Милий Алексеевич Балакирев ( Великобритания : / b ə ˈ l æ k ɪ r ɛ v , - ˈ l ɑː k - / bə- LA(H)K -i-rev , США : / ˌ b ɑː l ɑː ˈ k ɪər ɛ f / BAH -lah- KEER -ef ; русский : Милий Алексеевич Балакирев , [примечание 1] произносится [ˈmʲilʲɪj ɐlʲɪkˈsʲe(j)ɪvʲɪdʑ bɐˈlakʲɪrʲɪf] ; 2 января 1837 [OS21 декабря 1836] – 29 мая [OS16 мая] 1910)[примечание 2]былрусским композитором,пианистомидирижером,известным сегодня в первую очередь своей работой по продвижениюмузыкального национализмаи поощрением более известных русских композиторов, в частностиПетра Ильича Чайковского. Он начал свою карьеру как ключевая фигура, расширяя слияние традиционной народной музыки и экспериментальных классических музыкальных практик, начатое композиторомМихаилом Глинкой. В процессе Балакирев разработал музыкальные образцы, которые могли выражать открытые националистические чувства. После нервного срыва и последующего отпуска он вернулся к классической музыке, но не обладал тем же уровнем влияния, что и раньше.
Вместе с критиком и коллегой-националистом Владимиром Стасовым в конце 1850-х и начале 1860-х годов Балакирев собрал композиторов, ныне известных как «Пятерка» (также известная как «Могучая кучка») — другими были Александр Бородин , Цезарь Кюи , Модест Мусоргский и Николай Римский-Корсаков . В течение нескольких лет Балакирев был единственным профессиональным музыкантом группы; остальные были любителями, ограниченными в музыкальном образовании. Он передал им свои музыкальные убеждения, которые продолжали лежать в основе их мышления еще долгое время после того, как он покинул группу в 1871 году, и поощрял их композиторские усилия. Хотя его методы могли быть диктаторскими, результатом его влияния стали несколько произведений, которые создали репутацию этих композиторов как по отдельности, так и как группы. Аналогичную функцию он выполнял для Чайковского в два периода его творчества — в 1868–1869 годах с увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта» и в 1882–1885 годах с симфонией «Манфред» .
Как композитор, Балакирев закончил основные работы спустя много лет после того, как начал их; он начал свою Первую симфонию в 1864 году, но закончил ее в 1897 году. Исключением из этого правила была его восточная фантазия «Исламей» для фортепиано соло, которую он сочинил быстро и которая до сих пор популярна среди виртуозов . Часто музыкальные идеи, обычно ассоциируемые с Римским-Корсаковым или Бородиным, зарождались в композициях Балакирева, которые Балакирев играл на неформальных встречах «Кучки». Однако его медленный темп в завершении работ для публики лишил его признания за его изобретательность, и пьесы, которые пользовались бы успехом, если бы они были завершены в 1860-х и 1870-х годах, оказали гораздо меньшее влияние.
Балакирев начал работу над второй симфонией, Симфонией № 2 ре минор, в 1900 году, но завершил ее только в 1908 году.
Балакирев родился в Нижнем Новгороде в дворянской русской семье. Его отец, Алексей Константинович Балакирев (1809–1869), был титулярным советником , принадлежавшим к древней династии, основанной Иваном Васильевичем Балакиревым, московским боярином и воеводой, возглавлявшим русское войско против Казанского ханства во время похода 1544 года (ветвь Алексея вела свою историю от Андрея Симоновича Балакирева, участвовавшего в осаде Москвы 1618 года и пожалованного землями в Нижнем Новгороде). [1] [2] [3] Легенда о предполагаемом предке -татарине , принявшем крещение и участвовавшем в Куликовской битве в качестве личного хорунжего Дмитрия Донского , которая ходила среди коллег-композиторов, была выдумана Балакиревым и не находит никаких подтверждений. [1]
Мать Милия — Елизавета Ивановна Балакирева (урождённая Яшерова). Дворянский титул впервые был пожалован её отцу Ивану Васильевичу Яшерову, который прошёл долгий путь от коллежского регистратора до статского советника . [1] [4] Имя Милий (либо от русского милий — славный , либо от греческого Милос — остров того же названия ) [5] было традиционным мужским именем в её семье. [1] Она давала уроки игры на фортепиано сыну с четырёх лет, а когда ему исполнилось десять, возила его на летние каникулы в Москву на курс из десяти уроков игры на фортепиано к Александру Дюбюку . Она умерла в 1847 году от оспы . [6]
Балакирев учился в Нижегородской гимназии. После смерти матери он был переведен в Нижегородский дворянский институт Александра II, где учился с 1849 по 1853 год. Музыкальные таланты Балакирева не остались незамеченными, так как вскоре он нашел покровителя в лице Александра Улыбышева (Улибишева). Улыбышев считался ведущим музыкальным деятелем и меценатом в Нижнем Новгороде; он владел обширной нотной библиотекой и был автором биографии Вольфганга Амадея Моцарта и других книг о Моцарте и Людвиге ван Бетховене . [7] [8]
Музыкальное образование Балакирева было поручено пианисту Карлу Эйзраху, который также организовывал регулярные музыкальные вечера в поместье Улыбышевых. Благодаря Эйзраху Балакирев получил возможность читать, играть и слушать музыку и познакомился с музыкой Фредерика Шопена и Михаила Глинки . Эйзрах и Улыбышев также позволили Балакиреву репетировать с личным оркестром графа в репетициях оркестровых и хоровых произведений. В конце концов, Балакирев, которому было всего 14 лет, руководил исполнением Реквиема Моцарта . В возрасте 15 лет ему разрешили руководить репетициями Первой и Восьмой симфоний Бетховена . Его самые ранние сохранившиеся сочинения датируются тем же годом — первая часть септета для флейты , кларнета , фортепиано и струнных и Большая фантазия на темы русских народных песен для фортепиано и оркестра. [7] [8] Первая сохранившаяся часть октета для фортепиано, флейты, гобоя, валторны, скрипки, альта, виолончели и контрабаса датируется 1855 годом.
