Готфрида Гердера , Иоганна Вольфганга Гете , Жана Поля Рихтера и ЭТА Гофмана, породила идею того, что можно назвать «духовным абсолютизмом». [5] В этом отношении инструментальная музыка выходит за рамки других искусств и языков и становится дискурсом «высшей сферы», идея, выраженная в рецензии Гофмана на 5-ю симфонию Бетховена, опубликованной в 1813 году. [6] Эти мыслители считали, что музыка может быть более эмоционально мощный и стимулирующий без слов. По мнению Рихтера, музыка в конечном итоге «переживет» слово. [7]

Формалистские дебаты

Формализм — это концепция музыки ради музыки, или что «смысл» музыки полностью заключен в ее форме. В этом отношении музыка вообще не имеет внемузыкального значения и наслаждается пониманием ее формальной структуры и технического построения. [8] Музыкальный критик 19-го века Эдуард Ханслик утверждал, что музыкой можно наслаждаться как чистым звуком и формой, и что для ее существования не требуется никакого содержания внемузыкальных элементов. Он утверждал, что на самом деле эти внемузыкальные идеи и образы умаляют красоту музыки.

Музыка не имеет никакого содержания, кроме комбинаций нот, которые мы слышим, ибо музыка говорит не только посредством звуков, она не говорит ничего, кроме звука.

-  Эдуард Ханслик [9]

Поэтому формализм отверг такие жанры, как опера , песни и тональные поэмы , поскольку они передавали явный смысл или программные образы. Симфонические формы считались более эстетически чистыми. (Хоровой финал Девятой симфонии Бетховена, а также программная Шестая симфония стали проблематичными для критиков-формалистов, которые отстаивали композитора как пионера Абсолюта, особенно в отношении поздних струнных квартетов Бетховена). Карл Дальхаус описал абсолютную музыку как музыку без «концепции, объекта и цели». [10]

Оппозиция и возражения против абсолютной музыки

Рихард Вагнер был ярым противником абсолютной музыки — фразы, которую он придумал. [11] Вагнер считал хоровой финал Девятой симфонии Бетховена доказательством того, что музыка лучше работает со словами, говоря: «Там, где музыка не может идти дальше, приходит слово… слово стоит выше тона». ." [12] Вагнер также назвал Девятую симфонию Бетховена похоронным звоном симфонии, поскольку он был гораздо больше заинтересован в объединении всех форм искусства с его Gesamtkunstwerk .

Современные взгляды

Сегодня продолжаются споры о том, имеет ли музыка или должна ли она иметь внемузыкальное значение или нет. Однако большинство современных взглядов [ какие? ] , отражающие идеи, возникающие из представлений о субъективности языкового значения , возникающих в когнитивной лингвистике , а также работы Куна о культурных предубеждениях в науке и других идеях о значении и эстетике (например, Витгенштейн о культурных конструкциях в мышлении и языке [13] ). , похоже, движутся к консенсусу, что музыка придает, по крайней мере, какое-то значение или смысл, с точки зрения которого она понимается .

Культурные основы музыкального понимания были освещены в работе Филипа Больмана , который рассматривает музыку как форму культурной коммуникации:

Есть те, кто считает, что музыка представляет собой не что иное, как саму себя. Я утверждаю, что мы постоянно даем ему новые и разные способности представлять то, кем мы являемся. [14]

Больман далее утверждает, что использование музыки, например, среди еврейской диаспоры , на самом деле было формой формирования идентичности .

Сьюзен МакКлари раскритиковала понятие «абсолютной музыки», утверждая, что вся музыка, явно программная или нет, содержит неявные программы, которые отражают вкусы, политику, эстетическую философию и социальные взгляды композитора и его историческую ситуацию. Такие ученые утверждают, что классическая музыка редко ни о чем, а отражает эстетические вкусы, которые сами находятся под влиянием культуры, политики и философии. Композиторы часто опутаны паутиной традиций и влияний, в которой они стремятся сознательно позиционировать себя по отношению к другим композиторам и стилям. [15] Лоуренс Крамер , с другой стороны, считает, что в музыке нет средств резервировать «определенный слой или карман для смысла. Как только она оказывается в устойчивой связи со структурой предубеждений, музыка просто становится значимой». [16]

Музыка, которая, кажется, требует интерпретации, но достаточно абстрактна, чтобы гарантировать объективность (например, Шестая симфония Чайковского ), — это то, что Лидия Гёр называет «двусторонней автономией». [17] Это происходит, когда формалистические свойства музыки становятся привлекательными для композиторов, потому что, не имея смысла говорить, музыка может быть использована для представления альтернативного культурного и/или политического порядка, избегая при этом пристального внимания цензуры.