Балакирев покинул Александровский институт в 1853 году и поступил в Казанский университет на математический факультет вместе со своим другом Петром Боборыкиным , который позже стал писателем. Вскоре он был отмечен в местном обществе как пианист и смог пополнить свои ограниченные финансы, нанимая учеников. Он проводил каникулы либо в Нижнем Новгороде, либо в усадьбе Улыбышевых в Лукино, где он играл многочисленные сонаты Бетховена, чтобы помочь своему покровителю с его книгой о композиторе. Работы этого периода включают фортепианную фантазию, основанную на темах из оперы Глинки «Жизнь за царя» , попытку струнного квартета, три песни, которые в конечном итоге были опубликованы в 1908 году, и вступительную часть (единственную завершенную) его Первого фортепианного концерта. [9]
После того, как Балакирев закончил курсы поздней осенью 1855 года, Улыбышев отвез его в Санкт-Петербург , где он познакомился с Глинкой. В то время как Глинка считал композиторскую технику Балакирева неполноценной (еще не было учебников музыки на русском языке, а немецкий язык Балакирева был едва достаточным), он высоко ценил его талант, поощряя его заняться музыкой как карьерой. [10] Их знакомство было отмечено дискуссиями, тем, что Глинка передал несколько испанских музыкальных тем Балакиреву, и тем, что Глинка доверил молодому человеку музыкальное образование своей четырехлетней племянницы. Балакирев дебютировал в университетском концерте в феврале 1856 года, сыграв законченную часть из своего Первого фортепианного концерта. За этим последовал месяц спустя концерт его фортепианных и камерных произведений. В 1858 году он сыграл сольную партию в Императорском концерте Бетховена перед царем . В 1859 году он опубликовал 12 песен. [7] Тем не менее, он все еще жил в крайней нищете, зарабатывая на жизнь в основном уроками игры на фортепиано (иногда девять в день) и игрой на вечерах, устраиваемых аристократией. [10]
Смерть Глинки в 1857 году и Улыбышева в следующем году оставила Балакирева без влиятельных сторонников. Тем не менее, время, проведенное с Глинкой, разожгло в Балакиреве страсть к русскому национализму , что привело его к принятию позиции, что Россия должна иметь свою собственную отличную музыкальную школу, свободную от южно- и западноевропейских влияний. Он также начал встречаться с другими важными фигурами, которые будут способствовать его достижению этой цели в 1856 году, включая Цезаря Кюи , Александра Серова , братьев Стасовых и Александра Даргомыжского . [7] Теперь он собрал вокруг себя композиторов со схожими идеалами, которых он обещал обучать в соответствии со своими собственными принципами. [11] Среди них были Модест Мусоргский в 1858 году, Николай Римский-Корсаков в ноябре 1861 года и Александр Бородин в ноябре или декабре 1862 года. [ 7] Вместе с Кюи эти люди были описаны известным критиком Владимиром Стасовым как «могучая кучка» , но в конечном итоге они стали более известны в английском языке просто как «The Five» .
Как наставник и источник влияния магнетической личности, Балакирев вдохновлял своих товарищей на невероятные высоты музыкального творчества. [7] Однако он яростно выступал против академического обучения, считая его угрозой музыкальному воображению. [12] По его мнению, было лучше сразу начать сочинять и учиться через этот акт творения. [13] Эту линию рассуждений можно было бы рассматривать как оправдание его собственного отсутствия технической подготовки. [12] Он получил образование пианиста и должен был найти свой собственный путь, чтобы стать композитором. [14] Римский-Корсаков в конце концов понял это, но тем не менее написал:
Балакирев, никогда не имевший систематического курса гармонии и контрапункта и даже поверхностно не занимавшийся ими, очевидно, считал такие занятия совершенно излишними... Превосходный пианист, превосходный чтец нот с листа, великолепный импровизатор , наделенный от природы чувством правильной гармонии и партийного письма, он обладал техникой, частью врожденной, частью приобретенной благодаря обширной музыкальной эрудиции, с помощью необыкновенно острой и цепкой памяти, которая так много значит для руководства критическим курсом в музыкальной литературе. Затем он был еще и великолепным критиком, особенно техническим критиком. Он мгновенно чувствовал каждое техническое несовершенство или ошибку, он сразу схватывал недостаток формы. [15]
У Балакирева был музыкальный опыт, которого не хватало другим членам «Пятерки» [11], и он обучал их во многом так же, как обучал себя — эмпирическим путем, изучая, как другие композиторы решали различные проблемы, просматривая их партитуры и наблюдая, как они справлялись с этими трудностями. [12] Хотя этот подход, возможно, был полезен для Балакирева, пишет Римский-Корсаков, он не был столь полезен для людей, совершенно отличных по своей природе от Балакирева или тех, кто созревал как композитор «в разные промежутки времени и по-другому». [16]
Окончательным крахом Балакирева стало его требование, чтобы музыкальные вкусы его учеников точно совпадали с его собственными, с запрещением малейших отклонений. [16] Всякий раз, когда кто-либо из них играл Балакиреву одно из его собственных сочинений, Балакирев садился за фортепиано и показывал с помощью импровизации, как, по его мнению, следует изменить сочинение. Отрывки из чужих произведений звучали как его музыка, а не их собственная. [15] К концу 1860-х годов Мусоргский и Римский-Корсаков перестали принимать то, что они теперь считали его своевольным вмешательством в их работу, [17] и Стасов начал дистанцироваться от Балакирева. [17] Другие члены «Кучки» также заинтересовались написанием оперы, жанром, который Балакирев не ценил высоко, после успеха оперы Александра Серова «Юдифь» в 1863 году, и тяготели к Александру Даргомыжскому как к наставнику в этой области. [18]
Формирование «Пятерки» совпало с ранними годами правления царя Александра II , временем инноваций и реформ в политическом и социальном климате России. В это время были основаны Русское музыкальное общество (РМО) и музыкальные консерватории в Санкт-Петербурге и Москве. В то время как у этих учреждений были сильные защитники в лице Антона Рубинштейна и Николая Рубинштейна , другие опасались влияния немецких преподавателей и музыкальных предписаний на русскую классическую музыку. Симпатии и самые близкие контакты Балакирева были в последнем лагере, и он часто делал уничижительные комментарии о немецкой «рутине», которая, как он считал, шла в ущерб оригинальности композитора. [19]
Балакирев открыто выступал против усилий Антона Рубинштейна. Это противодействие было отчасти идеологическим, отчасти личным. Антон Рубинштейн был в то время единственным русским, способным жить за счет своего искусства, в то время как Балакиреву приходилось жить на доходы от уроков игры на фортепиано и концертов, которые он давал в салонах аристократии. [19] На карту была поставлена жизнеспособная карьера в музыке в качестве художественного руководителя Русского музыкального общества. [19] Балакирев нападал на Рубинштейна за его консервативные музыкальные вкусы, особенно за его склонность к немецким мастерам, таким как Мендельсон и Бетховен , и за его настойчивость в отношении профессионального музыкального обучения. [19] Последователи Балакирева были столь же откровенны. Мусоргский, например, называл Санкт-Петербургскую консерваторию местом, где Рубинштейн и Николай Заремба , преподававший там теорию музыки , одетые «в профессиональные, антимузыкальные тоги, сначала оскверняют умы своих учеников, а затем запечатывают их различными мерзостями». [20] В нападках Балакирева была и мелочная, личная сторона. Рубинштейн написал статью в 1855 году, в которой критиковал Глинку. Глинка воспринял статью плохо, и Балакирев также воспринял критику Рубинштейна лично. [19] Более того, Рубинштейн был немецкого и еврейского происхождения, а комментарии Балакирева порой были антисемитскими и ксенофобскими . [19]