Лингвистическое значение

Что касается музыкального значения, Витгенштейн в нескольких местах своего позднего дневника «Культура и ценность» [ 18] приписывает музыке значение, например, что в финале делается вывод, например:

[Можно] указать на определенные места в мелодии Шуберта и сказать: смотрите, в этом суть мелодии, здесь мысль приходит в голову.

Джеррольд Левинсон в своих комментариях широко использовал Витгенштейна:

Понятная музыка относится к буквальному мышлению точно в том же отношении, что и понятная словесная речь. Если это отношение будет не примером, а, скажем, выражением, тогда музыка и язык, во всяком случае, находятся в одной и вполне удобной лодке. [19]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ ab MC Horowitz (ред.), Новый словарь истории идей , ISBN  0-684-31377-4 , том 1, стр. 5
  2. ^ Дальхаус, Карл (1991). Идея Абсолютной Музыки . Издательство Чикагского университета. п. 18.
  3. ^ Кант, Иммануил (1790). Уокер, Николас (ред.). Критика суждения . Перевод Мередит, Джеймса Крида (2-е изд.). США: Издательство Оксфордского университета (опубликовано в 2007 г.). стр. 156–7. ISBN 978-0-19-280617-8.
  4. ^ Ротфарб, Ли (2011). «Судьбы музыкального формализма девятнадцатого века». Журнал теории музыки . 55 (2): 167–220. дои : 10.1215/00222909-1540347 .
  5. ↑ Элкоши, Ривка (август 2019 г.). «Тональная живопись и тона живописи: последующее исследование аудиовизуальных реакций слушателей на Грозу Бетховена». Международный журнал музыкального образования . 37 (3): 476–492. дои : 10.1177/0255761419850247. ISSN  0255-7614 – через Sage.
  6. ^ Райт, Крейг; Симмс, Брайан (27 февраля 2009 г.). «ЭТА Гофман, «Инструментальная музыка Бетховена» (1813)» (PDF) . Музыка в западной цивилизации (1-е изд.). Cengage Обучение. ISBN 978-0-495-57273-2.
  7. ↑ Элкоши, Ривка (август 2019 г.). «Тональная живопись и тона живописи: последующее исследование аудиовизуальных реакций слушателей на Грозу Бетховена». Международный журнал музыкального образования . 37 (3): 476–492. дои : 10.1177/0255761419850247. ISSN  0255-7614.
  8. ^ Киви, Питер (2002). Введение в философию музыки (1-е изд.). Нью-Йорк: Кларендон Пресс. стр. 23–24. ISBN 978-0-19-825048-7.
  9. ↑ Цитируется в примечаниях к «Интимным письмам» Джульярдского струнного квартета . Сони Классик SK 66840.
  10. ^ Баччи, Франческа; Мельчер, Дэвид (2011). Искусство и чувства . Издательство Оксфордского университета. п. 253. ИСБН 978-0-19-923060-0.
  11. ^ Бондс, Марк Эван (2014). Абсолютная музыка: история идеи . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-934365-2.
  12. ^ Гёр, Лидия (1998). В поисках голоса: о музыке, политике и пределах философии: лекции Эрнеста Блоха 1997 года. Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-21412-5.
  13. ^ Бела Сабадос (осень 2004 г.). «Мюзикл Витгенштейн: заметки к признательности». Канадский журнал эстетики . 10 .
  14. ↑ Шула Нойман (2 апреля 1998 г.). «Смысл музыки». Хроники Чикагского университета : Том. 17, № 13.
  15. ^ МакКлари, Сьюзен (1993). «Повествовательные программы в« абсолютной »музыке: идентичность и различие в Третьей симфонии Брамса». В Соли, Рут А. (ред.). Музыковедение и различие . Издательство Калифорнийского университета. стр. 326-44
  16. ^ Крамер, Лоуренс (2013). «Безудержная субъективность!: Музыка, герменевтика и история». В Клейтоне, Мартин и др. ал. (ред.). Культурологическое исследование музыки: Введение. Рутледж. п. 133.
  17. ^ Гёр, Лидия (1992). Воображаемый музей музыкальных произведений: Очерк философии музыки (1-е изд.). Нью-Йорк: Кларендон Пресс. п. 211. ИСБН 0-19-823541-0.
  18. ^ Людвиг Витгенштейн (1944). Vermischte Bemerkungen [ Культура и ценности ]. Перевод Питера Винча. п. 47.
  19. ^ Музыкальное мышление (осень 2003 г.). «Джерролд Левинсон». Журнал музыки и смысла : том. 1, раздел 2.

дальнейшее чтение