Сторонники консерватории публично называли «пятерку» «любителями» — оправданное обвинение, поскольку Балакирев был единственным профессиональным музыкантом в группе. Чтобы противостоять этой критике и помочь в создании отчетливо «русской» школы музыки, Балакирев и Гавриил Ломакин, местный хормейстер, основали Бесплатную музыкальную школу (ru) в 1862 году. [7] Как и RMS, Бесплатная школа предлагала концерты, а также образование. В отличие от RMS, Бесплатная школа предлагала музыкальное образование бесплатно для студентов. Школа также делала упор на пение, особенно хоровое пение, чтобы удовлетворить требования Русской Православной Церкви . Ломакин был назначен директором, а Балакирев был его помощником. [21] Чтобы собрать средства для школы, Балакирев проводил оркестровые концерты между 1862 и 1867 годами, в то время как Ломакин проводил хоровые. Эти концерты предлагали менее консервативную музыкальную программу, чем концерты RMS. Они включали музыку Гектора Берлиоза , Роберта Шумана , Ференца Листа , Глинки и Александра Даргомыжского , а также первые произведения «Кучки». [22]
Балакирев провел лето 1862 года на Кавказе, в основном в Ессентуках, и был достаточно впечатлен этим регионом, чтобы вернуться туда в следующем году и в 1868 году. Он записал народные мелодии из этого региона, а также из Грузии и Ирана; эти мелодии сыграли важную роль в его музыкальном развитии. Одним из первых произведений, в которых проявилось это влияние, была его обработка «Грузинской песни» Александра Пушкина , в то время как в других песнях появился квази-восточный стиль. В 1864 году Балакирев задумал написать оперу, основанную на народной легенде о Жар-птице (тема, на которой Игорь Стравинский позже основал свой балет «Жар-птица »), но отказался от проекта из-за отсутствия подходящего либретто. Он завершил свою Вторую увертюру на русские темы в том же году (1864), которая была исполнена в апреле того же года на концерте Бесплатной школы и опубликована в 1869 году как «музыкальная картина» под названием « 1000 лет » . [10]
В 1866 году был опубликован «Сборник русских народных песен» Балакирева . Эти аранжировки показали большое понимание ритма, гармонии и типов песен, хотя ключевые знаки и сложные текстуры фортепианного аккомпанемента не были такими идиоматичными. [23] Он также начал Симфонию до мажор , большую часть первой части, скерцо и финала которой он завершил к 1866 году. [24] Однако даже в этот момент у Балакирева возникли проблемы с завершением крупных произведений; симфония была закончена только десятилетия спустя. Он начал второй фортепианный концерт летом 1861 года с медленной частью, тематически связанной с реквиемом , который занимал его в то же время. Он закончил вступительную часть только в следующем году, а затем отложил работу на 50 лет. Он страдал от периодов острой депрессии, тосковал по смерти и думал об уничтожении всех своих рукописей. [10] Он все еще мог быстро завершить некоторые произведения. Он начал первоначальную версию « Исламея» в августе 1869 года, закончив ее месяц спустя. Николай Рубинштейн впервые исполнил «восточную фантазию», которую Балакирев считал наброском для своей симфонической поэмы «Тамара» , в декабре того же года. [25]
Балакирев также время от времени занимался редактированием произведений Глинки для публикации по поручению сестры композитора Людмилы Шестаковой. По ее просьбе он отправился в Прагу в 1866 году, чтобы организовать там постановку опер Глинки. Этот проект был отложен из-за австро-прусской войны до следующего года. [24] По имеющимся данным, пражская постановка «Жизни за царя » под руководством Бедржиха Сметаны ужаснула Балакирева, поскольку у Балакирева возникли разногласия по поводу музыкальных темпов, подбора актеров для различных ролей и костюмов — «было так, будто Сметана пытался превратить всю пьесу в фарс». [26] Последовали «[п]ять недель ссор, интриг Сметаны и его партии и интенсивных репетиций», [24] причем Балакирев присутствовал на каждой репетиции. [27] Балакирев подозревал, что Сметана и другие находились под влиянием пропольских элементов чешской прессы, которая назвала постановку «царской интригой», оплаченной российским правительством. [27] У него возникли трудности с постановкой « Руслана и Людмилы » под его руководством, поскольку чехи изначально отказались платить за копирование оркестровых партий, а фортепианная редукция партитуры, по которой Балакирев проводил репетиции, таинственно исчезла. [28] Биограф Михаил Цетлин (он же Михаил Цетлин) пишет: «Трудно сказать, в настоящее время, были ли подозрения Балакирева полностью оправданы или же они были отчасти вызваны его собственным легковозбудимым характером». [29] Несмотря на это, хотя «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» были успешными, отсутствие такта и деспотичная натура Балакирева создали значительные неприязненные отношения между ним и другими участниками. [23] После этого он и Сметана больше не разговаривали друг с другом. [29]
Во время этого визита Балакирев набросал и частично оркестровал Увертюру на чешские темы; это произведение будет исполнено в мае 1867 года на концерте Бесплатной школы, данном в честь славянских посетителей Всероссийской этнографической выставки в Москве . Это был концерт, для которого в своей рецензии Владимир Стасов придумал выражение Могучая кучка («Могучая кучка»), чтобы описать Пятерку. [24]
Балакирев вдохновил Римского-Корсакова и Бородина завершить их первые симфонии, премьерами которых он дирижировал в декабре 1865 и январе 1869 соответственно. Он также дирижировал первым исполнением « Погибели Сеннахирима» Мусоргского в марте 1867 года и Полонеза из «Бориса Годунова» в апреле 1872 года. [23]
Когда Антон Рубинштейн отказался от руководства концертами РМО в 1867 году, Балакиреву предложили заменить его. Консервативная покровительница РМО, великая княгиня Елена Павловна, согласилась — при условии, что Николай Заремба , сменивший Рубинштейна в Санкт-Петербургской консерватории, также будет назначен, вместе с выдающимся иностранным композитором. [30] Выбор Берлиоза в качестве иностранного дирижера был широко одобрен, но назначение Балакирева было воспринято с меньшим энтузиазмом. [17] Бескомпромиссный характер Балакирева вызвал напряженность в РМО, [30] а его предпочтение современному репертуару вызвало у него неприязнь Елены Павловны. [31] В 1869 году она сообщила ему, что его услуги больше не требуются. [17]
Через неделю после увольнения Балакирева в «Современной хронике» появилась страстная статья в его защиту . Автором был Петр Ильич Чайковский . Балакирев дирижировал симфонической поэмой Чайковского «Фатум» и «Характерными танцами» из его оперы «Воевода» в РМО, и «Фатум» был посвящен Балакиреву. [32] Появление статьи Чайковского, возможно, было рассчитано, так как он знал, что Елена Павловна должна была приехать в Москву, где он жил, в день, когда статья должна была появиться. Он послал Балакиреву две записки; первая предупреждала его о запланированном присутствии Елены Павловны в Москве, а вторая благодарила Балакирева за критику, которую он высказал о « Фатуме» сразу после его проведения. Немедленный ответ Балакирева был положительным и восторженным. [33]
Этот обмен письмами перерос в дружбу и творческое сотрудничество в течение следующих двух лет, когда Балакирев помог Чайковскому создать свой первый шедевр, фантастическую увертюру « Ромео и Джульетта» . [34] После «Ромео и Джульетты» двое мужчин отдалились друг от друга, поскольку Балакирев взял отпуск от музыкального мира. [35] В 1880 году Балакирев получил копию окончательной версии партитуры «Ромео» от Чайковского через музыкального издателя Беселя. Обрадованный тем, что Чайковский не забыл его, он ответил приглашением Чайковскому посетить его в Санкт-Петербурге. [35] В том же письме он переслал программу симфонии, основанную на поэме лорда Байрона «Манфред» , с которой, как был убежден Балакирев, Чайковский «справился бы замечательно». Первоначально эта программа была написана Стасовым для Гектора Берлиоза . Чайковский сначала отказался, но два года спустя передумал, отчасти из-за постоянных настойчивых просьб Балакирева по поводу проекта. [36] Симфония «Манфред» , законченная в 1885 году, стала самым большим и сложным произведением Чайковского, написанным к тому моменту. [37] Как и в случае с «Ромео и Джульеттой» и «Фатумом» , Чайковский посвятил симфонию «Манфред» Балакиреву. [38]
Когда Ломакин ушел с поста директора Бесплатной музыкальной школы в феврале 1868 года, Балакирев занял его место. [39] После того, как он покинул РМО, он сосредоточился на увеличении посещаемости концертов Бесплатной музыкальной школы. Он решил набрать популярных солистов и нашел Николая Рубинштейна, готового помочь. [40] Елена Павловна была в ярости. Она решила поднять социальный уровень концертов РМО, посещая их лично со своим двором. Это соперничество вызвало финансовые трудности для обоих концертных обществ, поскольку членство в РМО сокращалось, а Бесплатная музыкальная школа продолжала страдать от хронических денежных проблем. Вскоре Бесплатная музыкальная школа не могла платить Балакиреву и была вынуждена сократить свой цикл 1870–71 годов. [40] Затем RMS нанесла решающий удар, передав свою программу Михаилу Азанчевскому , который также занял пост директора Санкт-Петербургской консерватории в 1871 году. Азанчевский был более прогрессивно настроен в музыкальном плане, чем его предшественники, убежденный сторонник современной музыки в целом и русской современной музыки в частности. [40] На первом концерте сезона RMS 1871–72 годов он пригласил дирижера Эдуарда Направника представить первые публичные исполнения «Ромео и Джульетты » Чайковского и полонеза из «Бориса Годунова» Мусоргского . [40] Это неявное признание идей Балакирева сделало его собственные концерты ненужными и излишними. [40] Затем Балакирев надеялся, что сольный концерт в его родном городе Нижнем Новгороде в сентябре 1870 года восстановит его репутацию и окажется прибыльным. Ни того, ни другого не произошло — он играл перед пустым залом, а прибыль от концерта составила 11 рублей. [24] К этим профессиональным неприятностям добавилась смерть его отца в июне 1869 года и вытекающая из этого финансовая ответственность за младших сестер. [41]
Весной 1871 года ходили слухи, что у Балакирева случился нервный срыв. [23] Друзья, которые навещали его, не нашли никаких следов его прежнего «я»; вместо прежней живости, энергии и напористости они находили его молчаливым, замкнутым и апатичным. [42] Бородин писал Римскому-Корсакову, что он задавался вопросом, не является ли состояние Балакирева немногим лучше, чем безумие. Его особенно беспокоило прохладное отношение Балакирева к музыкальным вопросам, и он надеялся, что тот не последует примеру писателя Николая Гоголя и не уничтожит его рукописи. [43] Он сделал пятилетний перерыв в музыке, [40] и отдалился от своих музыкальных друзей, [23] но не уничтожил свои рукописи; вместо этого он аккуратно сложил их в углу своего дома. [44] В своем психическом состоянии он забыл оставить свой пост директора Бесплатной музыкальной школы, и директора школы были в растерянности, что делать. [45] В конце концов он ушел в отставку в 1874 году и был заменен Римским-Корсаковым. [45] Николай Рубинштейн предложил ему место профессора в Московской консерватории, но он отказался, заявив, что его музыкальные познания в основном эмпирические и что у него недостаточно знаний в области теории музыки, чтобы занять такую должность. [46] Финансовые трудности заставили Балакирева стать железнодорожным клерком на Варшавской железной дороге в июле 1872 года. [23]
В 1876 году Балакирев медленно начал возвращаться в музыкальный мир, но без той интенсивности, как в прежние годы. [23] В июле Стасов писал Римскому-Корсакову, что Балакирев занят сочинением своей симфонической поэмы «Тамара» , но по-прежнему не желает видеть никого из своего старого музыкального кружка, «ибо будут разговоры о музыке, чего он ни при каких обстоятельствах не хотел бы иметь. Тем не менее, он с интересом расспрашивает обо всем...» [47] Балакирев также начал посылать людей к Римскому-Корсакову для частных уроков по теории музыки . [48] Это проложило путь для Римского-Корсакова к случайным визитам к Балакиреву. [48] К осени эти визиты стали частыми. [49] Кроме того, Людмила Шестарова попросила его отредактировать произведения Глинки для публикации совместно с Анатолием Лядовым и Римским-Корсаковым. [23]
В 1881 году Балакиреву предложили должность директора Московской консерватории, а также дирижера Московского отделения Русского музыкального общества. Возможно, имея в виду свой опыт работы с Санкт-Петербургским отделением Русского музыкального общества годами ранее, он отказался от этой должности. Вместо этого он возобновил работу над директорством в Бесплатной музыкальной школе. [50] В 1882 году он закончил Тамару и два года спустя переработал свою «симфоническую картину» 1000 лет , переименовав ее в Русь . [51] В 1883 году он был назначен директором Императорской капеллы; Римский-Корсаков в конечном итоге стал его помощником. Он занимал эту должность до 1895 года, когда он окончательно ушел на пенсию и серьезно занялся сочинением. Между 1895 и 1910 годами он закончил две симфонии, фортепианную сонату и две части своего Второго фортепианного концерта, а также переиздал свою коллекцию аранжировок народных песен. [52]
В то время как Балакирев возобновил музыкальные вторничные встречи у себя дома к 1880-м годам, именно музыкальный покровитель Митрофан Беляев стал неотъемлемой частью русской классической музыкальной сцены в это время. Некоторые композиторы, включая Александра Глазунова и Римского-Корсакова, изначально посещали эти встречи. Однако скромные встречи Балакирева в конечном итоге оказались несоизмеримы с роскошными пятничными встречами Беляева, и он не мог конкурировать с заказами, призами и выступлениями, которые предлагал Беляев. [50] Балакирев не воспользовался услугами Беляева в этих областях, так как считал, что они продвигают музыку низкого качества и снижают качество русской музыки. [53] Музыковед Ричард Тарускин утверждал, что еще одной причиной, по которой Балакирев не участвовал в кружке Беляева, было то, что ему было некомфортно участвовать в группе, в которой он не был ее центром. [54] Исключением из этого правила был сборник народных песен Балакирева, на который Беляев выкупил права после смерти первоначального издателя песен. [53] В остальном Балакирев оставался без издателя до 1899 года, когда он встретился с петербургским музыкальным издателем И. Х. Циммерманом. Именно благодаря усилиям Циммермана Балакирев подготовил к публикации несколько своих произведений, включая две симфонии. [55]
В отличие от своих ранних дней, когда он играл незавершённые произведения на собраниях «Кучки», Балакирев сочинял в изоляции. Он знал, что молодые композиторы теперь считали его композиционный стиль старомодным. [52] За исключением Глазунова, которого он изначально привел к Римскому-Корсакову как вундеркинда, и его более позднего приспешника Сергея Ляпунова , Балакирев был проигнорирован молодым поколением русских композиторов. [55]
Балакирев скончался 29 мая 1910 года и был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге .
Балакирев, по-видимому, никогда не был женат и не имел детей, поскольку в биографических источниках об этом не упоминается. В ранние годы он был политическим либералом, вольнодумцем и атеистом; некоторое время он подумывал написать оперу по нигилистическому роману Чернышевского « Что делать?» . [56] Некоторое время в конце 1860-х годов он посещал прорицателя, чтобы узнать свою судьбу в Русском музыкальном обществе. Римский-Корсаков писал об этих сеансах: «Балакирев, не веривший в Бога, стал верующим в Дьявола. Дьявол довел до того, что впоследствии он тоже уверовал в Бога... Прорицание... наводило на него ужас». [57]
После своего срыва Балакирев искал утешения в самой строгой секте русского православия [40] , приурочив свое обращение к годовщине смерти матери в марте 1871 года. [23] Точные обстоятельства этого обращения неизвестны, так как не сохранилось ни одного его письма или дневника того периода. Римский-Корсаков рассказывает о некоторых крайностях в поведении Балакирева в этот момент — как он «перестал есть мясо, а ел рыбу, но... только ту, которая была мертва, никогда не убитую»; как он снимал шляпу и быстро крестился, когда проходил мимо церкви; и как его сострадание к животным доходило до того, что всякий раз, когда в комнате находили насекомое, он осторожно ловил его и выпускал в окно, говоря: «Иди, голубчик, о Господе, иди!» [58] Балакирев жил затворником в доме, полном собак, кошек и икон. [46] Исключением из этого затворничества были музыкальные вторники, которые он проводил после своего возвращения к музыке в 1870-х и 80-х годах. Он также стал политическим реакционером и «ксенофобным славянофилом, который писал гимны в честь вдовствующей императрицы и других членов королевской семьи». [59]
Римский-Корсаков упоминает, что некоторые черты характера Балакирева присутствовали до его обращения, но усилились после. [60] Это было верно в отношении его общей нетерпимости к точкам зрения, отличным от его собственной, но особенно это касалось его антисемитизма . [60] Его нападки на Антона Рубинштейна в 1860-х годах стали мелочными и антисемитскими, [19] и евреи не были приняты в Свободную школу во время его раннего директорства. [61] [ нужна страница ] Однако именно после своего обращения он подозревал, что все, кто ему не нравился, были еврейского происхождения, и что он ненавидел евреев в целом, потому что они распяли Христа. [60] Он стал воинственным в своих религиозных беседах с друзьями, настаивая, чтобы они крестились и ходили в церковь вместе с ним. [62] «Вся эта смесь христианской кротости, злословия, любви к животным, человеконенавистничества, художественных интересов и мелочности, достойной старой девы из богадельни, — все это поражало всех, кто видел его в те дни», — писал Римский-Корсаков, добавляя, что эти черты еще более усилились в последующие годы. [63]
Балакирев стал важным в истории русской музыки как благодаря своим работам, так и благодаря своему руководству. В большей степени, чем Глинка, он помог установить курс для русской оркестровой музыки и русской лирической песни во второй половине 19-го века. Хотя он научился у Глинки определенным методам инструментальной обработки русской народной песни, яркой, прозрачной оркестровой технике (тому, чему он также научился из произведений Гектора Берлиоза ) и многим элементам своего основного стиля, он развил и расширил то, чему научился, удовлетворительно сочетая это с передовыми романтическими композиционными приемами того времени. [64]
К сожалению, затянувшееся сочинение нескольких произведений лишило Балакирева заслуги в их изобретательности. Пьесы, которые могли бы добиться успеха, если бы они были завершены в 1860-х и 1870-х годах, оказали гораздо меньшее влияние, когда были представлены гораздо позже в жизни композитора. Это произошло потому, что они были обогнаны стилистически достижениями более молодых композиторов, и потому, что некоторые из их композиционных приемов были присвоены другими членами «Кучки» — наиболее заметным примером последнего является «Шехерезада» Римского-Корсакова , на которую повлияла симфоническая поэма Балакирева « Тамара» . [55] Другим следствием стала тенденция к перерабатыванию деталей, что лишало эти произведения свежести и вдохновения, делая их «переделанными». [65]
Несмотря на затянувшийся период сочинения, не было заметной разницы, особенно в двух симфониях, между разделами, завершенными в 1860-х годах, и теми, которые были написаны гораздо позже. Цетлин утверждает, что, хотя не было никакого уменьшения творческого таланта Балакирева, причина этого отсутствия разницы была в том, что Балакирев «перестал развиваться» как художник; он оставался творчески на той точке, которой он достиг в 1860-х годах, «и его новейшие работы казались, таким образом, лишь отголоском прошлого». [66]
Возможно, потому, что Балакирев изначально играл на пианино, композиторы, игравшие на его инструменте, повлияли на репертуар и стиль его произведений. Он писал во всех жанрах, которые развивал Фредерик Шопен, за исключением баллады, и обладал сопоставимым обаянием. Другим композитором, игравшим на клавишных, который оказал влияние на Балакирева, был Ференц Лист , что проявилось в «Исламее», а также в его транскрипциях произведений других композиторов и симфонической поэме «Тамара» . [55]
Близость Балакирева к музыке Глинки становится наиболее очевидной в его обращении с народным материалом. Однако Балакирев развивает технику Глинки, используя «вариации с меняющимся фоном», примиряя композиционные практики классической музыки с идиоматической обработкой народной песни , используя мотивную фрагментацию, контрапункт и структуру, эксплуатирующую ключевые отношения. [67]
Между двумя своими увертюрами на русские темы Балакирев занялся собиранием и аранжировкой народных песен. Эта работа привлекла его внимание к частоте дорийского лада , тенденции многих мелодий колебаться между мажорной и ее относительной минорной тональностью на ее бемольной септаккорде, а также тенденции акцентировать ноты, не соответствующие доминирующей гармонии. Эти характеристики нашли отражение в обращении Балакирева с русской народной песней. [68]
Поскольку музыкальные взгляды «пятерки» имели тенденцию быть антинемецкими, легко забыть, что Балакирев на самом деле был хорошо подготовлен к немецкому симфоническому стилю — тем более впечатляюще, если вспомнить, что Балакирев был по сути самоучкой как композитор. Его увертюра «Король Лир» , написанная в возрасте 22 лет, не является симфонической поэмой в духе Листа, а скорее соответствует концертным увертюрам Бетховена, полагаясь больше на драматические качества сонатной формы , чем на внемузыкальное содержание. [69]
В своей Первой увертюре на русские темы Балакирев сосредоточился на написании симфонических произведений с русским характером. Он выбрал свои темы из сборников народных песен, доступных в то время, когда он сочинял произведение, взяв за образец «Камаринскую » Глинки, взяв медленную песню для вступления, а затем для быстрого раздела выбрав две песни, совместимые по структуре с остинатным рисунком камаринской танцевальной песни. Использование Балакиревым двух песен в этом разделе было важным отходом от модели, поскольку это позволило ему связать симфонический процесс симфонической формы с вариациями Глинки на остинатный рисунок, и, противопоставляя их, трактовать песни симфонически, а не просто декоративно. [70]
Вторая увертюра на русские темы демонстрирует возросшую изысканность, поскольку Балакирев использует технику Бетховена по извлечению коротких мотивов из более длинных тем, чтобы эти мотивы можно было объединить в убедительную контрапунктическую ткань. Как таковая, она может стоять сама по себе как пример абстрактной мотивно-тематической композиции, но поскольку она использует при этом народные песни, ее также можно рассматривать как заявление о национальности. [68] В этой увертюре он показывает, как народным песням можно придать симфонические измерения, уделяя особое внимание элементу протяжной или мелизматически разработанной лирической песни. Этот тип песни характеризуется чрезвычайной ритмической гибкостью, асимметричной структурой фраз и тональной неоднозначностью. Включение этих элементов означало использование тональной нестабильности народной песни в более крупных структурах, полагаясь на тональную неопределенность . Структура этой увертюры отходит от классических тональных отношений тоники и доминанты , приближаясь к тональным экспериментам Листа и Роберта Шумана . [71]
Как и его современники в «Пятерке», Балакирев верил в важность программной музыки — музыки, написанной для выполнения программы, вдохновленной портретом, стихотворением, рассказом или другим немузыкальным источником. В отличие от своих соотечественников, для Балакирева музыкальная форма всегда была на первом месте, а не внемузыкальный источник, и его техника продолжала отражать германский симфонический подход. Тем не менее, увертюры Балакирева сыграли решающую роль в появлении русской симфонической музыки, поскольку они ввели музыкальный стиль, который теперь считается «русским». Его стиль был адаптирован его соотечественниками и другими до такой степени, что стал национальной характеристикой. Вступление к « Борису Годунову » Мусоргского имеет близкое сходство с первой темой Второй увертюры Балакирева, в то время как « В степях Средней Азии» Бородина начинается с доминантной педали, простирающейся более чем на 90 тактов в верхнем регистре скрипок, прием, который Балакирев использовал в своей Первой увертюре. Начало «Малороссийской симфонии» Чайковского в ее первоначальной форме также демонстрирует влияние Балакирева. [72]
Балакирев начал свою Первую симфонию после завершения Второй увертюры, но прервал работу, чтобы сосредоточиться на Увертюре на чешские темы, возобновив работу над симфонией только 30 лет спустя и не закончив ее до 1897 года. Письма Балакирева Стасову и Кюи указывают на то, что первая часть была завершена на две трети, а заключительная часть намечена, хотя он предоставит новую тему для финала много лет спустя. Пока он ждал финала, чтобы включить народный материал, он стремился включить новый русский элемент, несколько религиозный по своей природе, в начальную часть. [73] Симфонический дизайн этой части весьма необычен. Медленное вступление объявляет мотив, на котором основана allegro vivo. Хотя allegro vivo представляет собой трехчастную структуру, она отличается от сонатной формы тем, что имеет экспозицию, вторую экспозицию и разработку вместо обычного порядка экспозиция-разработка-реприза. Это означает, что после фактической экспозиции тематический материал развивается в двух местах, причем вторая экспозиция фактически является разработкой первой. Формально, процесс представляет собой процесс прогрессивного развития, разделенный на три этапа возрастающей сложности. Если бы Балакирев действительно планировал движение в 1864 году, то оно предшествовало бы поздним симфониям Яна Сибелиуса в использовании этого композиционного принципа. [74]
Балакирев также далее развивал ориентализм оперы Глинки «Руслан и Людмила» , делая ее более последовательным стилем. Он появляется в «Грузинской песне» 1861 года «Исламей и Тамара» . Этот стиль состоит из двух частей: томной жилы медленной, извилистой мелодии с орнаментацией и медленно движущимися гармоническими прогрессиями, контрастирующей с более экстатической жилой, отмеченной вечным двигателем в быстром темпе и быстрыми мелодическими контурами над более медленно движущимися гармоническими изменениями. Этот стиль, с одной стороны, вызывал тайну далекого, экзотического Востока, с которым у России не было прямого контакта, а с другой стороны, мог также использоваться для обозначения недавно колонизированных областей Российской империи. [68]
Некоторые считают «Тамару» величайшим произведением Балакирева, а также эталоном ориентализма. Первоначально он намеревался написать лезгинку по образцу Глинки. Однако его вдохновила поэзия Михаила Лермонтова о соблазнительнице Тамаре, которая подстерегает путников в своей башне в Дарьяльском ущелье и позволяет им насладиться ночью чувственных наслаждений, прежде чем убить их и сбросить их тела в реку Терек . [75] Балакирев вызывает в памяти как обстановку поэмы в горах и ущельях Кавказа, так и ангельскую и демонически соблазнительную силу главного героя. Повествование использует широкий музыкальный диапазон, причем композитор вносит большую тонкость в удовлетворительную структуру. [68]
